郭梓翰

摘 要：中華人民共和國(guó)成立以后，主題性美術(shù)創(chuàng)作為美術(shù)事業(yè)吸引了不少藝術(shù)家。當(dāng)時(shí)不少藝術(shù)家通過(guò)深入地方生活的方式來(lái)進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，文國(guó)璋就是部分民族題材的藝術(shù)工作者之一，他通過(guò)體驗(yàn)民族生活，從少數(shù)民族的生活中汲取靈感來(lái)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。在文國(guó)璋的藝術(shù)發(fā)展歷程中，其對(duì)繪畫的民族語(yǔ)言和當(dāng)代語(yǔ)言十分關(guān)注，他認(rèn)為在繪畫語(yǔ)言的形成過(guò)程中，情感因素占據(jù)主要地位。從學(xué)院式繪畫教育到體驗(yàn)塔吉克族生活，他通過(guò)對(duì)當(dāng)?shù)孛褡屣L(fēng)俗的深入考察，在繪畫中融入自己的情感，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品，并且探索出一條具有自己風(fēng)格的繪畫道路。

關(guān)鍵詞：民族題材;民族語(yǔ)言;情感;塔吉克族

歐洲的油畫傳入中國(guó)，對(duì)中國(guó)的藝術(shù)體系帶來(lái)了很大的影響。中國(guó)藝術(shù)家通過(guò)留學(xué)西方各國(guó)，認(rèn)識(shí)和了解西式美術(shù)教育;隨著中央美術(shù)學(xué)院引進(jìn)了蘇聯(lián)契斯恰科夫的美術(shù)教育體系，我國(guó)基于對(duì)主題藝術(shù)創(chuàng)作的需求，將美術(shù)教育引向了現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格。受“85思潮”的影響，中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始大量地接觸西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的作品?！皩W(xué)蘇熱潮”的興起對(duì)于部分中國(guó)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一種窠臼，為了尋求突破，藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)方式更加多樣的現(xiàn)代主義。文國(guó)璋就是立足在這個(gè)時(shí)代下的藝術(shù)家，他不斷地嘗試各種不同的繪畫語(yǔ)言，在他的作品中我們可以明顯地看出他向許多西方藝術(shù)家學(xué)習(xí)，不斷地對(duì)自己的風(fēng)格進(jìn)行改變并自我創(chuàng)新，作品風(fēng)格非常多樣，塔吉克民族題材作品作為占據(jù)他大部分藝術(shù)生涯且最富盛名的一個(gè)系列，體現(xiàn)著他對(duì)塔吉克族獨(dú)有的情懷和對(duì)繪畫語(yǔ)言美感的追求。

一、早期的現(xiàn)實(shí)主義石版畫

文國(guó)璋1942年生于四川省江津縣，父親文金揚(yáng)是徐悲鴻的得意門生，祖籍是江蘇淮安。文金揚(yáng)在當(dāng)時(shí)美術(shù)領(lǐng)域的影響較大，出版過(guò)許多美術(shù)技法理論著作，如《藝用人體解剖學(xué)》《繪畫應(yīng)用透視學(xué)》等。青年時(shí)期的文國(guó)璋在其父親的影響下，在寫實(shí)技巧上打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)，并考進(jìn)了中央美術(shù)學(xué)院油畫系，開(kāi)始了他的藝術(shù)創(chuàng)作道路。研究生時(shí)期的文國(guó)璋以研究版畫為主，創(chuàng)作出了許多版畫作品，其中，《我認(rèn)的主義一定是不變了》（圖1）套色石版畫入選了全國(guó)版畫展，《時(shí)代的強(qiáng)音》（圖2）套色石版畫被制成馬克思逝世100周年紀(jì)念郵票發(fā)行。

《我認(rèn)的主義一定是不變了》作品的名字出自周恩來(lái)寫給覺(jué)悟社友人的信。該作品體現(xiàn)出文國(guó)璋早期的現(xiàn)實(shí)主義繪畫特點(diǎn)。作品的結(jié)構(gòu)采用對(duì)稱的構(gòu)圖形式，主要人物周恩來(lái)位于畫面的中線處，其他人物疏密有致地分布在其左右。文國(guó)璋認(rèn)為，在繪制這種穩(wěn)定、停滯的畫面時(shí)，可以將焦點(diǎn)置于畫面中間。他曾在《繪畫構(gòu)圖法基礎(chǔ)》中對(duì)這種焦點(diǎn)進(jìn)行解釋：“這個(gè)點(diǎn)在畫面里占有的位置使它周圍的空間絕對(duì)均衡。我們可以看到：由于四周力的絕對(duì)均衡，這個(gè)點(diǎn)在視覺(jué)上是停滯的，沒(méi)有任何運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)?！盵1]在他另一幅石版畫《時(shí)代的強(qiáng)音》中，我們也能看出文國(guó)璋早期作品中對(duì)畫面上絕對(duì)均衡的點(diǎn)的安排，作品中馬克思也處于對(duì)角線的交點(diǎn)處，這種絕對(duì)均衡的構(gòu)圖方式，成為文國(guó)璋早期繪制革命政治題材的主要手段之一。

受蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義和國(guó)家對(duì)主題性繪畫創(chuàng)作的需求的影響，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的受眾較廣，有利于宣傳，因此中國(guó)的美術(shù)教育體系引入了蘇聯(lián)的契斯恰科夫的美術(shù)教育體系，文國(guó)璋早期的石版畫作品就是在這樣的時(shí)代下形成的。他關(guān)注畫面中畫眼的位置，使其在畫面中占據(jù)一個(gè)絕對(duì)均衡的位置，這種構(gòu)圖方式能夠營(yíng)造出一種肅穆莊嚴(yán)的氣氛。假如說(shuō)文國(guó)璋早期的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格是對(duì)畫面結(jié)構(gòu)及造型語(yǔ)言的夯實(shí)，那么20世紀(jì)80年代后的文國(guó)璋通過(guò)不斷地向西方不同繪畫大師學(xué)習(xí)，試圖突破現(xiàn)實(shí)主義那種循規(guī)蹈矩的窠臼，就是力求在風(fēng)格上做出改變。

二、繪畫語(yǔ)言的探索

在文國(guó)璋的藝術(shù)生涯中，其最富有張力、最具特色的作品也并非早期的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的石版畫，他一直在繪畫中找尋自我，在技法的探索中不斷尋求突破，逐漸形成了他的藝術(shù)風(fēng)格。在吳作人的影響下，文國(guó)璋開(kāi)始著迷于探索一種浪漫灑脫的繪畫語(yǔ)言，他認(rèn)為在繪畫時(shí)不能依照契斯恰科夫的純理性思維，而是要抒發(fā)真性情。感性因素是繪畫中的一個(gè)重要因素，而這種因素的形成需要敏銳的觀察力和強(qiáng)烈的感受力做引導(dǎo)。

1983年，文國(guó)璋第一次踏上帕米爾高原塔吉克族人生活的地方，這也是他后來(lái)創(chuàng)作的主要題材。在塔吉克族生活氣息的熏陶下，文國(guó)璋進(jìn)行了許多藝術(shù)風(fēng)格的探索。他通過(guò)大量寫生鍛煉用刮刀作畫的能力，完成了一系列的塔吉克族人的肖像。在1989年，文國(guó)璋第一次到巴黎，觀摩了大量歐洲繪畫大師的作品，認(rèn)識(shí)到歐洲油畫大師早在幾百年前就將寫實(shí)技巧運(yùn)用自如了，相較之下自己的寫實(shí)水平在大師面前簡(jiǎn)直是相形見(jiàn)絀，于是將目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代表現(xiàn)主義。《樊梨花》（圖3）就是他蛻變的開(kāi)始?！拔腋杏X(jué)，唯一的出路就是轉(zhuǎn)向現(xiàn)代表現(xiàn)主義，于是我開(kāi)始崇拜德國(guó)的德·庫(kù)寧，我覺(jué)得我的性情很接近德·庫(kù)寧。”[2]文國(guó)璋在《樊梨花》作品中融入了中國(guó)寫意畫的元素，在形象上對(duì)《樊梨花》進(jìn)行了平面化的處理，畫面上瀟灑自如的刀意，也是文國(guó)璋長(zhǎng)時(shí)間寫生并運(yùn)用刮刀的成果。畫面的顏色以冷藍(lán)色為主，其中心的紅纓球是整幅畫的點(diǎn)睛之處，紅色與藍(lán)色的對(duì)比，使畫面顯得更加明快。在這些作品中，文國(guó)璋已經(jīng)慢慢蛻去了早期的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，開(kāi)始追求繪畫上的筆意，尋找繪畫中感性的表達(dá)，繪畫風(fēng)格也變得更加灑脫，甚至擺脫了傳統(tǒng)造型的束縛。這種真性情的表達(dá)成為他在往后繪畫中時(shí)刻關(guān)注的方面。

在關(guān)于畫面風(fēng)格的研究中，文國(guó)璋通過(guò)改變繪畫工具來(lái)轉(zhuǎn)變他的繪畫風(fēng)格。但通過(guò)幾年的探索，他認(rèn)為這種風(fēng)格依舊很難直接運(yùn)用在塔吉克族題材上，因?yàn)樗俗宓奈骞偈至Ⅲw，需要更好地進(jìn)行塑造，并且其民族風(fēng)情內(nèi)涵也很豐富，形式上的改變并不能夠簡(jiǎn)單地體現(xiàn)這個(gè)民族整體的風(fēng)貌。于是文國(guó)璋開(kāi)始向西方大師學(xué)習(xí)，如德拉克洛瓦、戈雅、倫勃朗等大師，開(kāi)始了他對(duì)繪畫語(yǔ)言的進(jìn)一步探索。在文國(guó)璋以后的作品中，我們能夠品讀到隱約的浪漫主義氣息，這也是他對(duì)于繪畫真性情的進(jìn)一步探索。

三、情系塔吉克

浪漫主義并不局限于幻想性、詩(shī)意性的題材，它還包括色彩上的豐富對(duì)比、造型上的夸張?bào)w態(tài)、構(gòu)圖上的不平衡，甚至是一種情感的表達(dá)和宣泄。在文國(guó)璋看來(lái)，情感的表達(dá)在繪畫中占據(jù)著十分重要的地位，無(wú)論是德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》還是席里柯的《梅杜薩之筏》，在畫面中都能直接感受到繪畫的情緒。文國(guó)璋將情感寄托到塔吉克這個(gè)民族上，以這個(gè)民族為主要題材，進(jìn)一步探索真性情的表達(dá)。

在文國(guó)璋塔吉克題材的作品中，“叼羊”系列最為生動(dòng)，這一系列的作品描繪的內(nèi)容不像大多數(shù)作品中常見(jiàn)的靜態(tài)肖像，而是一幅幅生動(dòng)的、運(yùn)動(dòng)感十足的場(chǎng)景。在談到“叼羊”系列作品前，不妨了解一下文國(guó)璋在1986年被編入《美術(shù)五十講》中的文章《功力見(jiàn)于控制——談畫面綜合結(jié)構(gòu)的完整性》中關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)的闡釋：“我們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)中，要求鮮明、強(qiáng)烈，但不能代之以直接的、過(guò)分的表現(xiàn)。也就是說(shuō)，表現(xiàn)的理想是‘恰到好處?！〉胶锰幈旧砭褪强刂?。而藝術(shù)表現(xiàn)的控制，主要是對(duì)過(guò)分表現(xiàn)的控制，對(duì)直接表現(xiàn)的控制?！盵3]

2013年文國(guó)璋繪制了他最富盛名的作品——《“塔吉克人的叼羊”系列續(xù)篇——糾結(jié)》（圖4），體現(xiàn)了他“功力見(jiàn)于控制”的理論。 在繪制《“塔吉克人的叼羊”系列續(xù)篇——糾結(jié)》前，文國(guó)璋進(jìn)行了大量的現(xiàn)場(chǎng)寫生，對(duì)塔吉克人的“叼羊”活動(dòng)進(jìn)行了長(zhǎng)期的觀察，勾勒了大量的草稿，把比賽情緒帶到自己的畫面中。這一幅畫長(zhǎng)5米、寬2米，描繪了塔吉克男子的“叼羊”比賽場(chǎng)面，他們駕馭著駿馬疾馳，從對(duì)手手中搶奪被割去頭顱的山羊。這種具有強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的繪畫場(chǎng)面，在構(gòu)思上具有很大難度。動(dòng)態(tài)影像在繪畫中本身就難以表達(dá)，要想在繪畫對(duì)象的運(yùn)動(dòng)中將其動(dòng)作捕捉下來(lái)，藝術(shù)家需要具備很好的想象力和敏銳的觀察能力。文國(guó)璋的“叼羊”系列體現(xiàn)了他所說(shuō)的“功力見(jiàn)于控制”，他抓住的不是在比賽中搶奪到羊后或者搶奪到羊時(shí)的情景，而是像王朝聞所述的“接近頂點(diǎn)”的那一刻。達(dá)·芬奇《最后的晚餐》中耶穌向12門徒說(shuō)他們中有人出賣了自己，就是情節(jié)即將迎來(lái)高潮的時(shí)刻?！暗鹧颉彼枥L的場(chǎng)面也正是這個(gè)頂點(diǎn)即將出現(xiàn)之前，而文國(guó)璋依舊關(guān)注著畫眼的位置，將全場(chǎng)的焦點(diǎn)置于畫面中心，畫中穿白色衣服的男子嘴咬著韁繩，奮力地抓住羊后腿，露出喜悅之情。作品中的揚(yáng)塵也表現(xiàn)出當(dāng)?shù)鼐用裆畹牡孛?，文?guó)璋巧妙地運(yùn)用揚(yáng)塵來(lái)體現(xiàn)虛實(shí)的對(duì)比，不但能營(yíng)造熱鬧的氛圍，也能達(dá)到聚焦畫面的效果。

作品《帕米爾的悍馬》（圖5）和《叼羊沙塵里的騎手》（圖6）也是文國(guó)璋以塔吉克為題材創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，從這兩幅作品中可以看到，無(wú)論是在色彩上還是筆觸上，文國(guó)璋已經(jīng)能十分自然地表達(dá)對(duì)象?！杜撩谞柕暮否R》畫了一只欲騰空而起的駿馬，文國(guó)璋通過(guò)顆粒感的肌理營(yíng)造和顏料堆積來(lái)表現(xiàn)馬身上的肌肉，與背景中的筆觸形成對(duì)比，由此來(lái)表現(xiàn)油畫肌理的美感。相較于《帕米爾的悍馬》，《叼羊沙塵里的騎手》中的駿馬幾乎是一個(gè)虛影，描繪出了塔吉克人生活的沙塵地貌，駿馬在沙塵中若隱若現(xiàn)的感覺(jué)，為作品增添了不少美感。

在這一系列塔吉克題材作品的創(chuàng)作中，文國(guó)璋始終認(rèn)為創(chuàng)作起于對(duì)對(duì)象的情感的原始沖動(dòng)，通過(guò)欣賞對(duì)象、觀察對(duì)象、感受對(duì)象來(lái)激發(fā)自己的創(chuàng)作激情，假如繪畫中沒(méi)有情感的描繪，那么就會(huì)陷入自然主義的窠臼。文國(guó)璋的作品主要使用現(xiàn)實(shí)主義手法，但在這之中還融入一些筆意和刀韻的趣味，這些筆觸上的趣味就是他所追求的情感上的表達(dá)?！拔疑钌畹卣J(rèn)識(shí)到僅僅畫現(xiàn)實(shí)題材不一定就是現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)內(nèi)涵應(yīng)是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，是那種真性情的感受和表達(dá)。以阿爾塔米拉和拉斯考為代表的原始壁畫的作者，在無(wú)意之中也成了現(xiàn)實(shí)主義繪畫最原始狀態(tài)的創(chuàng)造者，這對(duì)我們現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作不是有著非常重要的啟示嗎？”[4]繪畫是表現(xiàn)內(nèi)心的真實(shí)，是主觀意象化的過(guò)程，所以在文國(guó)璋看來(lái)，所謂的現(xiàn)實(shí)主義也要有主觀情感的表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

文國(guó)璋通過(guò)早期的學(xué)院體制教育，掌握了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，當(dāng)他走出學(xué)院后，仍然不滿足于簡(jiǎn)單地描摹對(duì)象，在形式風(fēng)格上進(jìn)行了一系列的探究，力求突破。在塔吉克題材的作品中，如“叼羊”系列和“尋覓塔吉克公主”系列，能夠看出文國(guó)璋早期的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格石版畫的縮影，而且他比較注重繪畫中感性因素所起的作用，也就是吳作人提倡的真性情觀點(diǎn)。無(wú)論是表現(xiàn)型創(chuàng)作還是再現(xiàn)型創(chuàng)作，情緒表達(dá)一直有著十分重要的作用。回顧當(dāng)下國(guó)內(nèi)的主題繪畫創(chuàng)作，仍然有部分作品存在僅僅描摹對(duì)象的問(wèn)題，而忽視了作品真正想帶給觀眾的東西——美感與情緒。在當(dāng)下的創(chuàng)作環(huán)境中，一些年輕藝術(shù)家缺少老一輩藝術(shù)家實(shí)地寫生的經(jīng)驗(yàn)，缺少對(duì)當(dāng)?shù)厝松畹闹苯痈惺芎陀涗?，僅僅依靠照片描摹出來(lái)的形象是完全不夠的。在文國(guó)璋的創(chuàng)作歷程中，他不僅對(duì)當(dāng)?shù)厝俗隽舜罅康膶懮?，還通過(guò)觀察和想象將畫面的形象表現(xiàn)得生動(dòng)自然。在這一過(guò)程中，只有通過(guò)實(shí)地考察去感受生活，才能領(lǐng)略當(dāng)?shù)氐木拔锖腿宋莫?dú)具特色的美感，才能將真摯的情緒表現(xiàn)在作品中。正是有了對(duì)真性情的追求，文國(guó)璋才能完成塔吉克題材這類生動(dòng)、表現(xiàn)力十足的作品?！丁八巳说牡鹧颉毕盗欣m(xù)篇——糾結(jié)》無(wú)疑是文國(guó)璋作品中最具說(shuō)服力的作品，無(wú)論是人物的神情或者畫面的動(dòng)態(tài)美，都融入了藝術(shù)家細(xì)致的觀察和獨(dú)到的想象，也為當(dāng)下的主題創(chuàng)作思路提供了一個(gè)優(yōu)秀的范本。

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作者單位：

中國(guó)藝術(shù)研究院