郭沫若民國(guó)歷史劇中反面角色寫(xiě)作成因

王明娟 王學(xué)振

內(nèi)容摘要：郭沫若民國(guó)時(shí)期歷史劇中塑造了秦始皇、趙高、魏安釐王、鄭袖、俠累、車力特穆?tīng)?、宋玉、王聚昌、鄭詹尹、張儀、侯嬴等眾多反面角色，分別指向帝國(guó)主義、蔣介石國(guó)民黨政府、汪偽政權(quán)和大量漢奸，其中融注了郭沫若的中西文化積淀和愛(ài)國(guó)情感。通過(guò)塑造反面角色的舞臺(tái)形象并刻畫(huà)其血腥的反動(dòng)行為，郭沫若從逆向的角度揭示出社會(huì)變革和戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂的年代中反面角色所代表的反動(dòng)勢(shì)力對(duì)中華傳統(tǒng)文化中英雄崇拜情結(jié)的依賴和癡迷，另外也透過(guò)反派人物及其行為的猖狂和殘暴側(cè)映出中國(guó)人根深蒂固的奴性思想對(duì)全民族抗戰(zhàn)的負(fù)面影響和阻礙，同時(shí)反面角色的創(chuàng)作也是郭沫若與敵對(duì)勢(shì)力斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，反映了他個(gè)人的文化反侵略思想。

關(guān)鍵詞：郭沫若 歷史劇 反面角色 寫(xiě)作成因

郭沫若在民國(guó)時(shí)期的六部歷史劇《三個(gè)叛逆的女性》《屈原》《高漸離》《孔雀膽》《虎符》《南冠草》中塑造了眾多反面角色，劇作分別以五四新文化運(yùn)動(dòng)的思想變革和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為時(shí)代背景，代表人物有秦始皇、趙高、魏安釐王、鄭袖、俠累、車力特穆?tīng)?、宋玉、王聚昌、鄭詹尹、張儀、侯嬴等，分別指向帝國(guó)主義、蔣介石國(guó)民黨政府、汪偽政權(quán)和大量漢奸，這些舞臺(tái)形象是郭沫若中西學(xué)養(yǎng)和愛(ài)國(guó)思想的結(jié)晶，也從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)國(guó)人的心理和精神?！稇?zhàn)爭(zhēng)心理學(xué)》中指出：人在戰(zhàn)爭(zhēng)中有自我實(shí)現(xiàn)和群體歸屬的心理需求。[1]37民國(guó)時(shí)期戰(zhàn)亂和社會(huì)變革的時(shí)代背景觸動(dòng)了國(guó)民對(duì)自我與社會(huì)的關(guān)系的認(rèn)知和思考，歷史劇中的反面角色為了實(shí)現(xiàn)自我，與社會(huì)群體成員發(fā)生矛盾，且采用極端卑劣的手段解決矛盾，這種行為的成因是幾千年中華民族文化積淀和現(xiàn)代啟蒙思想碰撞融合的結(jié)果，同時(shí)也開(kāi)啟了特殊時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)與獨(dú)立的時(shí)代主題。

一.“英雄崇拜”情結(jié)的影響

郭沫若本人自少年時(shí)期就崇尚英雄主義，喜歡屈原、李白，留日的求學(xué)經(jīng)歷激發(fā)了他的民族情感和愛(ài)國(guó)情懷。從文化與時(shí)代的角度出發(fā)，郭沫若在歷史劇創(chuàng)作中以中國(guó)傳統(tǒng)的英雄文化為底色，針對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期日軍文化侵略和愚民政策的現(xiàn)狀，在人物書(shū)寫(xiě)中滲透一種情與志的力量，目的是使民眾樹(shù)立抗戰(zhàn)必勝的信心。這里的情主要是指?jìng)€(gè)人對(duì)國(guó)家、民族和他者的情感態(tài)度以及由此為動(dòng)因而滋生的個(gè)人情感體驗(yàn);志主要是指?jìng)€(gè)人內(nèi)心所堅(jiān)守的觀念、信仰和所追求的目標(biāo)、方向。在英雄人物身上，這股力量表現(xiàn)為愛(ài)國(guó)情懷、民族情感和報(bào)國(guó)之心、為正義獻(xiàn)身的信仰，而在反面角色身上，則體現(xiàn)為反動(dòng)行為的動(dòng)力和緣由?！坝⑿壑髁x”在中華民族的文化傳承中是一種信仰和至高理想，無(wú)論是自我實(shí)現(xiàn)還是社會(huì)認(rèn)同，都是被全員認(rèn)可的榮譽(yù)和標(biāo)志。反面角色內(nèi)心對(duì)“英雄”的冠名同樣充滿渴望，確切地說(shuō)，他們的行為動(dòng)機(jī)是變了味的個(gè)人英雄主義。

（一）緩解認(rèn)同危機(jī)

反面角色以血腥手段緩解其個(gè)人英雄主義的認(rèn)同危機(jī)。劇中秦始皇、漢元帝、魏安釐王、趙高、俠累等直指蔣介石國(guó)民政府和汪精衛(wèi)為代表的漢奸，他們都接受儒家文化“修身齊家治國(guó)平天下”的思想，有“英雄崇拜”情結(jié)，其個(gè)人自我認(rèn)同和身份歸屬均定位在“民族英雄”和國(guó)家主宰者，由此引發(fā)的權(quán)力欲望和政治主導(dǎo)權(quán)的野心與他們現(xiàn)實(shí)中的專制強(qiáng)權(quán)和奸佞叛國(guó)行為完全背離，其自我認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同都出現(xiàn)了危機(jī)。反面角色把反動(dòng)行為建立在其個(gè)人的絕對(duì)權(quán)力之上，消滅正義人士可以消除反抗力量，穩(wěn)固反動(dòng)政權(quán)，繼續(xù)確保其個(gè)人地位不受威脅;采用殘暴血腥的鎮(zhèn)壓和虐殺手段，掩飾了其內(nèi)心認(rèn)同危機(jī)的不安，通過(guò)限制和毀滅對(duì)手的人身自由和肉體生命，找到一種“唯我獨(dú)尊”的存在感和虛榮心?！痘⒎分形喊册嵧跸仁且桓蹦懶∨率碌目谖且郧貒?guó)強(qiáng)大拒絕信陵君的求救，后又展現(xiàn)出兇狠殘暴的一面施以迷術(shù)拷問(wèn)如姬核查其是否忠心，歸根結(jié)底是對(duì)信陵君和趙國(guó)的勢(shì)力有所忌憚，有借強(qiáng)秦之手滅掉爭(zhēng)權(quán)對(duì)手之心，他以人杰自居且陷入對(duì)自我崇拜和政治野心之中，這實(shí)際上是一種尋求自我實(shí)現(xiàn)的行為，這一劇情設(shè)計(jì)恰好諷刺了蔣介石消極抗日、積極剿共的行徑?！短拈χā分袀b累一面說(shuō)自己辛苦，抱怨韓哀侯昏聵、每天睡覺(jué)不想動(dòng)，[2]219一面又帶著自我陶醉的神氣威脅嚴(yán)仲子說(shuō)：“和我作對(duì)，結(jié)果是喪家之狗！┈我手有搏虎之力，比姜太公還要足智多謀，誰(shuí)能夠把我怎樣？”[3]220這完全是一副勞苦功高、位高權(quán)重的姿態(tài)，強(qiáng)調(diào)替韓哀侯分憂是為了在眾人面前突顯其重要性，這可以理解為自我認(rèn)同的表現(xiàn)，威脅嚴(yán)仲子是以此為借口震懾反抗力量，為社會(huì)認(rèn)同營(yíng)造聲勢(shì)。后來(lái)的劇情中，俠累自言自語(yǔ)地駁斥嚴(yán)仲子合縱抗秦是以卵擊石，“象他（指嚴(yán)仲子）這種主張才真正是禍國(guó)殃民的主張，而他偏偏在罵我賣國(guó)求榮！哼，我俠累賣了什么國(guó)？即使我就算把韓國(guó)出賣了，唉，我是賣了一筆大價(jià)錢的啦?！盵4]220并許諾下屬：“我將來(lái)做了魏國(guó)國(guó)君，不會(huì)辜負(fù)你”，[5]221這是為了博得外界輿論的認(rèn)可給自己賣國(guó)開(kāi)脫罪責(zé)，拉攏人心、為問(wèn)鼎王權(quán)籌謀，滿足他對(duì)社會(huì)認(rèn)同的心理需求。投射到現(xiàn)實(shí)中，汪精衛(wèi)選擇依附日本軍國(guó)勢(shì)力，很重要的原因之一就是可以滿足個(gè)人自我存在感，做日本的政治傀儡意味著在反共軍事行動(dòng)和與蔣介石的矛盾中擁有話語(yǔ)權(quán)，在與日軍、蔣介石國(guó)民政府、中共三方政治勢(shì)力的斡旋斗爭(zhēng)中充分享受權(quán)力帶來(lái)的身份認(rèn)同感以及個(gè)人“英雄主義”的心理滿足感。

（二）獲取優(yōu)越感

反面角色通過(guò)實(shí)施性別壓迫獲取身份點(diǎn)綴和政治資本，滿足其“英雄”情結(jié)所帶來(lái)的優(yōu)越感。

首先，反面角色認(rèn)為男性對(duì)于女性身體的占有是天經(jīng)地義的，紅顏美色是英雄身份的點(diǎn)綴和裝飾，無(wú)論中國(guó)還是西方，自古以來(lái)就有“英雄配美人”的傳統(tǒng)，人們普遍認(rèn)同這樣的觀念：男性主宰世間一切，女人就是工具、是物品，女人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的首要價(jià)值就是“身體”的情色功能。漢元帝、秦始皇、包括昏庸的楚懷王、惡毒的車力特穆?tīng)?，這些以“英雄”自居的角色都是這樣認(rèn)為，漢元帝權(quán)衡政權(quán)與女人的輕重之后忍痛割愛(ài)并殺掉毛延壽泄憤、秦始皇罵趙高說(shuō)自己雖然身體不太好但“精神”是極好的、南后鄭袖假暈投到屈原懷中卻轉(zhuǎn)身向楚懷王告狀挑撥楚懷王對(duì)屈原的信任、車力特穆?tīng)枌?duì)阿蓋的垂涎唱詞中極盡諂媚、還有王聚星對(duì)盛蘊(yùn)貞的百般糾纏┈這種對(duì)女性強(qiáng)烈占有的表現(xiàn)背后隱藏著男性身為“英雄”的霸道和特權(quán)，也包括女人是男人附屬品的性別優(yōu)勢(shì)心理。

其次，男性對(duì)女性的身體自由和命運(yùn)走向有主宰權(quán)和支配權(quán)，反面角色坦然享用并貪婪索取女人在策反、獻(xiàn)媚、權(quán)力制衡等方面所帶來(lái)的政治資本和身體安慰，同時(shí)也直接或間接地決定了女人的生命狀態(tài)和人身自由。卓文君的出走表面看是對(duì)封建父權(quán)專制的反抗，但其父親和公公卓、程兩位長(zhǎng)輩的強(qiáng)權(quán)壓迫是有直接影響的;嬋娟的死表面看是鄭詹尹送毒酒造成的，但宋玉變節(jié)帶來(lái)的失望情緒和張儀、靳尚暗中對(duì)屈原的迫害卻起到了推波助瀾的作用;聶嫈、春桃、懷清懷貞姐妹和如姬都是自殺，但卻是受俠累、趙高、魏安釐王的逼迫和惡行的直接影響┈女性在父權(quán)制的籠罩下沒(méi)有自主選擇的機(jī)會(huì)和權(quán)力，只能以獻(xiàn)祭和犧牲的方式被動(dòng)反抗，因?yàn)榉饨ㄖ贫荣x予了反派足夠的社會(huì)身份和權(quán)力地位的優(yōu)勢(shì)。

再次，男性采用情感哄騙、猜忌反間、死纏爛打、情感傷害等多種手段，打著情愛(ài)的旗號(hào)充分享受玩弄女性的樂(lè)趣，毫無(wú)真情可言?！肚分兴斡衿鸪跖c嬋娟的愛(ài)情是得到屈原的支持和關(guān)愛(ài)的，但后來(lái)貪慕虛榮、貪生怕死倒向南后，還跟子蘭抱怨嫌棄嬋娟丫頭出身、古板，不能幫助他，是前途的障礙，[6]331顯現(xiàn)出一副維權(quán)是圖的勢(shì)利嘴臉，這種變節(jié)和變心的言行對(duì)情感熾烈的嬋娟而言是一種痛心的欺騙和傷害;宋玉在聽(tīng)說(shuō)屈原失蹤后不但不去追尋，還說(shuō)：“先生瘋了，不死比死了還壞，活著有什么好處？”[7]349這對(duì)素來(lái)忠誠(chéng)追隨于屈原的嬋娟來(lái)說(shuō)無(wú)疑更是雪上加霜的情感刺激;而宋玉卻一面維護(hù)著其“志向遠(yuǎn)大”“前途無(wú)量”的青年才俊形象，一面對(duì)嬋娟說(shuō)：“講氣節(jié)，說(shuō)話容易，做人不容易”，[8]347繼續(xù)以言語(yǔ)哄騙博得同情和理解。在和嬋娟的關(guān)系里，宋玉對(duì)外始終扮演戀人的角色，但卻毫無(wú)愛(ài)情之舉，最渣的是明明是毫無(wú)擔(dān)當(dāng)、背信棄義的冒牌“英雄”，卻要為自己各種粉飾，毫無(wú)羞恥之心。類似的情況還出現(xiàn)在《南冠草》中，王聚星出家做和尚躲避戰(zhàn)亂，后抵擋不住洪承疇勸降時(shí)功名利祿的誘惑，為得到盛蘊(yùn)貞分別找夏淑吉、夏盛氏幫忙游說(shuō)未成，第二幕第一場(chǎng)最后的說(shuō)明中：“（王聚星被夏淑吉和夏盛氏拒絕后）甚為苦悶┈對(duì)于出賣夏完淳一事，亦尚在躊躇，又因愛(ài)欲盤郁于胸中，正作最后之交戰(zhàn)”，[9]343一番思想斗爭(zhēng)的結(jié)果是，王聚星又當(dāng)面糾纏盛蘊(yùn)貞，以吃醋的方式誣陷、激怒和試圖擁抱盛蘊(yùn)貞，卻落得個(gè)被拒和取笑的下場(chǎng)。與道貌盎然、虛偽浮華的宋玉相比，王聚星的求愛(ài)如上梁小丑般可笑，他對(duì)盛蘊(yùn)貞的婚姻要求與出賣夏完淳是有關(guān)聯(lián)的，劇中揭露他猥瑣、邪淫又貪婪、無(wú)恥的靈魂，也展現(xiàn)出他深諳調(diào)戲、覬覦女性之術(shù)的一面，讓觀眾看到，即使是在戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境中，男性在精神上對(duì)女性的調(diào)侃和消遣心理依然存在，不同的是，男性在兩性關(guān)系中沿用了傳統(tǒng)的欺瞞伎倆并不是出于真情愛(ài)，而是個(gè)人的“英雄崇拜”情結(jié)。

二.根深蒂固的主奴思想

反面角色的登臺(tái)暴露了民國(guó)時(shí)期反動(dòng)勢(shì)力和民眾心理的陰暗面，從文化與人的關(guān)系來(lái)看，此類人物的出現(xiàn)與中國(guó)幾千年封建社會(huì)思想文化的弊端和劣根性是不無(wú)關(guān)聯(lián)的。如前文所述，反面角色最擅長(zhǎng)的就是高壓手腕，在君臣、兩性關(guān)系中都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的階級(jí)觀念和權(quán)力欲望，這是對(duì)儒家積極入世和追求功名思想的曲解。孔子的“學(xué)而優(yōu)則仕”、“修身齊家治國(guó)平天下”和孟子的“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”勉勵(lì)讀書(shū)人勤奮治學(xué)、志存高遠(yuǎn)，以國(guó)家的任用作為個(gè)人身份認(rèn)同的最高歸屬，于是科舉選拔后的官職高低成為有志之士獲得社會(huì)認(rèn)同的標(biāo)桿，世人對(duì)至高權(quán)力和尊貴身份抱以由衷的向往和自覺(jué)的服從，久而久之，民眾習(xí)慣了這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)并達(dá)成思想共識(shí)：中國(guó)只有兩種人——主子和奴才。

（一）主子思想

反派人物因?yàn)閾碛兄粮邫?quán)力或接近權(quán)力核心而自認(rèn)為主子的角色，因此對(duì)英雄正義之士進(jìn)行迫害不過(guò)是行使主子的特權(quán)而已、理所當(dāng)然，而且他們私人的利益就可以代表并決定國(guó)家、民族的未來(lái)，這種心理和行為歪曲了儒家對(duì)個(gè)人身份、地位、階級(jí)的定位。孔孟在治國(guó)方面皆倡導(dǎo)仁政和禮治，士子把追求功成名就和榮華富貴與民族情懷和家國(guó)之志融為一體，因此，儒家更看重與權(quán)力、地位相匹配的責(zé)任與義務(wù)，換言之，君王位高權(quán)重、統(tǒng)攝天下自然應(yīng)擔(dān)起人主的職責(zé)，以百姓安危為行為準(zhǔn)則。與之相反，在歷史劇中反派的思想深處，主宰社稷、統(tǒng)治民眾的身份和地位卻成為衡量其個(gè)人存在感的標(biāo)志，而且穩(wěn)固手中權(quán)力比國(guó)家興亡更為重要，因此，劇中南后鄭袖、秦始皇、魏安釐王都為了自保，對(duì)屈原、高漸離、信陵君、如姬等異己力量進(jìn)行殺戮和清除。

（二）奴性心理

國(guó)民長(zhǎng)期以來(lái)慣于被統(tǒng)治、被壓迫的奴性心理以及日本愚民政策的精神毒害，為反面角色的施虐提供了不可多得的受眾和接受環(huán)境。魯迅在《鐵屋子的吶喊》中曾經(jīng)痛斥整體中國(guó)人“沉睡的”精神病態(tài)，指出服從于強(qiáng)權(quán)和暴力的奴性心理是中華民族現(xiàn)代化進(jìn)程的致命阻礙。[10]10時(shí)至抗戰(zhàn)，日本為了實(shí)現(xiàn)“宣揚(yáng)皇道，使不服從者服從之”[11]191的目的，采用以華制華和文化愚民等手段實(shí)施精神上的控制和馴化，利用中國(guó)人看重“英雄”名譽(yù)的心理，以權(quán)力和地位的誘惑分化抗日勢(shì)力，同時(shí)以拯救者的姿態(tài)強(qiáng)調(diào)日本在文化上的優(yōu)勢(shì)和軍事上的強(qiáng)大，打擊中國(guó)民眾的自信和反抗意志。于是，中國(guó)人的奴性出現(xiàn)了分化，少數(shù)處于上流社會(huì)的權(quán)貴內(nèi)心認(rèn)同主奴地位的區(qū)分，呈現(xiàn)出欺弱怕強(qiáng)的雙面人格，也就是常說(shuō)的“漢奸”。表現(xiàn)在歷史劇中，以《棠棣之花》中的俠累、《高漸離》中的趙高為代表的奸佞叛國(guó)者對(duì)外向強(qiáng)權(quán)的日軍（劇中是強(qiáng)敵如秦國(guó)的設(shè)計(jì)）屈從、對(duì)內(nèi)對(duì)抗日分子和民眾（劇中是屈原、高漸離、如姬等英雄人物）鎮(zhèn)壓背叛，一人分飾了奴才和主子兩個(gè)角色：在統(tǒng)治者和弱者下人的面前分別經(jīng)歷從搖尾乞憐的奴才相到盡顯主子身份的迅速變身，在抓捕陷害英雄人物前后也表現(xiàn)出從偽善示弱到猙獰狠毒的極端轉(zhuǎn)變;變臉前的奴性都帶有面具，比如《高漸離》趙高對(duì)秦始皇的逢迎、《孔雀膽》車力特穆?tīng)枌?duì)阿蓋的諂媚、《屈原》鄭詹尹對(duì)屈原的同情和文人宋玉的偽裝、《南冠草》洪承疇的勸降，而變臉后則摘掉面具展露出兇殘本相、手段殘忍卑劣，對(duì)比強(qiáng)烈。

還有相當(dāng)部分中國(guó)人的奴性表現(xiàn)為對(duì)抗戰(zhàn)的冷漠麻木和反抗精神的匱乏。中國(guó)近代以來(lái)的落后和災(zāi)難史已經(jīng)催垮了民眾的民族自信心，長(zhǎng)期的封建愚民統(tǒng)治讓民眾更習(xí)慣于服從和忍受;日本入侵后首先向中國(guó)人灌輸?shù)挠^念就是：中國(guó)是“老廢的民族”，“支那國(guó)民性”已經(jīng)徹底墮落，[12]12而且鼓吹日本的崛起和強(qiáng)大，汪精衛(wèi)大肆宣揚(yáng)“戰(zhàn)必大敗，和未必大亂”的主張;幾部歷史劇的創(chuàng)作和上演正值抗戰(zhàn)最艱難的對(duì)峙階段，國(guó)際上德意法西斯國(guó)家承認(rèn)日本國(guó)的地位，國(guó)內(nèi)正面戰(zhàn)場(chǎng)有局部戰(zhàn)敗，武漢陷落后重慶大后方漢奸周佛海以逃避和無(wú)奈的態(tài)度傳遞消極情緒、摧毀抗日斗志：“沒(méi)有一個(gè)人不想到講和，又沒(méi)有一個(gè)人敢于講和，這些人都希望別人來(lái)講和，而自己做主戰(zhàn)論者”。[13]175如上所述，社會(huì)言論和戰(zhàn)爭(zhēng)形式讓民眾對(duì)于民族未來(lái)和戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)果持悲觀心理，產(chǎn)生盲目的自卑感和得過(guò)且過(guò)的絕望情緒，缺乏反抗精神，這為血腥政治的實(shí)施奠定了最廣大的受眾基礎(chǔ)。反映在劇作中，表現(xiàn)為韓哀侯、楚懷王、老梁王、段功等昏庸妥協(xié)主義者指涉現(xiàn)實(shí)中褻瀆抗戰(zhàn)職責(zé)、放棄抵抗的人和現(xiàn)象：比如《棠棣之花》最后一幕中韓哀侯聽(tīng)從俠累挑撥、幫助秦國(guó)滅魏時(shí)表現(xiàn)得昏聵不堪，先問(wèn)秦使：“故爾貴國(guó)有事于魏國(guó)，敝國(guó)愿悉索敝賦，以效命于疆場(chǎng)，是這樣嗎？”[14]225又問(wèn)俠累該如何跟秦國(guó)使者談話，自己不大清楚，[15]226韓哀侯身為國(guó)君對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家存亡是無(wú)所謂、聽(tīng)之任之的態(tài)度;《孔雀膽》中段功已從阿蓋公主處得知了車?yán)锾啬聽(tīng)柕牟卉壷?，但卻只是一聲“哦”，沒(méi)有采取任何反抗和自衛(wèi)防御的軍事行動(dòng)，老梁王卻更甚之，竟對(duì)車有懼怕心理，最后落得個(gè)全部被殺的結(jié)局。韓哀侯、老梁王、段功天真地認(rèn)為一味妥協(xié)和退讓更有利，但最終因不抗?fàn)幨チ酥鲃?dòng)權(quán)，使得俠累、車力特穆?tīng)柕仍诤翢o(wú)障礙的情形下施以惡行，反面角色的目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)。

三.救國(guó)思想下的文化產(chǎn)物

（一）民族情感的宣泄

反面角色人物形象是郭沫若與阻礙民族發(fā)展和解放的敵對(duì)勢(shì)力斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，其對(duì)待身體的血腥與暴力態(tài)度是作者個(gè)人對(duì)國(guó)家和民族情感的一種宣泄和爆發(fā)。

蔣孔陽(yáng)先生在《美學(xué)新論》中指出：“能夠描寫(xiě)丑惡的人不是丑惡的人，而是與丑惡作斗爭(zhēng)的人”。[16]386郭沫若是中華民族跨進(jìn)現(xiàn)代進(jìn)程中的精神領(lǐng)袖和標(biāo)志性人物，他早在《鳳凰涅槃》中就已經(jīng)以火山爆發(fā)式的身體觀表達(dá)出“為革命獻(xiàn)身”、“革命就要有犧牲”的信念，詩(shī)歌在表現(xiàn)鳳凰涅槃重生的過(guò)程中對(duì)身與心的撕裂、毀滅、新生等場(chǎng)景的書(shū)寫(xiě)中充斥著劇烈的力量感和熾烈情感，這種沖擊力與六部歷史劇中正反角色的對(duì)抗與沖突在精神和靈魂層面是一脈相承的，可以這么說(shuō)，郭沫若本人情感飽滿且表達(dá)方式奔放，內(nèi)心向往以壯烈的犧牲和毀滅贏得革命的勝利，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，他認(rèn)可并推崇血腥和激烈的反抗方式。因此，反面角色的劇本人物是作者革命激情和愛(ài)國(guó)情感的變相表達(dá)，只是與《女神》時(shí)期相比，同為革命者的正面形象，鳳凰在反抗黑暗勢(shì)力的斗爭(zhēng)中主動(dòng)自我施暴，血腥和暴力是用來(lái)反抗的手段;而歷史劇中，英雄人士在與反面角色的身體對(duì)抗中更偏向于是暴力的承受者，而且自殘和殺戮都是被動(dòng)的。

（二）文化反侵略策略的產(chǎn)物

反面角色塑造是郭沫若文化反侵略的一個(gè)策略，其存在促進(jìn)了戲劇煽動(dòng)情緒功能的體現(xiàn)。

首先，反面角色及其所實(shí)施的血腥行為本身就有自我否定的功能。趙清閣在《抗戰(zhàn)戲劇概論》中指出：“戲劇就是宣傳與教育的文化工具”，[17]4“戲劇家可以盡量運(yùn)用技術(shù)發(fā)揮它、推動(dòng)它;使戲劇的感染力普遍地影響到每個(gè)戰(zhàn)時(shí)人們的生活深處，使戲劇直接地助長(zhǎng)抗戰(zhàn)必勝”。[18]6郭沫若時(shí)任國(guó)民政府第三廳廳長(zhǎng)，考慮到國(guó)民黨抗戰(zhàn)文藝政策的嚴(yán)厲監(jiān)管，取材先秦、元末、明末等戰(zhàn)亂時(shí)期借歷史人物發(fā)聲是曲線救國(guó)行動(dòng);郭老在寫(xiě)作后記中自言：把有歷史貢獻(xiàn)的帝王秦始皇寫(xiě)為反派映射蔣介石，把張儀寫(xiě)為挑撥兩國(guó)關(guān)系的小人暗喻漢奸，而且把象征抗日反動(dòng)勢(shì)力的趙高塑造得頗為成功。如此設(shè)計(jì)是迫于官方勢(shì)力，逃避政府審查、保證正常演出，但實(shí)際上卻收獲了極為強(qiáng)烈的諷刺效果。國(guó)民政府和汪偽政權(quán)為代表的漢奸群體的行為模式以血腥政治的方式被搬上舞臺(tái)公開(kāi)示眾，觀眾看到了反派的虛偽和政治面具就想到了現(xiàn)實(shí)中的黑暗，演出本身就是反動(dòng)勢(shì)力的一次自我暴露，就像蔣孔陽(yáng)先生所言：“丑在文學(xué)藝術(shù)中的美學(xué)價(jià)值和意義，就在于自己否定了自己”。[19]3861942年9月，《文化先鋒》創(chuàng)刊號(hào)刊登時(shí)任中宣部部長(zhǎng)、文運(yùn)會(huì)主任委員張道藩的《我們所需要的的文藝政策》中明確指出文學(xué)創(chuàng)作不能寫(xiě)“社會(huì)黑暗”“階級(jí)仇恨”“悲觀色彩”“無(wú)意義的作品”“不正確的意識(shí)”，[20]169因此，《屈原》《棠棣之花》《孔雀膽》上演前的審查都屢遭壓制。這種專制的文化政策說(shuō)明國(guó)民政府已經(jīng)意識(shí)到了自身的問(wèn)題，強(qiáng)權(quán)鎮(zhèn)壓的行為正是劇中血腥政治的翻版，自我諷刺意味十足?！肚饭萁Y(jié)束后，山城的大街小巷宣泄著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，[21]129蔣介石授意國(guó)民政府在《中央日?qǐng)?bào)》《中央周刊》《文藝先鋒》《出版界》刊登批評(píng)《屈原》創(chuàng)作的文章，意圖消除《屈原》的政治影響。[22]131這更加證實(shí)了郭沫若創(chuàng)作策略的殺傷力，縱觀來(lái)看，反面角色自我否定的效力要遠(yuǎn)超過(guò)與英雄人物的對(duì)比和襯托作用。

其次，反面角色及其血腥行為是作者在抗戰(zhàn)時(shí)期文化育人思想的產(chǎn)物。民族傳統(tǒng)文化的凝聚力和影響力是成就郭沫若歷史劇的一大要素，舞臺(tái)上的反派人物和血腥行為還原了中國(guó)歷史上朝代更迭的爭(zhēng)戰(zhàn)，屬于“對(duì)內(nèi)”;但觀眾席看劇的時(shí)代背景卻是反抗日軍侵略的國(guó)族戰(zhàn)爭(zhēng)，屬于“對(duì)外”。內(nèi)政與外交于社稷興衰來(lái)說(shuō)原本是性質(zhì)不同的政治問(wèn)題，各類反派的原型和舞臺(tái)人物讓二者發(fā)生了聯(lián)系，教育寓意是多重的。一方面，“血腥”的文化淵源可以追溯到自古以來(lái)的“尚武”傳統(tǒng)。反派高壓統(tǒng)治的結(jié)果是高漸離、聶政、聶嫈、如姬等人以武力爭(zhēng)取自由，哪里有壓迫哪里就有抗?fàn)?，并且要?jiān)持到底，而當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)是反抗乏力、消極沉悶，尤其是1938年10月，廣州、武漢相繼失守后，國(guó)民黨集團(tuán)消極抗日、積極反共，表現(xiàn)出了思想上的動(dòng)搖。面對(duì)日本三個(gè)月滅亡中國(guó)的言論和國(guó)際法西斯勢(shì)力的施壓，深諳中日文化淵源的郭沫若積極奔走于前線和大后方，在演講時(shí)多次強(qiáng)調(diào)中華民族傳統(tǒng)文化的先進(jìn)和強(qiáng)大，號(hào)召?gòu)V大文化工作者要像魯迅先生那樣“不屈不撓，和惡勢(shì)力斗爭(zhēng)到底”。[23]968可以看出，郭沫若強(qiáng)調(diào)面對(duì)敵人要采取強(qiáng)硬、不退讓的態(tài)度，作品中暴君、漢奸、妥協(xié)主義者并沒(méi)有成為最后的贏家，《棠棣之花》的最后一幕中，衛(wèi)士甲乙深受聶政、聶嫈、春姑觸動(dòng)，說(shuō)道：“我們要聯(lián)合起來(lái)抵御秦國(guó)”，[24]269這已經(jīng)是代觀眾發(fā)出了奮起抗擊的吶喊;演出在所有演員的合唱中落幕：“去吧，兄弟呀！中華需要自由！如狼似虎的恣睢暴戾，要吞蝕赤縣神州，人們反勇于私斗，而怯于公仇，去破滅那奴隸的枷鎖，把主人翁們喚起，快快團(tuán)結(jié)一致，高舉起解放的大旗”，[25]270其中“私斗”和“公仇”就是要國(guó)民分清內(nèi)亂和外侵的關(guān)系，就像魯迅先生筆下的國(guó)民劣根性和鐵屋子揭示國(guó)人麻木將死的靈魂，郭沫若通過(guò)正邪對(duì)抗讓中國(guó)人看到團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)、血性武力的重要，同時(shí)由漢奸、妥協(xié)主義者對(duì)強(qiáng)秦的頂禮膜拜和落敗下場(chǎng)體會(huì)到弱國(guó)無(wú)外交的現(xiàn)實(shí)。另一方面，反面角色及其血腥行為從批判的角度反映出作者的民本思想和民族意識(shí)。郭沫若在《女神》時(shí)期就推崇“人”和“人性”、歌頌民主自由和女性的偉大，歷史劇選擇先秦題材來(lái)寫(xiě)正是因?yàn)樽髡哒J(rèn)為春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代講究“仁”并把人當(dāng)人看。[26]3如此看來(lái)，反派的專制與等級(jí)觀念、虐殺他者身體、歧視女性的行為恰好是作為反面典型寫(xiě)進(jìn)劇本，同時(shí)被遮掩在古代傳統(tǒng)的“忠君”“愛(ài)國(guó)”思想之下，只不過(guò)忠的是暴君和昏君、愛(ài)的是敵國(guó)。根據(jù)郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的學(xué)術(shù)研究著作可以得出，他本人認(rèn)可孔子儒家學(xué)派的“民本”思想，再具體點(diǎn)，這個(gè)“民本”思想是經(jīng)過(guò)了五四新文化運(yùn)動(dòng)“人”的啟蒙思想洗禮過(guò)后的，體現(xiàn)在歷史劇中，“民”指的是人民，“君”和“國(guó)”則都是在中華民族或者國(guó)家的層面上來(lái)說(shuō)。換言之，歷史劇雖然是朝廷內(nèi)外王侯與臣民、漢族與少數(shù)民族的背景，但主題上宣揚(yáng)的卻是人民至上的現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)。設(shè)置秦始皇、魏安釐王、韓哀侯、楚懷王、老梁王等角色，目的就是諷刺、批判現(xiàn)實(shí)中反動(dòng)勢(shì)力和妥協(xié)主義者缺乏國(guó)家層面上的大局觀和重視民心向背的政治觀，強(qiáng)化觀眾的國(guó)家意識(shí)和民族精神以及人民力量的偉大;而反面角色及其血腥行為則可以說(shuō)是眾矢之的，是所有愛(ài)國(guó)的人民要推翻和顛覆的目標(biāo)，英雄是人民的先驅(qū)和代表，他們?yōu)榱藸?zhēng)取國(guó)家獨(dú)立和民族解放用死亡實(shí)現(xiàn)生命的超越，讓民眾在憤怒和悲傷中看到反面角色的罪惡。就像《棠棣之花》中聶嫈自殺于聶政尸首前，酒家女親眼目睹后痛徹心扉地說(shuō)：“我們的血汗成了他們的錢財(cái)，我們的生命成了他們的玩具”，[27]131這是對(duì)當(dāng)權(quán)者黑暗統(tǒng)治的控訴;旁觀的秦國(guó)衛(wèi)兵甲則終于覺(jué)醒：“朋友們，你們有良心的，請(qǐng)來(lái)幫助我把這幾位好人的尸首抬進(jìn)山里去罷！朋友們，你們有良心的，請(qǐng)跟著我來(lái)，跟著我去山里做強(qiáng)盜去罷！”[28]135這是在呼吁全民起來(lái)反抗、為自由而戰(zhàn)。

郭沫若在歷史劇中批判了外敵侵略、封建文化的階級(jí)壓迫和強(qiáng)權(quán)思想以及嚴(yán)重毒害國(guó)民思想的劣根性，把民族內(nèi)部矛盾和外部矛盾呈現(xiàn)出來(lái)，讓民眾反思遭受血腥與邪惡折磨的根源何在。反面角色除了反襯英雄人物的高大形象，還對(duì)全民抗戰(zhàn)起到了警醒和鼓舞的作用，怎樣才能實(shí)現(xiàn)自由獨(dú)立，如何讓更多人奮起反抗將侵略者驅(qū)逐出境，這是郭沫若塑造反面角色的根本原因，也是他留給觀眾最深刻的思考。

參考文獻(xiàn)

[1]（美）勞倫斯·萊尚著，林克譯，戰(zhàn)爭(zhēng)心理學(xué)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011.

[2][3][4][5][6][7][8][14][15][24][25][27][28]郭沫若著.郭沫若全集文學(xué)編（第六卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[9]郭沫若著.郭沫若全集文學(xué)編（第七卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[10]陸妙琴.論魯迅對(duì)國(guó)民奴性心理的批判[J].吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（10）.

[11][12][13]王向遠(yuǎn)著.日本對(duì)中國(guó)的文化侵略[M].北京：昆侖出版社，2005.

[16][19]蔣孔陽(yáng)著.美學(xué)新論[M].北京：人民文學(xué)出版社，1993.

[17][18]趙清閣著.抗戰(zhàn)戲劇概論[M].重慶：中山文化教育館，1939.

[20][21][22]李揚(yáng)著.從第三廳、文工會(huì)看國(guó)統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)文藝1937-1945[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016.

[23]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所魯迅研究室編，1913-1983魯迅研究學(xué)術(shù)論著資料匯編（第2卷）[C].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1986.

[26]曹丹丹，論郭沫若抗戰(zhàn)史劇中的日本文化因素[D].重慶：重慶師范大學(xué)，2006.

[基金項(xiàng)目]基金來(lái)源：四川郭沫若研究中心一般課題;課題名稱：郭沫若民國(guó)歷史劇的反面角色研究;編號(hào)：GY2018B05，主持人：王明娟。

（作者介紹：王明娟，海南師范大學(xué)文學(xué)院博士生，濟(jì)南幼兒師范高等專科學(xué)校講師;王學(xué)振，海南師范大學(xué)博士生導(dǎo)師、文學(xué)院院長(zhǎng)、教授）