摘? 要：時(shí)間作為犯罪片的重要元素，不僅體現(xiàn)在故事進(jìn)展中對(duì)時(shí)間的刻意強(qiáng)調(diào)或情節(jié)的緊湊，更體現(xiàn)在敘事時(shí)間的復(fù)雜多樣。其中倒敘作為犯罪片的常用技巧，在具體運(yùn)用中又呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。外倒敘和內(nèi)倒敘可分別為罪犯、警察和攝影機(jī)等不同敘述主體掌握，所發(fā)揮的功能與形成效果隨之不同。近年來，國(guó)產(chǎn)犯罪片便越發(fā)顯示出對(duì)敘事時(shí)間的巧妙設(shè)計(jì)，通過考察其中對(duì)倒敘的運(yùn)用，對(duì)不同形態(tài)進(jìn)行區(qū)分，能看到作為敘述行為的倒敘發(fā)揮著賦予弱者言說的權(quán)力、呈現(xiàn)人的真實(shí)存在狀態(tài)、探索時(shí)間與人的認(rèn)識(shí)能力等多重作用。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)犯罪片;倒敘;敘事理論;內(nèi)倒敘;外倒敘

犯罪片作為一個(gè)重要的電影類型，在長(zhǎng)期的創(chuàng)作中已逐漸形成一套獨(dú)特的敘事話語體系。其中，時(shí)間作為犯罪與刑偵過程中的重要因素——涉及在場(chǎng)時(shí)間、作案時(shí)間、目擊時(shí)間、死亡時(shí)間等，自然也影響到犯罪片的創(chuàng)作。這不僅體現(xiàn)在故事進(jìn)展中對(duì)時(shí)間的刻意標(biāo)明強(qiáng)調(diào)或情節(jié)的緊湊，更體現(xiàn)在敘事時(shí)間的復(fù)雜多樣。在對(duì)敘事時(shí)間的設(shè)計(jì)上，倒敘顯然已成為犯罪片的常用技巧。這類影片通常以案件被警方發(fā)現(xiàn)為始、以真相查明為終的整個(gè)偵破過程為現(xiàn)在時(shí)刻、故事時(shí)刻，也即熱奈特所稱的“第一敘事”[1]25。通過倒敘還原出順敘時(shí)間中未被顯露的部分，各種不為人知的真相、隱秘的內(nèi)心和人性的復(fù)雜便存在于這些“第二敘事”中。但也正如熱奈特對(duì)倒敘的精細(xì)區(qū)分，犯罪片對(duì)倒敘的運(yùn)用也存在不同樣式，外倒敘與內(nèi)倒敘可分別為不同敘述主體掌握，發(fā)揮的功能與形成的效果隨之不同。在此，以近年來國(guó)產(chǎn)犯罪片為研究對(duì)象，考察其對(duì)倒敘運(yùn)用的多種可能。存在哪些形態(tài)，每種形態(tài)在影片中發(fā)揮何種功能、形成何種效果，由不同敘述主體掌握的不同倒敘形式意味為何，這些成為將要探討的問題。

一、罪犯的外倒敘：作為弱者言說的權(quán)力

正如詹姆斯·費(fèi)倫所說：“盡管以文體為中介，聲音就像巴赫金所說比文體具有更多的意味，在某種意義上終將是超文本的。聲音是文體、語氣和價(jià)值觀的融合。”[2]具體到電影，敘事聲音即“誰在說”歷來涉及權(quán)威由誰掌握與道德由誰界定。在此種倒敘模式中，罪犯作為敘述主體倒敘出自己的犯罪行為、犯罪心理或其他生活經(jīng)歷人生遭遇等，親自向觀眾說明真相和表明自我。此時(shí)，一種不經(jīng)由警方介入或過濾而使罪犯與觀眾直接接觸的真實(shí)感借此形成，罪犯作為敘述者掌握絕對(duì)話語權(quán)，觀眾在其中也更易與其達(dá)成同情。即便故事最后罪犯總會(huì)得到正法，但只掌握客觀證據(jù)而不了解罪犯內(nèi)心使得警方看似與真相更為隔絕。這同時(shí)造成了傳統(tǒng)罪與罰、正與邪、警與匪絕對(duì)二元對(duì)立的延續(xù)，和觀眾內(nèi)心遠(yuǎn)離法律正義而與罪犯共情的道德模糊感，普通小人物被意外裹挾進(jìn)命運(yùn)的漩渦和憑借有罪才獲得言說的權(quán)力也帶來一種無奈的悲劇感。另外，由于人物身份由敘事確定，此種倒敘同樣有助于罪犯形象的生動(dòng)可感。馬克·柯里就認(rèn)為：“我們解釋自身的惟一方法，就是講述我們自己的故事，選擇能表現(xiàn)我們特性的事件，并按敘事的形式原則將它們組織起來，以仿佛在跟他人說話的方式將我們自己外化，從而達(dá)到自我表現(xiàn)的目的。”[3]在此，又按敘事內(nèi)容將罪犯的外倒敘具體分為兩類。

（一）對(duì)犯罪經(jīng)過的外倒敘

《南方車站的聚會(huì)》便顯示出這種敘事特點(diǎn)，配合影片在敘事之外其他方面的黑色電影特征，在疏離冷靜的氛圍中罪犯與觀眾達(dá)成罪惡永存的無奈默認(rèn)。影片以周澤農(nóng)和劉愛愛在車站會(huì)面為開始、為現(xiàn)在時(shí)刻，之后在二人交談過程中重點(diǎn)出現(xiàn)兩次倒敘。兩次倒敘都屬于“整個(gè)幅度在第一敘事的幅度之外”[1]25的“外倒敘”，這些倒敘“由于在外部，無論何時(shí)都不可能干擾第一敘事，它只有向讀者說明這件或那件‘前事的補(bǔ)充功能”[1]26。第一次倒敘是剛見面的周澤農(nóng)為向劉愛愛證明自己而說出7月17日晚在興慶都賓館發(fā)生沖突的始末，這也是周澤農(nóng)被警方通緝而逃亡的根源。通過周澤農(nóng)的這段倒敘能夠了解到黃毛才是挑起事端的人。黃毛的死是貓眼造成的而非新聞報(bào)道中的周澤農(nóng)，周澤農(nóng)襲警也是在受傷、夜間下雨視線不清、車燈晃眼、一時(shí)失手等多重條件下的無意行為。這樣，在警方、新聞報(bào)道和普通民眾那里所知的摩托車盜竊和襲警的罪行開始在觀眾心中有了一個(gè)合理的、可被理解和同情的緣由。周澤農(nóng)在倒敘一開始說到的“那幾天我太累了，本來想好好睡一下，從早到晚，什么事都不想搞”也顯示出這種企圖作為無辜者得到同情的意圖。主觀的回想也讓普通的、偶然的和原本無意義的一切開始變得意味深長(zhǎng)，日常生活中的小人物被突如其來的事件裹挾，從而形成一種命運(yùn)無常的荒誕悲劇感。第二次倒敘是劉愛愛在周澤農(nóng)的追問下說出7月18日她與楊淑俊的見面始末，這也是劉愛愛代替楊淑俊成為最佳舉報(bào)人的緣由。與影片一開始主動(dòng)上前借火搭話、小心試探冷靜詢問的劉愛愛不同，在這次主觀回憶中能夠看到這個(gè)女性同樣對(duì)局面毫無掌控權(quán)而只是華哥、馬哥、貓眼等一眾男性操控的對(duì)象，冒著最大風(fēng)險(xiǎn)的她不過是為了能從中拿點(diǎn)錢。同時(shí)，也是在劉愛愛的主觀回憶中觀眾對(duì)楊淑俊有了較完整的認(rèn)識(shí)，和劉愛愛一樣，楊淑俊也只是這場(chǎng)以男性為主導(dǎo)的謀劃中被動(dòng)的、被操控的存在。

因此，如果說敘述主體代表著話語權(quán)的掌握者，那么在影片的第一次倒敘中作為偷車賊、前科犯、社會(huì)底層民眾的周澤農(nóng)擁有了言說的權(quán)力，在第二次倒敘中作為陪泳女、非法從業(yè)者、男性主導(dǎo)的社會(huì)勢(shì)力斗爭(zhēng)中的一個(gè)女性的劉愛愛擁有了言說的權(quán)力。當(dāng)弱者和邊緣群體擁有了說出真相的話語權(quán)，歷來擁有絕對(duì)權(quán)威的警方反而陷入失語。

（二）對(duì)非罪行的人生遭遇的外倒敘

如果說對(duì)犯罪經(jīng)過的敘述代表了罪犯對(duì)真相的話語權(quán)，那么對(duì)非罪行的人生遭遇的敘述則往往象征著罪犯主體性的擁有，借由罪犯的外倒敘，作為人的主體真實(shí)存在顯現(xiàn)出來?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》的大量復(fù)雜倒敘中存在幾處罪犯的外倒敘可為此種情況提供范例。一是在楊家棟與小諾的一次談話中，小諾憶起兒時(shí)父親對(duì)母親的家暴，這也是唐奕杰將林慧送入精神病院的原因。在作為警官的楊家棟那里這些只是精神病院的一份病例，甚至無法從中得知林慧究竟是真瘋還是被唐奕杰誣陷而發(fā)瘋，但在小諾那里這卻是抹不掉的童年陰影、是自幼埋下的對(duì)父親仇恨的種子、是最后終于下手殺害父親的原因之一。二是在楊家棟提及林慧紋身時(shí)，林慧答說紋身是為了遮蓋傷疤，由此憶起自己被唐奕杰家暴。這樣，楊家棟眼中帶有性感風(fēng)流意味的紋身實(shí)際代表著林慧常年經(jīng)受的暴力，也是她仇恨唐奕杰的證明。三是小諾獨(dú)自憶起兒時(shí)和連阿云一起洗澡睡覺，她對(duì)連阿云的喜歡和思念由此被揭示出來，對(duì)于家庭不幸福的小諾來說，連阿云甚至比林慧更像母親。因此，小諾最終殺害唐奕杰時(shí)扮成連阿云便不再只是迷惑他人的手段，而具有一種為母復(fù)仇的意味。

因此，罪犯的人生遭遇即造成日后犯罪的深層心理動(dòng)機(jī)憑借其主觀外倒敘顯示出來，這些補(bǔ)完其生活軌跡并幫助構(gòu)建其真實(shí)內(nèi)心的外倒敘在屏蔽掉警方的同時(shí)傳達(dá)至觀眾，罪犯和觀眾由此更易達(dá)成共謀和共情。這樣，罪作為普遍存在的人的行為、罪惡之心作為人性無可避免的灰暗所在，在犯罪片中也嘗試通過潛藏在法律權(quán)威之下而試圖得到諒解。

二、攝影機(jī)的外倒敘：

作為人的真實(shí)存在狀態(tài)

在罪行已成結(jié)果的情況下通過外倒敘來述說罪犯犯罪前的經(jīng)歷，這本身默認(rèn)了一種邏輯，即果必有因、罪行必根源于某種創(chuàng)傷、越軌行為必根源于某種被壓抑的欲望。如果罪犯的外倒敘因帶有主觀色彩而更易從情感上打動(dòng)觀眾、喚起同情，那么由攝影機(jī)作為敘述者的外倒敘則以更為客觀冷靜的態(tài)度還原出罪作為人的生存狀態(tài)的真實(shí)存在。一種既不被警方所規(guī)訓(xùn)又不被罪犯自己所修飾的真相直接告知觀眾，此種模式下的犯罪片也因此少了些戲劇化色彩而多了些記錄感，最終形成一種案件雖已終結(jié)但罪作為人的真實(shí)生存狀態(tài)將永恒存在的冷漠現(xiàn)實(shí)感。攝影機(jī)的這種冷靜倒敘同時(shí)擁有一種反思的向度，因?yàn)椤皬母旧险f，苦難的發(fā)生是與社會(huì)權(quán)力中政治管理的不公正密切聯(lián)系著的。在這個(gè)意義上，主體性就是后文革時(shí)期某種新型政治語言的核心組成部分。它表明了超越公民視野之外的人的視角”[4]。這種敘事方法又具體呈現(xiàn)出兩種狀況，一是攝影機(jī)純粹客觀的倒敘，二是由警方想象為引開始的攝影機(jī)倒敘。

（一）純粹攝影機(jī)外倒敘

倒敘首先必須基于第一敘事即現(xiàn)在時(shí)刻、故事時(shí)間的復(fù)雜迷惑，無論是警方還是觀眾，對(duì)真相和當(dāng)事人的不了解是倒敘存在的必要前提。在此以《踏血尋梅》為例。影片的第一敘事即案件調(diào)查過程雖然顯得比較順利，警方迅速找到犯罪現(xiàn)場(chǎng)、鎖定罪犯、丁子聰自首、丁子聰主動(dòng)交代犯罪經(jīng)過，但犯罪動(dòng)機(jī)為何、殺人犯與被害人如何建立起微妙關(guān)系是主要困惑。正是通過破案過程中大篇幅的攝影機(jī)外倒敘，對(duì)罪犯和被害人過往經(jīng)歷進(jìn)行較完整的補(bǔ)充，卷宗和社會(huì)新聞掩蓋下的人的主體真實(shí)存在才被呈現(xiàn)出來。例如，攝影機(jī)倒敘出佳梅曾經(jīng)在東莞生活，特別是通過唱粵語歌練習(xí)粵語，另外還有初到香港后在學(xué)校的經(jīng)歷，這些都表現(xiàn)出身為援交少女的佳梅曾經(jīng)的單純，她曾努力適應(yīng)融入到港后的新生活，但底層生活和不斷滋長(zhǎng)的物質(zhì)欲望的擠壓讓曾經(jīng)的天真少女逐漸異化。再如，攝影機(jī)倒敘出佳梅援交過程中對(duì)嫖客產(chǎn)生真情，之后又被嫖客拋棄并被其和其女友當(dāng)面羞辱的經(jīng)歷，這樣，社會(huì)認(rèn)知中從事非法職業(yè)、進(jìn)行骯臟性交易的援交少女佳梅也同樣是一個(gè)有著真心真情又易受情傷的女孩。影片的精巧之處在于在攝影機(jī)的倒敘中又出現(xiàn)了再一次倒敘，原本的第二敘事重又成為第一敘事而形成又一層第二敘事。如果說在之前的倒敘中，攝影機(jī)填充了人物行為，讓主人公的人生經(jīng)歷有了較為完整的展現(xiàn)，那么在又一次的時(shí)間倒錯(cuò)中，外倒敘進(jìn)一步深入地發(fā)揮對(duì)前事的補(bǔ)充功能，先前被遮蔽的更加未被言明的、混沌的欲望所代表的人的本質(zhì)存在被呈現(xiàn)出來。這些片段既不為警察所知又不能被其所想象，而在他人認(rèn)識(shí)中的缺席恰恰是主體的真正在場(chǎng)，佳梅、丁子聰和美姐內(nèi)心最真實(shí)的情感和欲望就在這些時(shí)間倒錯(cuò)中隱秘地流動(dòng)。例如，在先前的倒敘中因耳環(huán)爭(zhēng)吵、扇佳梅巴掌的美姐，在又一次的倒敘中顯示出試圖維護(hù)女兒的一面，在索要耳環(huán)的背后實(shí)際是嘗試拒絕未果，表面爭(zhēng)吵不斷的母女實(shí)際有著很深的感情，日漸積攢的矛盾是生活擠壓下關(guān)系的異化。

（二）由警察想象為引的攝影機(jī)外倒敘

以警方進(jìn)行案件偵破為現(xiàn)在的故事時(shí)間，使得警方通過不斷搜查到新的痕跡和證據(jù)還原出過去的作案經(jīng)過成為犯罪片的一個(gè)慣用手法。在這種情況下，警察與攝影機(jī)達(dá)成合謀，即警察通過某些現(xiàn)象或象征物在自我腦海中搭建起的主觀想象，原本由象征界進(jìn)入想象界的過程經(jīng)由攝影機(jī)的敘述而成為具有絕對(duì)信服力的客觀真實(shí)，執(zhí)法力和機(jī)器力在合作中互相確證彼此的真實(shí)可信。例如在《風(fēng)中有朵雨做的云》中，唐奕杰墜樓案發(fā)生后，楊家棟一開始便從其社會(huì)關(guān)系查起，唐奕杰、林慧和姜紫成三人從上學(xué)時(shí)便開始的三角關(guān)系由此被發(fā)現(xiàn)。以楊家棟查到的資料為引，攝影機(jī)開始倒敘出三人從1989年林慧生日舞會(huì)到1990年林慧和唐奕杰結(jié)婚，再到1992年一家三口搬家、1996年林慧在十三行開店，三人早期的發(fā)展軌跡被迅速勾勒出來。再如，楊家棟在林慧的病例上看到連阿云的簽名，攝影機(jī)由此再度倒敘出從2000年林慧出院、姜紫成歸來到2007年慧鳴酒樓開業(yè)，再到2009年唐奕杰一家入住別墅，再到2010年紫金置業(yè)開始拆遷工程，整個(gè)以紫金置業(yè)為代表的一眾主人公的發(fā)家史被快速介紹。這些補(bǔ)充前事的外倒敘段落雖然都由警察的視點(diǎn)為始，但很明顯攝影機(jī)作為真正的敘述者所呈現(xiàn)出的種種細(xì)節(jié)遠(yuǎn)不是依靠主觀想象就能形成的，主觀與客觀在觀眾認(rèn)知中悄然實(shí)現(xiàn)了置換。

但對(duì)于警察能否通過蛛絲馬跡還原出當(dāng)事人最真實(shí)的存在，即能否通過象征界和想象界進(jìn)入實(shí)在界，類似《踏血尋梅》也通過多層倒敘進(jìn)行了質(zhì)問。影片中人物的經(jīng)歷由一系列象征符號(hào)承載，王佳梅和丁子聰兩個(gè)主體的存在凝縮在各種文字、圖像和物件上，而臧警官正是通過想象界將這些零散的側(cè)面和瞬間建構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整連續(xù)的存在，象征秩序的空洞由此被填充，王佳梅和丁子聰二人不被注意的過往在臧警官的想象中被還原。例如，臧警官無意中碰倒佳梅的高跟鞋后，佳梅姐姐借機(jī)提到佳梅想做模特，攝影機(jī)由此開始倒敘佳梅面試模特的經(jīng)歷。再如，臧警官在和佳梅繼父聊天時(shí)得知佳梅親生父親在湖南經(jīng)營(yíng)賭球，攝影機(jī)由此倒敘出佳梅在一次曼聯(lián)輸球后給父親發(fā)祝賀短信。這些的確使臧警官對(duì)佳梅有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，但同時(shí)也顯示出象征界的空洞和想象界的局限，企圖借此抵達(dá)實(shí)在界仍是困難重重。這種矛盾也正是許多犯罪片本身所意味的，即個(gè)體認(rèn)識(shí)的有限、真相的難以還原和過去在時(shí)間線性的流動(dòng)中的難以把握。

三、罪犯的內(nèi)倒敘：

作為推翻偽供詞或偽推理的坦白

通常來講，罪犯經(jīng)歷犯罪過程，而警察把控案件偵破過程，雙方各主導(dǎo)一個(gè)時(shí)間段。這同時(shí)使得警察的外倒敘和罪犯的內(nèi)倒敘較少存在，但我們?nèi)匀荒軌蛟谀承┳髌分锌吹竭@種情況的少數(shù)存在。在此，罪犯的內(nèi)倒敘通常表現(xiàn)為：在影片尾聲面對(duì)警方對(duì)犯罪事實(shí)的掌握和自身懲罰的再無可逃脫，罪犯主動(dòng)坦白真相，利用內(nèi)倒敘推翻自己先前的偽供詞或反轉(zhuǎn)先前警方做出的偽推理。

《長(zhǎng)安道》中，在順敘中萬正綱對(duì)趙紅雨的死亡真相做了偽供，萬正綱說出當(dāng)天下午在老房子布置新家具、林白玉突然出現(xiàn)并和他發(fā)生沖突、突然出現(xiàn)的趙紅雨被失控的林白玉擊中、趙紅雨也在下意識(shí)中槍殺林白玉。但在最后面對(duì)邵寬城已經(jīng)掌握犯罪證據(jù)后對(duì)他的逼問，萬正綱運(yùn)用內(nèi)倒敘重新還原了當(dāng)天下午的真實(shí)情況，原本被他省略的林白玉的威脅、二人沖突的真正原因、趙紅雨被擊中后二人的對(duì)話、他對(duì)趙紅雨企圖聯(lián)系同事的阻攔和趙紅雨吃糖這些空白才被填補(bǔ)完整，至此，萬正綱的全部罪行和趙紅雨的死亡真相才被揭露出來。

四、警察的內(nèi)倒敘：

作為類型的慣例或創(chuàng)新

雖然外倒敘作為案件偵破過程中回顧犯罪經(jīng)過的便利方法在犯罪片中經(jīng)常被運(yùn)用，甚至在創(chuàng)作和觀眾接受上都已成為一種慣例，但在一些敘事時(shí)間設(shè)計(jì)巧妙的犯罪片中也能看到內(nèi)倒敘的運(yùn)用。由于內(nèi)倒敘的“時(shí)間場(chǎng)包括在第一敘事的時(shí)間場(chǎng)內(nèi)”[1]26，其出現(xiàn)很有可能造成與原本敘事的沖突，因此對(duì)內(nèi)倒敘的設(shè)計(jì)往往需要?jiǎng)?chuàng)作者花費(fèi)更多心思，其存在也通常形成特殊效果或具有特殊意味。犯罪片中的這種內(nèi)倒敘又基本屬于熱奈特所稱的“補(bǔ)充倒敘”[1]26，即在事后通過回顧填補(bǔ)先前的省略或空白，或是填補(bǔ)“時(shí)間連續(xù)中的斷層”[1]27、或是填補(bǔ)“情境的一個(gè)組成部分的遺漏……繞過一個(gè)已知數(shù)”[1]27。由警察敘述的內(nèi)倒敘通常表現(xiàn)為對(duì)調(diào)查過程中某些信息的延遲揭曉，從而對(duì)具有關(guān)鍵性和重要性的發(fā)現(xiàn)予以突出強(qiáng)調(diào)，根據(jù)其相對(duì)整部影片而言出現(xiàn)的位置又可具體分為兩種。

（一）位于調(diào)查伊始或中途的內(nèi)倒敘

這種情況的內(nèi)倒敘通常位于調(diào)查剛開始著手或進(jìn)行中途，它同樣是犯罪或刑偵題材常用的一種手法，具體表現(xiàn)為在順敘中先省略調(diào)查、走訪、問話等較繁瑣的刑偵過程，在之后的開會(huì)或同事交談等警方交流案情之時(shí)內(nèi)倒敘出案件偵破的最新進(jìn)展，起到省略瑣碎過程、突出關(guān)鍵信息、加快敘事速度的作用，同時(shí)在觀眾心中形成面對(duì)違法行為警方反應(yīng)迅速、執(zhí)法效率高的感覺。但此種倒敘也早已成為一種缺乏新意、同質(zhì)化的技巧，由于“電影創(chuàng)作集團(tuán)與市場(chǎng)長(zhǎng)期磨合，不得不形成一套成熟體系批量生產(chǎn)模塊化的敘述，這種模塊化的敘述也正是倒敘所表現(xiàn)出的‘簡(jiǎn)單技巧”[5]。例如在《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，在警方集體開會(huì)討論案情進(jìn)展的時(shí)候內(nèi)倒敘出先前省略的調(diào)查兩名嫌疑犯的過程。同樣，在案件結(jié)束后羅淼告知住院的唐川案件結(jié)果時(shí)，內(nèi)倒敘補(bǔ)充了先前中斷而留有空白的石泓落網(wǎng)、認(rèn)罪、現(xiàn)場(chǎng)指認(rèn)等過程。

（二）位于調(diào)查尾聲的內(nèi)倒敘

這種情況的內(nèi)倒敘通常位于調(diào)查、通常也即整部影片臨近尾聲之時(shí)，在原本已有塵埃落定之感的第一敘事中再次掀起一輪倒敘，意味著警方的最新發(fā)現(xiàn)扭轉(zhuǎn)了先前的判斷、揭露出最隱秘的真相。相較于順敘，內(nèi)倒敘本身又具有與第一敘事產(chǎn)生沖突的特性，使得通過內(nèi)倒敘說出的最終真相更能造成敘事反轉(zhuǎn)的驚詫感，作為敘述者的警察也因?qū)ψ罱K真相的掌握而重新確立法律、正義和秩序的統(tǒng)治力量。在《踏血尋梅》中便存在兩處內(nèi)倒敘，兩處都在故事接近尾聲時(shí)對(duì)原本的第一敘事產(chǎn)生一定干擾，表明警察終于突破先前的現(xiàn)象和想象揭開最隱秘的真相。一是臧警官在與前妻見面時(shí)講到剛剛他給佳梅親爸發(fā)短信，此處屬于填補(bǔ)了時(shí)間連續(xù)中的斷層。在臧警官進(jìn)行這段內(nèi)倒敘時(shí)，過去被遮蔽掉的佳梅的一個(gè)側(cè)面才顯露出來，至此我們才知道佳梅想多賺錢并不只是因?yàn)樽约合氚岢鋈プ?、提高自己的生活質(zhì)量，她還希望爸爸生活得更好，打破了此前第一敘事中對(duì)佳梅的塑造。二是臧警官探監(jiān)時(shí)講到自己前幾天見了丁子聰?shù)母赣H和曾經(jīng)的心理醫(yī)生，此處屬于填補(bǔ)了先前繞過的某個(gè)已知數(shù)。丁子聰童年車禍一早便被提及，但之前一直圍繞其母親而不談其父親，犯罪動(dòng)機(jī)因此一直指向兩性關(guān)系。直到本次內(nèi)倒敘引出父親及心理醫(yī)生，對(duì)丁子聰心理產(chǎn)生巨大影響的童年創(chuàng)傷才顯出完整面貌，由此對(duì)女性的仇視轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人的仇視。這樣，不論是佳梅還是丁子聰，缺席的父親的重新出現(xiàn)都成為扭轉(zhuǎn)敘事的重要節(jié)點(diǎn)，對(duì)完整家庭的呼喚也因此成為影片的重要表達(dá)，幸福完滿的家庭依舊是人在面對(duì)生存困境時(shí)而不被異化的強(qiáng)大力量。

五、攝影機(jī)的內(nèi)倒敘：

作為對(duì)時(shí)間和空間本身的探索

攝影機(jī)內(nèi)倒敘的實(shí)現(xiàn)首先建立在攝影機(jī)自身特性所具有的一種矛盾上，即攝影機(jī)表現(xiàn)的是某一特定時(shí)間和空間內(nèi)的事件，如果表現(xiàn)內(nèi)容以某個(gè)人物為中心，人物本身視點(diǎn)的局限則會(huì)進(jìn)一步加深這種限制。同時(shí)攝影機(jī)作為相對(duì)于人物而言更加客觀和自由的存在，又擁有在不同空間中穿梭、在不同時(shí)間中游走的潛力，因此攝影機(jī)既能輕易遮蔽真相又能在特定時(shí)刻顯露真相。對(duì)于犯罪片來說，時(shí)間——涉及作案時(shí)間、目擊時(shí)間等和空間——涉及在場(chǎng)或不在場(chǎng)，具有相當(dāng)?shù)闹匾?，因此成為犯罪片必不可少的元素，甚至是核心探討的話題，攝影機(jī)也因此成為幫助實(shí)現(xiàn)這一目的的絕佳工具。在攝影機(jī)的遮蔽和揭露下，個(gè)體認(rèn)識(shí)的局限、多個(gè)空間共在的復(fù)雜和逝去時(shí)間的模糊混亂都顯示出來，相比于普通犯罪片對(duì)同一空間和清晰的線性時(shí)間中唯一確定真相的把控，這類擁有更為復(fù)雜面貌的犯罪片反而更接近于真實(shí)的時(shí)空觀和人的認(rèn)識(shí)能力。

《風(fēng)中有朵雨做的云》自一開始敘事時(shí)間的混亂和利用字幕對(duì)特定場(chǎng)景進(jìn)行時(shí)間標(biāo)明便顯示出來，除了罪以外的時(shí)間本身也是該片的重點(diǎn)表達(dá)。故事時(shí)間始于2012年4月14日18：40的城中村沖突，沖突導(dǎo)致以唐奕杰為首的政府和以楊家棟為代表的警方前來解決，之后上舊樓查看情況的唐奕杰墜樓死亡，楊家棟由此開始立案調(diào)查。在故事順敘的進(jìn)展中，18：40時(shí)城中村的鬧事人員開始集合并發(fā)起沖突，在沖突規(guī)模越來越大后唐奕杰和楊家棟才到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)。用喇叭嘗試安撫群眾后唐奕杰進(jìn)到樓內(nèi)查看，他讓秘書在樓下拍點(diǎn)東西后獨(dú)自上到頂樓，拍完一些照片后上到頂樓的秘書意外發(fā)現(xiàn)已墜樓的唐奕杰的尸體。這里，原本跟隨唐奕杰上到頂樓的攝影機(jī)突然暫停并轉(zhuǎn)而開始跟隨秘書從樓下走到頂樓，由此形成的時(shí)間空白和處于另一空間的第三人的視點(diǎn)局限導(dǎo)致唐奕杰死亡真相的不明。唐奕杰墜樓案的真相在影片尾聲才被楊家棟弄清，攝影機(jī)由此開始進(jìn)行內(nèi)倒敘。與順敘所處空間不同，攝影機(jī)的這次倒敘從18：40的別墅內(nèi)開始，小諾說破自己是姜紫成女兒引得與唐奕杰的沖突，唐奕杰盛怒下說出連阿云的死亡真相，感到唐奕杰要說破當(dāng)年真相的林慧準(zhǔn)備去找姜紫成商量對(duì)策。這樣，對(duì)與先前城中村沖突同一時(shí)間不同空間情景的展現(xiàn)實(shí)際是交代了小諾殺害唐奕杰的動(dòng)機(jī)。攝影機(jī)同樣也表現(xiàn)了18：40的另一空間，以楊家棟為代表的大量警務(wù)人員出警前往城中村。接著，倒敘補(bǔ)充了19：50唐奕杰安撫群眾的同一時(shí)刻小諾來到現(xiàn)場(chǎng)并裝扮成連阿云，先前順敘中從未現(xiàn)身的真兇此時(shí)出現(xiàn)。之后，攝影機(jī)基本以小諾為表現(xiàn)對(duì)象，記錄她一路尾隨唐奕杰至頂樓并將其推下，視點(diǎn)從先前的唐奕杰和秘書轉(zhuǎn)移到小諾補(bǔ)完了犯罪經(jīng)過。最后，順敘中秘書不起眼的一個(gè)拍照動(dòng)作在倒敘中被重點(diǎn)放大，成為楊家棟所掌握的那張照片的來源。因此，通過對(duì)先前順敘中空白時(shí)間和空白空間的內(nèi)倒敘，時(shí)空及其所象征的真相的完整性才被還原出來。

六、結(jié)語

通過以上對(duì)近年來國(guó)產(chǎn)犯罪片倒敘手法的分類，可以看到由不同敘述主體承擔(dān)的不同倒敘類型有著各自的功能。它們或是代表在以往法律與正義壓制下的弱者擁有了言說的權(quán)力，或是因展示出人的真實(shí)存在狀態(tài)而引發(fā)對(duì)人性的思考、抵達(dá)對(duì)人的關(guān)懷，或是在警方對(duì)案件的主導(dǎo)中捍衛(wèi)法律的權(quán)威，或是通過對(duì)真相何時(shí)顯現(xiàn)的特殊設(shè)計(jì)制造不同尋常的心理效果，又或者對(duì)時(shí)間、空間和人的認(rèn)識(shí)能力本身的局限與潛力進(jìn)行思考和探索。但不可否認(rèn)的是，由于電影本身敘述者的難以確切界定——作為敘述者的人物和作為敘述者的攝影機(jī)的共在，使得影片中的一些倒敘并不能明確歸為某一類型，而呈現(xiàn)出不同類型混合的復(fù)雜狀況。另外，犯罪片對(duì)敘事時(shí)間的設(shè)計(jì)也不止倒敘，從近年作品來看，也存在傳統(tǒng)單一的順敘如《風(fēng)平浪靜》、將故事結(jié)尾提到影片開頭的預(yù)敘如《兔子暴力》《追兇十九年》，還有不同視點(diǎn)對(duì)同一事件的重復(fù)敘事如《全民目擊》等，它們也都發(fā)揮著不同功能、制造出不同的敘事效果?；诜缸锲瑢?duì)各種敘事時(shí)間類型都有著很強(qiáng)的適應(yīng)能力，不論是創(chuàng)作上還是研究上都值得進(jìn)行繼續(xù)探索。

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作者簡(jiǎn)介：劉冠男，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)碩士研究生。研究方向：電影理論與批評(píng)。