李雨亭

關(guān)鍵詞：老舍小說 抗日戰(zhàn)爭 女伶形象 《 四世同堂》 《 鼓書藝人》

老舍曾在《老舍生活與創(chuàng)作自述》中提到“我最怕寫女人，平常日子見著女人也老覺得拘束”，但老舍研究者通過研究證明他對女人的描寫是成功的， 是值得稱頌的。當(dāng)前老舍小說研究主要聚焦于以下三類女性形象，即帶有母性色彩的傳統(tǒng)女性形象、知識女性形象以及悍婦形象。除此之外，老舍在《四世同堂》和《鼓書藝人》兩部反映抗日戰(zhàn)爭時(shí)期人民生活景象的長篇小說中塑造的四位女伶形象也值得我們關(guān)注。與傳統(tǒng)女性不同，她們?nèi)鄙俳】岛椭C的家庭關(guān)系;與知識女性不同，她們往往從小學(xué)藝，缺乏受教育機(jī)會;與悍婦不同，她們經(jīng)受藝術(shù)熏陶，無意成為男權(quán)意志的執(zhí)行者。她們直面社會，看盡世間百態(tài)，她們行走江湖，嘗遍酸甜苦辣。但社會并未因此而厚待她們，人們在欣賞其藝術(shù)創(chuàng)造的同時(shí)又侮辱她們。藝術(shù)創(chuàng)造的尊貴與藝術(shù)創(chuàng)造者的低賤構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差。

一、老舍小說中的女伶群像

在老舍先生的小說藝術(shù)世界中，女伶形象以其獨(dú)特的魅力在其人物群像長廊中占據(jù)了一席之地。與老舍小說中的其他女性形象相比，她們宛若奇花異卉，迥然不同。

（一）《四世同堂》中的女伶形象

在《四世同堂》中，老舍塑造了兩位身份遭遇、樣貌性格完全不同的女伶形象。尤桐芳四歲被拐賣，八歲學(xué)習(xí)鼓書，十歲登臺表演，十三歲被師傅強(qiáng)奸，影響了身體發(fā)育。兩次打胎過后，中氣不足，喪失了作藝上更進(jìn)一步的可能。失意之時(shí)嫁給了為她贖身的冠曉荷，這樣的身份職業(yè)不可避免地決定了她的家庭地位，沒有子嗣的她既要討好視她如玩物的冠曉荷，又要忍受悍婦大赤包的詬罵攻擊。但不幸的命運(yùn)、苦難的生活并沒有將她的心志摧毀。相反，因?yàn)樵诮闲凶邞T了，她倒比一般的人更為俠義。她同情窮人、援助弱者，在日本人侵占北京之后，更是在錢詩人的引導(dǎo)下，睜開了眼睛，看到了一個(gè)唱鼓書的、做姨太太的——與國家的關(guān)系。她勇于行動，兩度制定刺殺計(jì)劃，最終計(jì)劃失敗，芳魂獨(dú)寄亂墳崗，結(jié)束了自己短暫而又苦難的一生。

與尤桐芳的人生際遇相異，文若霞自幼錦衣玉食，生在用金子堆起來的家庭。即便后來家道衰落，但身邊還有知她愛她的小文陪伴，夫妻二人夫唱婦隨、琴瑟和鳴，儼然是一對徜徉在藝術(shù)世界中的鴛鴦。日本人占領(lǐng)北京后，他們的生活沒有受到太大的影響，他們沒有義憤填膺，也沒有刻意逢迎。上海戰(zhàn)事的勝敗遠(yuǎn)不如新腔重要，他們依舊以自己素有的態(tài)度繼續(xù)與這座城市朝夕相處。但覆巢之下，焉有完卵。在文若霞被日本醉鬼槍擊，倒在自己鐘愛一生的戲臺之上時(shí)，他們已然明白了這個(gè)道理。

（二）《鼓書藝人》中的女伶形象

在《鼓書藝人》中，老舍同樣以對照的手法塑造了兩位性格迥異的女伶形象。其中方秀蓮更稱得上是老舍小說中女伶形象的代表。秀蓮七歲即被買下學(xué)習(xí)鼓書，十一歲上臺作藝掙錢。十四歲為躲避戰(zhàn)亂來到重慶，逐漸成為知名女伶。在養(yǎng)父的嚴(yán)加管教下，秀蓮一直是個(gè)不諳世事的小女孩。但隨著年齡的增長以及受到其他唱書姑娘的熏染，秀蓮也開始對“男女之間的事”以及“愛”充滿渴望。故事的浸潤已無法滿足她的欲望，她開始主動追求愛情。先是在影院結(jié)識了自己的初戀男友李淵，后又移情于標(biāo)致世故的特務(wù)張文，為了與張文結(jié)婚，秀蓮不惜與養(yǎng)父決裂?；楹?，秀蓮一度認(rèn)為自己已經(jīng)得到了愛，但生活并沒有按秀蓮預(yù)設(shè)的軌道發(fā)展下去，張文在她臨盆之際拋棄了她。生死存亡之際，養(yǎng)父來接她回家，家庭的溫暖關(guān)懷使她重新樂觀起來，女兒的出生更是使秀蓮迎來新生。

同為鼓書藝人，琴珠則顯得更為“成熟老到”。為了彌補(bǔ)唱功技藝上的不足，琴珠只能在其他方面花費(fèi)心思。她穿衣打扮盡可能艷麗，表演時(shí)不斷地拋著媚眼，謝場時(shí)故意扭著屁股。琴珠在戲臺上的所有努力都是為“那號買賣”拉生意。即便是婚后，她為了錢也并沒有收斂，最終慘遭拋棄。琴珠在父母的不良引導(dǎo)下，徹底沉溺于欲望的泥沼之中。

二、老舍小說中的女伶特性

與同時(shí)代其他女性相較而言，經(jīng)濟(jì)自給與地位卑下兩個(gè)屬性矛盾而又統(tǒng)一地集于女伶一身。女伶可以通過出售藝術(shù)創(chuàng)造活動以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)自足，甚至供養(yǎng)整個(gè)家庭。但豐厚的經(jīng)濟(jì)收入并沒有提升女伶的社會地位，她們常被拿來與娼妓比較。再者，她們大部分都是被收養(yǎng)學(xué)藝，在家庭中也缺少話語權(quán)。社會地位和家庭地位的雙重缺失，注定了女伶群體成為被壓迫、被剝削的對象，卑下成為她們撕不掉的標(biāo)簽。在老舍筆觸之下，女伶形象主要展現(xiàn)了以下三種特質(zhì)。

（ 一） 生命的藝術(shù)性

藝術(shù)性是女伶形象與其他女性形象區(qū)別度最高的特性。她們自幼學(xué)習(xí)唱詞鼓詞，在戲臺上將其通過唱、敲、舞、演呈現(xiàn)出來，這既是她們的謀生手段，也是她們個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式。文若霞是追求藝術(shù)化的典型代表，她用歌唱維持生活，也用歌唱維持生命。除了小文，戲曲就是她的全部，即便是在病中，記掛的也是新腔。秀蓮戀愛時(shí)借用才子佳人的鼓詞抒情;婚姻失敗后，高歌一曲便是為往事送葬?？梢姡~鼓詞已成為女伶與外界交流的主要手段。通過深入體味這一藝術(shù)形式，“她們較之普通人有了更高的藝術(shù)鑒賞力， 也有更強(qiáng)的人生感悟力， 因此， 她們的情感更為細(xì)膩， 思想更為敏銳。而被迫選擇的職業(yè)又是如此卑賤， 這使她們更為渴望自由， 也更具有反抗的意識和精神”。

在接受藝術(shù)熏染的同時(shí)，女伶也在以自己的方式創(chuàng)造著藝術(shù)。秀蓮將自身一路自北向南避難途中的經(jīng)歷感悟全部融入唱詞之中，她動情的謳歌使得新式大鼓這種藝術(shù)形式得到了觀眾的認(rèn)可，激起觀眾的共鳴，起到了宣傳抗戰(zhàn)的作用。在這個(gè)過程中，她不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式，而且將這種形式與自己的情感相交融，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)化的表達(dá)。

（ 二） 生活的悲劇性

女伶的悲劇性首先體現(xiàn)在身世悲劇上，尤桐芳遭遇的背后是千萬個(gè)女伶的身世悲劇。她們打小被賣，寄居學(xué)藝，身世如浮萍，飄零無歸依。這也使得她們迫切地希望通過戀愛婚姻得到愛與歸屬感。女伶的婚姻一般呈現(xiàn)為兩種形態(tài)：一種是像尤桐芳一樣以姨太太身份嫁入一個(gè)完整的家庭，在夾縫中求生存;另一種便是像秀蓮、琴珠一樣，在失去薄弱的婚姻支撐后慘遭拋棄。囿于女伶的社會地位，男人對其的婚姻承諾更像是誘餌，在得到并厭倦之后，她們的婚姻便不可避免地走向滅亡。

如同俄狄浦斯一生都在反抗“弒父娶母”的神諭一樣，女伶?zhèn)円捕荚诜纯怪八嚾硕际琴v命”的命運(yùn)，在這一點(diǎn)上，秀蓮最為典型。在王司令娶秀蓮做妾未果后，養(yǎng)母勸道：“不過我可憐的兒呀， 你逃不了你的命。俗話說， 既在江湖內(nèi)， 都是苦命人。命里注定的， 逃不了。既是這么著， 我也就是盼著你找個(gè)好人家， 吃香喝辣的……”這段話代表著傳統(tǒng)的女伶命運(yùn)觀。對此秀蓮駁斥道：“也許我命中注定了要受罪， 不過我要是不自輕自賤， 就不一定非得去當(dāng)別人的小老婆?！边@句話可以看作秀蓮下決心反抗藝人低賤宿命觀的宣言。之后她學(xué)習(xí)、演出抗戰(zhàn)大鼓、自由戀愛都可以看作是對宣言的實(shí)踐。但無形的、處處與舊藝人作對的丑陋文化習(xí)俗仍舊像甩不掉的陰影一樣伴著她。她終究沒能破除“藝人都是賤命”的魔咒。

在傳統(tǒng)的男性話語中心型社會中，女性毫無地位和生存價(jià)值，不論是“母憑子貴”還是“夫榮妻貴”，女性命運(yùn)都需要在男人身上體現(xiàn)。即便是“五四運(yùn)動”之后，大部分女性的生命意識仍未浮現(xiàn)，所以卑下低賤的女伶敢于借時(shí)代潮流反抗自己的悲劇命運(yùn)，著實(shí)值得尊重敬佩，也正是這份反抗讓其失敗更顯悲壯。

（ 三） 精神的救贖性

在抗日戰(zhàn)爭洪流的沖擊下，女伶有了實(shí)現(xiàn)民族覺醒的可能。在國家和民族遭受戰(zhàn)火摧殘之時(shí)，女伶也走下戲臺，看到了自己與這個(gè)認(rèn)知中極為模糊的，但又是血脈相融的抽象物之間的聯(lián)系。因?yàn)樵谶@個(gè)特殊時(shí)期，這一切都具象化了。家園故土的丟失、親朋好友的死亡使她們意識到了自己與這個(gè)抽象物是生死與共的，意識到自己除了伶人身份外，還有一個(gè)國民身份。在這個(gè)特殊時(shí)期，她們不再是毫無話語權(quán)者，她們可以通過自己的能力、才藝為抗日救國貢獻(xiàn)自己的力量。此時(shí)，她們發(fā)現(xiàn)了職業(yè)的閃光點(diǎn)，認(rèn)識到了自身的價(jià)值。她們不再低人一等，不再因女伶身份而自輕自賤，實(shí)現(xiàn)民族意識覺醒的過程，也是實(shí)現(xiàn)身份救贖的過程。

在四位女伶中，只有秀蓮生下一個(gè)閨女。從女兒出生起，她的作用就是給予。她身上這種甘愿犧牲奉獻(xiàn)的“母性品質(zhì)”在老舍看來是中國女性傳統(tǒng)美德淬煉后的精華，這也正是她們生命力的源泉。借孩子的出生，秀蓮也迎來了新生，生育的痛苦在她看來是贖罪的過程。生育提供了重新選擇生活狀態(tài)的契機(jī)，在女性最為原始本真的“母性”的滋養(yǎng)下，母親可以滌盡過去的罪惡，和至真至純的嬰孩兒一起成長。即便是勢利的琴珠也認(rèn)為“有個(gè)親生的孩子，比世界上所有的錢加起來還強(qiáng)”?？梢姡感缘拿劝l(fā)確實(shí)會使這些女伶以更為清醒客觀的態(tài)度去重新審視這紛繁復(fù)雜的世界，母性萌發(fā)的過程也是實(shí)現(xiàn)精神救贖的過程。

三、老舍的女伶觀

通過對四位女伶形象的分析解讀，我們會發(fā)現(xiàn)老舍在敘述描寫的過程中體現(xiàn)了自己的情感判斷和價(jià)值立場，主要包括以下三個(gè)方面。

（一）以啟蒙開民智

自新文化運(yùn)動以來，中國新一代知識分子便把思想啟蒙作為自己的主要使命。為了除去女伶思想上的腳鐐手銬，老舍精心安排了使這些女伶與時(shí)代聯(lián)系起來的啟蒙導(dǎo)師角色，“一方面，使她們感受到歷史的信息、時(shí)代的要求;一方面，又把她們的活動納入整個(gè)社會斗爭的洪流，和時(shí)代一起前進(jìn)”。錢詩人喚醒了尤桐芳的民族意識。孟良向秀蓮灌輸大量新思想，包括反對封建婚姻，自由戀愛，人人平等，獨(dú)立自主等。這些啟蒙使得一個(gè)個(gè)舊式女伶向新時(shí)代女性靠攏。

但需要注意的是，啟蒙只是初步刷新了她們的思想，她們的主體意識還沒有完全確立，具有很強(qiáng)的可塑性。在啟蒙導(dǎo)師的引導(dǎo)下，她們能夠發(fā)出吶喊，張揚(yáng)個(gè)性。一旦脫離庇護(hù)，獨(dú)自置身于社會洪流之中時(shí)，她們很容易動搖，失去堅(jiān)持到底的勇氣。在封建勢力的反撲下，她們很容易妥協(xié)，在新時(shí)代重溫舊悲劇。

（二）以人文寓關(guān)懷

樊駿認(rèn)為：“思想啟蒙的題旨，與著重地從文化的角度審視描繪社會人生的創(chuàng)作取向，還直接影響了老舍對人物的刻畫與對他們的態(tài)度?！崩仙釋τ诠P下人物的評價(jià)是復(fù)雜的，但他寓于行文中的重視人，尊重人，關(guān)心人，愛護(hù)人的人文關(guān)懷內(nèi)核是不變的。

對待女伶也是如此。老舍肯定她們?yōu)閿[脫從屬命運(yùn)而進(jìn)行的反抗與斗爭，借文中角色之口來溫暖這些不幸的個(gè)體。不僅對桐芳、秀蓮等正面形象予以贊揚(yáng)，即便是對于琴珠這樣的反面典型，作者也將其墮落更多地歸咎于父母的不良引導(dǎo)及環(huán)境使然。在作者的關(guān)懷之中，我們得以通過女伶的成長歷程發(fā)現(xiàn)其可愛可敬之處，進(jìn)而肯定她們的個(gè)人價(jià)值，尊重她們作為人的權(quán)利。

（三）以批判行教化

老舍以其對文化批判與民族性問題的格外關(guān)注而獲得中國現(xiàn)代文學(xué)史上的獨(dú)特地位。對待優(yōu)伶文化的批判也是如此，老舍首先批判了優(yōu)伶世界中習(xí)以為常的人口買賣，女伶?zhèn)內(nèi)缤筘浳镆话惚凰烈庳溬u，她們沒有人身自由，是主人的私有財(cái)產(chǎn)。其次批判了優(yōu)伶文化中的褻狎之風(fēng)。如眾捧客往往在秀蓮還沒有起床時(shí)便來對她圍觀等，此類病態(tài)的行為引起了老舍的厭惡。當(dāng)然，對于女伶自身所體現(xiàn)的種種丑惡，老舍同樣予以批判。諸如技藝不精，便靠身體語言來媚惑;話語粗野不堪，任憑男人接近，自輕自賤，甘于墮落等。

在批判優(yōu)伶文化的同時(shí)，作者也在努力挖掘滋生丑惡的土壤。女伶的自身弱點(diǎn)是種子，長期以來封建專制主義社會對女伶根深蒂固的偏見是生長環(huán)境，兩相結(jié)合，浸潤在封建思想的毒害之中，她們的人生之果只能是悲劇。作者通過批判告訴女伶什么是錯(cuò)誤，什么是丑惡;通過啟蒙告訴女伶什么是正確，什么是美善，進(jìn)而達(dá)到教化目的。

綜上，我們會發(fā)現(xiàn)這些整日為他人帶來歡樂的女伶， 自己卻常常以淚洗面。舞臺上才華洋溢、光彩奪目的演出場景，和舞臺下污濁丑陋、黯淡無光的生活畫面， 雖然對比強(qiáng)烈，卻都是她們實(shí)實(shí)在在的人生組成部分。臺上的笑與臺下的淚組成她們，撕扯她們，構(gòu)成一幕幕時(shí)代背景下難逃的悲劇。臺上，她們是風(fēng)景;臺下，才是她們現(xiàn)實(shí)人生。她們所經(jīng)歷的，比她們所演唱的唱詞鼓詞更為精彩，也更令人神傷。老舍先生正是憑借非凡的洞察力和嫻熟的筆法，將這一切呈現(xiàn)給讀者，供讀者品讀、思考。