古典文獻《唱論》給現(xiàn)代聲樂學(xué)習(xí)者帶來的思考

許嘉禾

摘 要：燕南芝庵的《唱論》是我國最早的古代聲樂類論著，成書年代約為元至正元年（1341）以前。在此之前，古代關(guān)于音樂的論著往往都是以綜合性、概括性為主，《唱論》在演唱技巧、氣息處理、演唱藝術(shù)表現(xiàn)等方面進行了系統(tǒng)性的論述，成為研究古代聲樂理論和演唱技術(shù)發(fā)展的一篇重要文獻，也給當下中國聲樂學(xué)習(xí)者的聲樂實踐帶來啟示和借鑒。

關(guān)鍵詞：《唱論》；聲樂；燕南芝庵

一、燕南芝庵《唱論》研究現(xiàn)狀及價值

（一）研究現(xiàn)狀

《唱論》是我國第一部較為系統(tǒng)地論述演唱藝術(shù)的專著，最早被刊載于元代楊朝英編輯的散曲總集《樂府新編陽春白雪》的卷首。其篇幅不長，共31節(jié)，全文僅不到2000字，卻十分簡明扼要地從前代“歌”的發(fā)展狀況、格調(diào)與節(jié)奏、演唱技巧、演唱曲目與類別、演唱的場所與地域性、演唱的禁忌等方面進行了精辟的總結(jié)和論述。

在對《唱論》的研究中需要進行大量的古籍研究和對照，歷來得到曲學(xué)家和演唱者們的高度關(guān)注。從上個世紀60年代開始陸續(xù)有多位學(xué)者對古代聲樂古籍進行探究，但多數(shù)是在“古代音樂類論述”這一大的范圍內(nèi)進行概括性的前期研究，如趙后起老師的《古代唱論選注》、修海林老師的《古代聲樂演唱理論拾穗》等；或?qū)ⅰ冻摗愤M行部分性分析，如周靜老師的《中國古代唱論的語言風格與表現(xiàn)風格》等。進入21世紀后越來越多的學(xué)者對《唱論》的關(guān)注，讓我們對于古代聲樂發(fā)展逐漸有了清晰的認識。但由于對《唱論》中古語的理解同實踐的結(jié)合難度較大，以及《唱論》具體時代、作者身份等背景信息的缺失，對《唱論》的研究是十分具有挑戰(zhàn)性和耗時性的，無論如何，這一古典文獻仍然對于傳統(tǒng)聲樂研究具有重要意義。

（二）研究價值

現(xiàn)代聲樂者學(xué)習(xí)所使用的技巧與理念往往受到西方美聲唱法的影響，而中國民族唱法的行腔與美學(xué)觀念上也在逐漸傾向于“民美”——一種將中國民族唱法與西方美聲唱法相結(jié)合的演唱方式，因此建立并保護我國自己的聲樂演唱方式與理論系統(tǒng)是十分緊要的。《唱論》本身也具有權(quán)威性與可信性。首先，從作者的身份來看，白寧教授判斷他是一位民間從事演唱教學(xué)的教師，這意味著他具有較為貼近民風的身份，因此其等級觀念相對于宮廷樂師更輕。正是這一特殊身份，使得燕南芝庵得以站在更為客觀的角度來看待、評價聲樂的歷史發(fā)展變革。其次，從其涵蓋的內(nèi)容角度，我們可以看到《唱論》所提及的不僅僅是聲樂演唱技巧方面的問題和方法，更包含了在其年代前所流傳的著名的聲樂演唱者、不同人群所唱的不同曲風，不同地區(qū)流傳的不同曲調(diào)，等等，可見他所論述的不僅是單一的聲樂技巧，而是放在一個立體維度下的全方位的聲樂學(xué)習(xí)，這也使聲樂演唱者在學(xué)習(xí)過程中不只拘泥于技術(shù)改善，更重視整體音樂素養(yǎng)上的提高。

二、《唱論》給現(xiàn)代聲樂學(xué)習(xí)者的思考

燕南芝庵的《唱論》誕生于元代，而現(xiàn)代意義上的“聲樂”是在明末清初的“西學(xué)東漸”之后逐漸受到西方藝術(shù)影響而出現(xiàn)的名詞與演唱方式，在此之前的中國古代“演唱”藝術(shù)，實質(zhì)上是我國戲曲藝術(shù)的前身。因此《唱論》所闡述的演唱方法與我們現(xiàn)代聲樂學(xué)習(xí)者所研究的并不完全相同，即便如此，仍然有許多可以給我們帶來思考和值得借鑒的部分，大致可以從以下幾點來看。

（一）古代“歌之格調(diào)”中的聲樂審美

現(xiàn)代中國聲樂作品的創(chuàng)作中，有很大一部分是以古詩詞填詞進行作曲，這一類歌曲在演唱的過程中不僅要理解其歌詞的意義、表達其旋律中的情感內(nèi)涵，更應(yīng)注意其作為詩詞填曲的古典韻味。因此，古人的聲樂美學(xué)也是現(xiàn)代研究傳統(tǒng)聲樂的重要課題。

在《唱論》的第6節(jié)中，燕南芝庵便提到了“歌之格調(diào)”，這里的“格調(diào)”一詞可以理解為一種對歌曲的審美與品位，也可以解釋為一部作品的藝術(shù)風格。他緊接著用二十四個字對“歌之格調(diào)”進行了概括：“抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透?！逼渲忻恳粋€字都是對音樂表達產(chǎn)生影響的聲音技巧的對應(yīng)。如“頂疊垛換”指的是演唱時的樂句連貫，在有疊詞疊韻處能夠咬字清晰并做出重復(fù)部分的對比，能夠適當?shù)卦跇肪渲屑尤雵@詞等增加唱詞的豐富性，在轉(zhuǎn)調(diào)、更換詞牌等部分時能夠及時轉(zhuǎn)換行腔和處理，等等。

在古代對于歌曲詮釋的美學(xué)觀念中，首當其沖的是咬字問題，可見“字正腔圓”歷來就是中國傳統(tǒng)唱論中最主要的美學(xué)思想之一；其次就是對“變化”的追求，演唱時不能過于平緩乏味，要善于根據(jù)音樂和情感走向調(diào)整自己的演唱方式；同時，與文學(xué)的緊密結(jié)合也十分重要，這需要我們對古詩詞的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容都要有一定的了解，才能夠更好地使歌唱的音韻與文字的聲韻融合在一起。

（二）古代“字正腔圓”中的行腔運用

現(xiàn)代聲樂演唱學(xué)習(xí)者，尤其是學(xué)習(xí)美聲唱法的同學(xué)們在演唱各種語言的歌曲時，漢語無疑是一大咬字的難點。作為多音節(jié)語言，在歌唱的狀態(tài)下，想要清晰而完整地吐字，同時不影響到發(fā)聲位置的保持，需要音節(jié)、聲調(diào)、口型、唇舌等的充分協(xié)調(diào)。而“字正腔圓”這一概念在我國古代唱論美學(xué)觀念中是十分重要的組成部分。魏良輔曾說：如果不能咬字清晰，則聲音“雖具繞梁，終不足取”。正是對這一理念的形象闡述。

在燕南芝庵《唱論》的8-9節(jié)也有關(guān)于演唱中行腔和咬字的描寫：“凡歌一聲，聲有四節(jié)：起末，過度，揾簪，攧落。凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿。”前半部分說的是行腔的演唱方法，而后半部分則是對聲韻和漢字音韻的技巧要求。行腔上要求在一個樂句中，根據(jù)情況使用不同的行腔技法：在樂句的開頭和結(jié)尾部分要注重對聲音漸強漸弱的把控；聲音在轉(zhuǎn)換過渡的時候，做好腔體狀態(tài)的維持，使聲音圓潤；對長音或音高由高到低的裝飾的部分時，采取適當?shù)念澮艋虿ㄒ舻奶幚?。而在聲韻和音韻方面也要求我們在演唱中咬清字的聲母韻母，協(xié)調(diào)好漢字平上去入的四聲在旋律中的正確表達，在注重聲韻的變化的同時，仍然保持總體腔調(diào)的統(tǒng)一、和諧。

（三）古代“以氣行聲”中的用氣技巧

古今中外的各式唱法，都有一個共同的要求，那就是對氣息的運用，對于中國古代的聲樂演唱來說亦是如此。氣息是發(fā)聲的基石，控制好氣息的產(chǎn)生方式與力度，就能夠控制好“聲”的穩(wěn)定與強度。俗話說“萬事開頭難”，氣息對于腔體位置是否能正確起步也有著至關(guān)重要的作用。由此可見，氣息在演唱過程中扮演著多重關(guān)鍵角色。

在《唱論》的第10節(jié)對歌唱時的氣息有這樣的描述：“有偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣；愛者有一口氣?！逼渲小巴禋狻敝傅氖强焖俚負Q氣，旨在使演唱的過程中，不因演唱者的換氣影響觀眾的聽感。這個詞對于現(xiàn)代的聲樂學(xué)習(xí)者來說并不陌生，“偷氣”最重要的功能是保持樂句的連貫性，同時保持聲音狀態(tài)穩(wěn)定。而“取氣”則是指在一句的開頭或在即將高音和長音前提前吸氣，“取氣”的時機非常關(guān)鍵，因為它關(guān)乎演唱的節(jié)奏以及下一句開頭的發(fā)聲狀態(tài)。“換氣”也是現(xiàn)代仍在使用的描述方法，又被稱為“氣口”，指的是句與句之間的吸氣處。“歇氣”是指在沒有發(fā)聲的部分對氣息的休憩整理。“就氣”則說的是在節(jié)奏間歇、演唱處理需要時換氣，從而達到“頓挫”的效果。最后的“愛者有一口氣”指的是擅長運用氣息的人可以一口氣演唱整句樂句，也指所唱的音樂聽上去連貫、通順，這也是氣息運用的最佳狀態(tài)和要求。

（四）正確認識和使用自己的聲音條件

正確認識自己的聲部、正確使用自己的聲音條件，對于每一個學(xué)習(xí)聲樂的個體來說是健康演唱以及發(fā)揮自身最佳狀態(tài)的基礎(chǔ)。聲樂演唱與學(xué)習(xí)的一大難點就是個體化的差異，個人生理構(gòu)造的不同導(dǎo)致了每個人的學(xué)習(xí)改良方式和演唱技巧都有所差別。

唱論》在第22節(jié)對待聲音條件的不同也有所整理與建議：“凡人聲音不等，各有所長。有川嗓，有堂聲，皆合被簫管。有唱得雄壯的，失之村沙。唱得蘊拭的，失之乜斜。唱得輕巧的，失之閑賤。唱得本分的，失之老實。唱得用意的，失之穿鑿。唱得打掏的，失之本調(diào)?！毖嗄现モ终J為聲樂演唱者的聲音各不相同，有著各自的特色與擅長。干凈透亮的音色能與伴奏音樂完美地契合在一起；而有著雄壯聲線的人不能顯露出笨拙、愚鈍的感覺；聲音委婉含蓄者不能使音色過于萎靡無力；音色輕巧的人不能給人以輕浮之感；演唱循規(guī)蹈矩的人不可唱得太過呆板；做出聲音變化處理但不能過度以致聽上去矯揉造作；而唱歌時過于投入以至于手舞足蹈時，要注意不會因動作而走音。上述的幾個部分都是演唱者對自身條件進行評估后應(yīng)加以改進的建議，適合現(xiàn)代聲樂學(xué)習(xí)者在日常練習(xí)中進行學(xué)習(xí)與自評。

三、《唱論》對聲樂研究的影響與意義

分析研究《唱論》能夠使我們更加熟知中國古代演唱藝術(shù)的發(fā)展過程，尤其對于中國傳統(tǒng)聲樂唱法的演唱者們能更好地認識和傳承發(fā)展中國傳統(tǒng)唱法有著重要的作用，也為中國傳統(tǒng)唱法提供了理論支撐和科學(xué)性的證明，為推動民族唱法和戲曲唱腔等打下了堅實的基礎(chǔ)。

唱論》對諸多地區(qū)演唱藝術(shù)進行了概括總結(jié)，為后來的戲曲和民族聲樂的地域性特點建立了框架，同時它也對市民階層喜好的演唱形式進行了概括，為后來的戲曲和民族聲樂的群眾審美奠定了基礎(chǔ)。隨著時代的發(fā)展，民族音樂的多樣性遭遇了較為嚴峻的挑戰(zhàn)。如何更好地保護現(xiàn)存的民族音樂形式、完善和保留失傳技藝的重要信息，這些都需要我們不斷去深入研究，因此《唱論》對于地域性歌曲的研究也有著重要的作用。

當然，最為重要的還是《唱論》對后世演唱理論和演唱實踐的影響，這種影響是多角度的。我們知道當下我國大部分的音樂學(xué)習(xí)所采用的樂理等音樂理論知識基本都是借用于西方的音樂教學(xué)方法，如五線譜的使用、曲式和聲的技術(shù)等，鮮有由我國歷史延續(xù)下來的“中國音樂理論”?！冻摗匪鶚?gòu)建的以演唱音樂、宮調(diào)曲牌、演唱技法、演唱聲調(diào)、演唱作品、演唱作品類型、演唱學(xué)習(xí)等為主要內(nèi)容的基本論述框架也成為后世編創(chuàng)我國自己的演唱著述的模仿典范，它具有極強的中國古代音樂理論系統(tǒng)的代表性和引領(lǐng)性。

我們對于歷史的挖掘還有十分漫長的道路要走，對于聲樂理論的研究也是如此。因此不僅僅是對《唱論》的探索，古代中國還有無限的智慧等待人們?nèi)グl(fā)掘，希望我們終有一天能不負前人所托，延續(xù)曾經(jīng)的輝煌文化。

（廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻

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