摘 要：在人物小品畫創(chuàng)作中，畫家運(yùn)用“隨意賦彩”的色彩觀，提煉自然中繁復(fù)的色彩，通過主觀“意”進(jìn)行設(shè)色，實(shí)現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。在人物小品畫的創(chuàng)作中，畫家對(duì)畫面中人物與景的色彩設(shè)置，通常是在遵從自然客體的基礎(chǔ)之上，融合自身主觀的審美情趣、藝術(shù)修養(yǎng)等，進(jìn)行的整體色彩構(gòu)思。人物小品畫這種“隨意賦彩”的色彩觀無疑是受到了文人畫的影響?！半S意賦彩”中包含的主觀性與意象性的特點(diǎn)，也體現(xiàn)了人物小品畫與文人畫在筆墨與色彩語言特征上的一致性。分析人物小品畫中筆墨與色彩的運(yùn)用，分別探索、研究人物小品畫賦彩的“隨類”與“隨意”對(duì)于當(dāng)代人物小品畫發(fā)展的重要意義。

關(guān)鍵詞：人物小品畫;隨類賦彩;筆墨

一、人物小品畫中的“隨類賦彩”

“隨類賦彩”是謝赫品評(píng)繪畫六法之一，是從品評(píng)的角度分析繪畫作品的重要標(biāo)準(zhǔn)?！半S類賦彩”是中國繪畫色彩的理論基礎(chǔ)，為中國畫色彩應(yīng)用提供了重要理論依據(jù)和指導(dǎo)方向。早在東漢時(shí)期王延壽就在《魯靈光殿賦》中提出“隨色象類，曲得其情”[1]，婉轉(zhuǎn)表達(dá)“隨類”是色彩表現(xiàn)的前提和選擇，提出用色“隨類”的觀點(diǎn)。南朝宗炳在《畫山水序》中提到“以形寫形，以色貌色”[2]，認(rèn)為應(yīng)遵從真山真水的客觀之貌來進(jìn)行描摹。但這種理論直接忽略了畫家的內(nèi)心情感，只是讓畫家通過眼和手進(jìn)行物象的再現(xiàn)。這兩種觀點(diǎn)都是從客觀角度闡釋了現(xiàn)實(shí)之景的色彩與繪畫中色彩的關(guān)系。

歷代畫家在創(chuàng)作人物小品畫的過程中，慢慢形成了獨(dú)特的“墨”“色”理念，并且將“隨類賦彩”提升到“意”。畫家提煉自然之景中繁復(fù)的色彩，跟隨著自己心中的“意”進(jìn)行設(shè)色。這里的“隨”有依照畫家主觀情感的意思，即將傳統(tǒng)繪畫從程式中分離出來，進(jìn)而提升到個(gè)人藝術(shù)性的表達(dá)上?！半S類賦彩”中的“類”正是按照客觀物象的色彩規(guī)律進(jìn)行分類歸納，為人物創(chuàng)設(shè)立體的背景環(huán)境以便營(yíng)造出作者想要的意境，而“隨意賦彩”的“意”是作者主觀的藝術(shù)認(rèn)知和其對(duì)自然萬物情感體驗(yàn)的總結(jié)?！百x”是設(shè)色的方法，“賦”不是簡(jiǎn)單地施加色彩，而是具有深層的含義，與文學(xué)“賦”的體裁形式有關(guān)。“賦彩”的提出，決定了中國畫的色彩不以真實(shí)準(zhǔn)確還原自然之景本原色彩為目的，而重視施色過程中畫家主觀進(jìn)行的藝術(shù)性創(chuàng)造。人物小品畫的色彩語言在“隨意賦彩”這個(gè)概念里，由“類”提升到“意”，“意”成為畫家主觀表現(xiàn)的基礎(chǔ)，也是繪畫的重要內(nèi)容。“隨意賦彩”的“彩”是從自然萬物的真實(shí)色彩中主觀改造，進(jìn)行提煉和概括得來的。“類”是對(duì)自然萬物歸納后的分類，“意”屬于主觀情感和意識(shí)的體現(xiàn)。前者的客觀性和后者的主觀性造成了二者之間最大的區(qū)別?！耙狻币螽嫾以趧?chuàng)作中更為關(guān)注自身的內(nèi)在精神需求，是感悟自然之后印象的綜合疊加。

人物小品畫大多為中景與近景，人物與景互為映襯。宋代的《竹林撥阮圖》主要描繪了溪邊竹林下的五個(gè)人：三個(gè)身著長(zhǎng)袍的文人對(duì)坐在獸皮上，旁邊有一童子站立侍候，一童子跪伏在溪邊汲水。在這幅人物小品畫中，創(chuàng)作者以竹林為畫面主要植物景觀，將五人置于林間，穿插于竹林間的姿態(tài)奇特的枯樹，使得整幅畫妙趣橫生。在整體色彩的營(yíng)造上，這幅畫基本是按照“隨類賦彩”的創(chuàng)作理念進(jìn)行的，作品中的假山、奇石、竹林、枯樹、溪水等景觀按照現(xiàn)實(shí)世界的色彩歸類進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)了深幽安靜的繪畫意境，營(yíng)造一種祥和的氛圍。

畫家創(chuàng)作人物小品畫，運(yùn)用色彩并不是完全照搬自然之景的真實(shí)色彩，而是將所表現(xiàn)物象的特點(diǎn)及屬性進(jìn)行歸納分類，并根據(jù)自身的主觀情感、審美修養(yǎng)、色彩使用手法等，完成畫面的設(shè)色。人物小品畫具有“寫意性”的筆墨語言特征，因此在“隨意賦彩”的主觀情感影響下，畫家本人的主觀情感和精神氣質(zhì)在設(shè)色過程中的作用不容忽視，帶有強(qiáng)烈主觀性的賦色過程可以進(jìn)一步放大作品“傳情達(dá)意”的感染力。

在人物小品畫的創(chuàng)作中，畫家采用“隨意賦彩”的表現(xiàn)形式，不再拘泥客觀的固有色，而是根據(jù)畫面與意境的需要對(duì)色彩進(jìn)行“隨意”取舍，充分利用色彩的特性為人物小品畫作品提供更多的表達(dá)空間。

二、人物小品畫的“隨意賦彩”

近代知名美術(shù)家陳師曾在《文人畫之價(jià)值》中對(duì)文人畫進(jìn)行定義：“即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！盵3]陳師曾這段話闡釋了文人畫的核心本質(zhì)。傳統(tǒng)文人階層希冀走上仕途，通過政治抱負(fù)的實(shí)現(xiàn)，來實(shí)現(xiàn)濟(jì)世的人生價(jià)值。文人在仕途中落魄，就會(huì)寄情于自然，從自然萬物中找到精神的歸宿。魏晉南北朝時(shí)期，文人畫的創(chuàng)作開始萌芽。但是文人畫作為正式的概念，是由元代畫家趙孟頫提出的。文人畫從字面上解釋，是文人士大夫群體進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作，有別于民間繪畫和宮廷繪畫，繪畫目的也有所不同。文人畫隨興所至，表之筆情墨趣，具有文心、詩情、畫意，從而得名。如畫家吳鎮(zhèn)所云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之馀，適一時(shí)之興趣?！盵4]文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露文人思想的繪畫。

宋代《松蔭閑憩圖》（圖1），山林間綠草青青，松蔭垂藤之下，一位老者坦胸露乳，倚樹靜思[5]。這幅作品中，人物形象用寫意用筆方式勾勒，用筆上具有書法的頓挫之美，勁拔雄奇、氣骨兼?zhèn)?。人物面部五官與胡須以淡墨細(xì)筆勾勒，線條粗中有細(xì)，生動(dòng)而形象地表現(xiàn)出老者寂寥的內(nèi)心世界。在畫面的背景上，作者用“潑墨法”對(duì)藤蔓與草木進(jìn)行勾染，疏放淋漓，一氣呵成，營(yíng)造一種不食人間煙火的世外桃源之境。這幅作品以墨色為主，筆墨變化豐富，用筆方面線條中帶有書法的柔韌之美，畫面的筆墨語言明顯受到文人畫重筆墨的影響。文人畫的筆墨語言中體現(xiàn)出老莊哲學(xué)樸素簡(jiǎn)淡的思想，畫面以用墨為主，用色為輔。唐代王維提出“水墨為上”，水墨畫逐漸成為文人畫的典型代表。董其昌好友陳繼儒在《白石樵真稿》提出“南派以王右丞為宗……所謂士大夫畫也;北派以大李將軍為宗……所謂畫苑畫也”[6]。這種思想通過用墨和用色來區(qū)分南北宗，將重墨重色分派，同時(shí)也將文人畫和院體畫分家。文人畫在色彩運(yùn)用上強(qiáng)調(diào)“畫為心象，色為心聲”的玄妙之道，使繪畫的色彩更具有“意象”性。鄭板橋講：“必極工而后能寫意?！盵7]這個(gè)觀點(diǎn)說明了中國畫離不開形，無論寫意還是工筆都會(huì)圍繞著具體的造型展開。鄭板橋的墨竹并非指黑色的竹子，而是一種意象性的顏色，用墨色取代了竹子現(xiàn)實(shí)中的顏色。清代王昱的《東莊論畫》提到“青綠法與淺色有別，而意實(shí)同，要秀潤(rùn)而兼逸氣。蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無定法可拘”[8]。文人畫的用色，全在“心得渾化”，追求神韻意味，所以用色多清淡。

清代“揚(yáng)州八怪”之首——金農(nóng)的人物小品畫《秋林共話圖》（圖2），是其73歲時(shí)的作品。金農(nóng)好古力學(xué)，精于書畫，擅長(zhǎng)山水、人物、花鳥、書法、詩文等，作品講求趣味性，其雅拙的藝術(shù)風(fēng)格成為其作品的繪畫語言特色，是典型的文人型畫家。這幅《秋林共話圖》原為《山水人物圖冊(cè)》的一頁，畫作中兩位高士佇立于蕭瑟的秋林之間，畫中秋林用干澀的筆法皴擦而成，秋木上寥寥的枯葉搖搖欲墜，地面用淡赭石色暈染。整幅畫面的筆墨極“簡(jiǎn)”，金農(nóng)通過簡(jiǎn)約筆墨的處理，使人物與秋林共同形成一種獨(dú)特的意境。雖然描繪的畫面為秋景，但觀者卻能感受畫家心中的溫暖平靜以及畫面的詩意與禪境。金農(nóng)是一個(gè)極為敏感的詩人，善于發(fā)現(xiàn)生活與自然的瞬間之美。在這幅畫中，他通過不經(jīng)意的筆墨處理，將所有的繪畫技法藏于畫面之中，體現(xiàn)的是一種文人的情懷。畫家通過寥寥數(shù)筆刻畫出了畫面中的兩位高士，高士形貌皆具而神采尤勝，趣味橫生。金農(nóng)書法取法漢隸，方正古拙，字體風(fēng)格與其繪畫作品相得益彰，相輔相成，為作品增添了文人氣質(zhì)。

綜上分析得出，文人畫中色彩語言的追求脫離了謝赫《古畫品錄》中“隨類賦彩”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和設(shè)色依據(jù)。墨色演變成“意象”性的色彩，畫家以主觀的情感為基礎(chǔ)，根據(jù)畫面創(chuàng)作的需要進(jìn)行賦色。在這方面，人物小品畫的色彩受文人畫的影響極大。文人畫“尚墨韻”“重寫意”的追求為人物小品畫筆墨語言奠定了基礎(chǔ)，而文人畫中的物象多表現(xiàn)畫家的情感，抒發(fā)畫家的情思，這也影響了人物小品畫的發(fā)展。

三、人物小品畫中文人畫的筆墨語言

文人畫筆墨在鑒賞角度給觀者留足了想象的空間，墨的“模糊性”更好地體現(xiàn)了“無中生有”的哲學(xué)意味。這無疑對(duì)人物小品畫的筆墨與色彩實(shí)踐產(chǎn)生了巨大的影響，尤其使得創(chuàng)作者能夠迅速地開闊個(gè)人的創(chuàng)作思路，并將鮮明的人物造型和靈動(dòng)的筆墨關(guān)系表述出來。鄭板橋講：“必極工而后能寫意?！笨鬃拥摹八匾詾榻k”、老子的“知白守黑”、莊子的“虛室生白”，這些理論體現(xiàn)了樸素之美，大道至簡(jiǎn)的追求。同時(shí)這些理論也說明，文人畫的色彩理論可簡(jiǎn)約歸納為“以墨為主，用色為輔”的理念。

文人畫追求筆墨的情趣和意趣，結(jié)合中國傳統(tǒng)書法中豐富的用筆技法，將詩、書、畫融為一體，形成綜合的繪畫藝術(shù)形式，為筆墨語言的發(fā)展做出了開拓性的探索?？v觀人物小品畫的發(fā)展，其從最早的崇尚色彩到以墨色為主體色調(diào)，正是受到了文人畫的影響。人物小品畫中人物與景的用色均受文人畫“以墨為主，用色為輔”理念的影響。人物小品畫創(chuàng)作者在繪畫創(chuàng)作中多用墨色代替自然界中物象的真實(shí)顏色，使得畫面呈現(xiàn)樸素的審美意境，使人物小品畫呈現(xiàn)出與文人畫相似的筆墨和色彩語言特征。

四、結(jié)語

縱觀人物小品畫的發(fā)展，從最早的崇尚色彩到注重筆墨的寫意性，其打開了中國繪畫史一個(gè)新的局面。在這種新局面中，崇尚筆墨的寫意性在一定程度上影響了中國繪畫的發(fā)展，同時(shí)筆墨語言本身也成為繪畫欣賞的一部分。在人物小品畫創(chuàng)作時(shí)，畫家觀察自然物象，形成對(duì)客體的領(lǐng)悟和理解，借助筆墨語言對(duì)客體外在形態(tài)進(jìn)行高度概括。從這點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行分析，人物小品畫的筆墨語言和文人畫筆墨語言具有高度的相似性。人物小品畫主要以表現(xiàn)人物為創(chuàng)作題材，在繪畫的過程中筆墨語言是要為人物形象服務(wù)的。同時(shí)，人物小品畫中應(yīng)用的筆墨依賴于畫家對(duì)人物形象的有意表述，畫家在觀察人物形象之后，加入自己的情感，進(jìn)行主觀取舍，使得作品成為人物造型語言和筆墨語言高度融合的產(chǎn)物。只有當(dāng)人物小品畫中的筆墨和人物形象達(dá)到高度一致時(shí)，才能體現(xiàn)出人物畫的傳神和氣韻生動(dòng)。

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作者簡(jiǎn)介：

張超，博士，成都大學(xué)講師。研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論。