摘 要：雷諾阿是印象派畫家中特別的存在。和莫奈、凡·高等印象派畫家不同，他更加注重人物的描寫，并將印象派的色彩和古典主義的繪畫構(gòu)圖相結(jié)合，繪畫手法也更加謹(jǐn)慎、細(xì)膩，從而形成他自己獨特的繪畫風(fēng)格。他畫筆下的人物充滿了溫暖和柔情，他努力捕捉生活中的點點滴滴傳達(dá)給觀眾，并因此成為大眾最喜愛的印象派代表畫家之一?！栋鼛愤@幅作品是雷諾阿第一次參與印象派畫展的代表作，整幅畫面呈暖色調(diào)，記錄了他在劇院中所留下的深刻印象，在此以圖像學(xué)的方法對該作品進(jìn)行深入分析解讀。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);雷諾阿;《包廂》

一、圖像學(xué)介紹

圖像學(xué)的出現(xiàn)可追溯至阿比·瓦爾堡1912年的講座，在此之前人們都運用“圖像志”對畫面進(jìn)行分析。圖像志-圖像學(xué)和其他方法論相比，更加能緊密聯(lián)系作品本身的深層含義，挖掘畫面中的內(nèi)在關(guān)系。而歐文·潘諾夫斯基所提出的理論模式借鑒了卡爾·曼海姆所發(fā)表的文章《世界觀解釋理論研究》中的結(jié)構(gòu)方法。我們在分析藝術(shù)作品的過程中將其拆分為三個層面進(jìn)行研究，分別是前圖像志描述、圖像志分析以及圖像學(xué)解析。

第一層次觀者要明確畫面內(nèi)容，分辨所表達(dá)的對象以及畫面產(chǎn)生的思想感情;第二層更偏向于明確定義下結(jié)論表達(dá)深層概念，這里的闡述者需要有基本的藝術(shù)史知識積累，了解在變化萬千的歷史條件下不同事物所反映出的表達(dá)形式;第三層圖像學(xué)解析可以說是對作品的進(jìn)一步剖析，甚至可能是藝術(shù)家自身都沒有意識到的內(nèi)涵，與國家的宗教、歷史、文化息息相關(guān)。

藝術(shù)具有承載社會記憶的職責(zé)，而藝術(shù)的圖像要做到的就是闡述內(nèi)容，揭開真理的面紗。圖像學(xué)的出現(xiàn)讓我們不再只停留在作品表面，而是挖掘深層概念，了解作品的內(nèi)在含義，體會作者創(chuàng)作的心境。本文將運用潘諾夫斯基所提出的方法論對作品《包廂》進(jìn)行剖析。

二、雷諾阿繪畫風(fēng)格的演變

雷諾阿是印象派的重要代表畫家之一，他的繪畫藝術(shù)介于古典和現(xiàn)代之間。其作品充滿了生命力和感染力，而溫暖、絢麗的色彩畫面效果也讓觀者不禁深陷其中。他的創(chuàng)作風(fēng)格也深受幾位繪畫大師的影響。

雷諾阿在充滿藝術(shù)氛圍的家庭環(huán)境中長大，雖然家庭貧寒但絲毫不影響他對藝術(shù)的喜愛。1854年，年僅13歲的雷諾阿被送到陶瓷廠做學(xué)徒，為給上流人士提供的白瓷盤畫裝飾圖案，他還經(jīng)常到盧浮宮觀賞古代大師的繪畫作品，而這些經(jīng)歷也為他今后的藝術(shù)生涯奠定了基礎(chǔ)。1862年，雷諾阿考入皇家美術(shù)學(xué)院，并利用課余時間在格萊爾畫室學(xué)畫。早期的繪畫風(fēng)格受到了德拉克洛瓦的影響，畫面中出現(xiàn)了浪漫主義的情調(diào)。

后來，雷諾阿無意聽到庫爾貝的言論頗感震撼，便將他作為自己學(xué)習(xí)的榜樣。那一段時間，雷諾阿的創(chuàng)作大多是從生活實際出發(fā)，把視覺中心放在了普通人的身上，以細(xì)膩寫實的手法描寫真實世界。除了題材變化，他的繪畫風(fēng)格也受到了庫爾貝的影響，例如作品《狩獵女神戴安娜》中就有庫爾貝的影子。

如果說庫爾貝是雷諾阿的第一位導(dǎo)師，那么莫奈則是帶領(lǐng)他真正走進(jìn)印象主義。他們相識于格萊爾畫室并成為摯友，但莫奈反對格萊爾畫室所推崇的古典主義風(fēng)格，追求自然光下的戶外寫生。雷諾阿在莫奈的勸說下和他一起到郊外的巴比松村進(jìn)行寫生，他們將光線和色彩融入畫面。莫奈對色彩的理解也深深影響著雷諾阿。但他并不是一味模仿而是更加追求在色彩中融入自身情感，并關(guān)注于畫面中的人物形象，這也使得他形成了自己獨特的繪畫風(fēng)格。

1874年，雷諾阿創(chuàng)作了《包廂》這幅作品。從該作品的畫面中，我們可以看出他在那時段中受到了洛可可藝術(shù)的影響，以柔和的暖色調(diào)來塑造，而且細(xì)致刻畫，烘托出畫面中女性形象的典雅和高貴。與此同時，這幅作品也成為當(dāng)時印象派畫展中唯一一幅沒有實現(xiàn)“無黑色”主張卻讓各路藝評人嘴下留情的作品。

三、從圖像學(xué)角度分析雷諾阿作品《包廂》

（一）前圖像志描述

作品《包廂》是雷諾阿根據(jù)劇院包廂景象在腦海中所留下的印象而創(chuàng)作的一幅油畫作品。雖然畫面的四周被截取切割了許多，只單單留下兩個人物，并且只細(xì)致刻畫了女性貴婦，但這都絲毫不影響畫面效果。畫家通過色彩的渲染和表達(dá)也成功體現(xiàn)出了劇院包廂中濃厚的氛圍。

畫面中端莊坐著的貴婦是由一名叫尼尼·洛比絲的模特所扮，而后面手拿望遠(yuǎn)鏡的中年男士，則是由雷諾阿的一個兄弟充當(dāng)?shù)哪Ｌ亍Ｇ懊婢麓虬绲馁F婦人和后面的紳士在畫面中形成了鮮明的對比，尤其是兩個人物的神情，絲毫沒有擺弄的痕跡，自然表現(xiàn)出當(dāng)時的狀態(tài)，陶醉于此時此刻的舞臺演出當(dāng)中。作品《包廂》的畫面色彩以暖色調(diào)為主，利用色彩來傳遞情感，給予觀者最直接的視覺享受。貴婦所身著的黑白條紋披衣恰好和紳士身上的黑色西裝白色襯衫相呼應(yīng)，腰間別掛的紅色玫瑰更是點睛之筆，吸引觀者視線。紅玫瑰在畫面中和黑、白兩色的對比也加強(qiáng)了人物之間的區(qū)別，這種冷暖色的運用以及色彩明暗之間的對比所產(chǎn)生的立體空間關(guān)系使人物更加生動，畫面更加溫馨，也為雷諾阿今后人物體積感的塑造奠定了一定的基礎(chǔ)。作品雖然是在室內(nèi)完成的，但和諧的空間關(guān)系、豐富的色彩，以及所營造出來的劇院熱鬧的氛圍，無一不體現(xiàn)著雷諾阿印象派的繪畫風(fēng)格。

不僅僅是色彩，通過筆觸的表達(dá)也可以體現(xiàn)出畫面層次。雷諾阿花費大量精力刻畫前面的女性貴婦，松動的發(fā)絲和脖子上掛的珍珠項鏈無不體現(xiàn)出她的典雅高貴，面部細(xì)膩得絲毫看不出任何筆觸。后面的男性則用塊面筆觸一帶而過，和前者形成了鮮明對比。在構(gòu)圖上，雷諾阿學(xué)習(xí)和研究了安格爾肖像繪畫技法并將印象派的光影效果與之相結(jié)合，游走于古典和革新之間。他的創(chuàng)作大多都是截取生活中一瞬間的形象和姿態(tài)，擺脫了古典主義繪畫中人物的古板之感，使得人物形象更加生動、靈活和自然。在作品《包廂》中，截取的部分既凸顯了人物身份又使得畫面生動、活潑，而次要部分的截取則更加突出了畫面主體。

這幅作品的獨特之處在于它和以往的印象派作品有所區(qū)別。它不是通過戶外寫生直接描繪所見光線和色彩，而是根據(jù)腦海中的印象在室內(nèi)所作。而且在印象派作品中很少會出現(xiàn)黑色，因為在室外人們很難用肉眼看到純黑，而雷諾阿則打破這一點，在作品《包廂》中大量運用黑色。他可能是使用小筆觸的繪畫方法，逐漸一層層疊加上去，并遵循暗色薄、亮色厚的繪畫手法，讓畫面的色彩融合得很自然，毫無違和感和生硬感，而小筆觸的使用也有可能和他相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫構(gòu)圖有關(guān)。

（二）圖像志分析

《包廂》這幅作品是雷諾阿1874年去劇院觀影后根據(jù)腦海中所留下的印象在畫室所作的。雖然畫面中沒有過多人物和裝飾，但不同的元素和色彩的出現(xiàn)都有其深刻的含義，也由此傳達(dá)了雷諾阿內(nèi)心最深刻的追求。

1.合理的畫面構(gòu)圖安排

構(gòu)圖所產(chǎn)生的美是無與倫比的，一張好的構(gòu)圖作品可能在幾十米開外就能吸引到觀者的目光。觀者通過畫面的繪畫形式和排版秩序，感受畫家想要表達(dá)的思想感情。大部分印象派畫家由于注重寫實和畫面的色彩感覺，并不會刻意思考構(gòu)圖，但畫面中簡單的主次關(guān)系仍然是創(chuàng)作中必須明確的。

在《包廂》中，我們可以看到貴婦身著華服，妝容精致，紅唇艷麗，頭上還有簪花裝飾，每一處細(xì)節(jié)無不體現(xiàn)了作者的細(xì)心刻畫，她是畫面的“主”。男子出現(xiàn)在貴婦身后，目光上揚，并沒有觀看舞臺的演出，而是通過望遠(yuǎn)鏡四處張望其他包廂的客人，服裝簡單，沒有過多飾品，人物形象沒有仔細(xì)刻畫，而是大筆觸潦草概括，他是畫面的“次”。不僅是座位布局、筆觸，通過色彩，我們也可以快速分辨出畫面中的主次，女子的皮膚、身上的玫瑰無疑都是以明亮色為主，而男子身上的色彩相對暗沉，膚色也偏棕色。這種明暗對比所產(chǎn)生的畫面效果讓觀者對畫面主次一目了然。

雷諾阿《包廂》的另一特色則是截取式的構(gòu)圖方法。所謂截取式構(gòu)圖，就是將畫面中多余部分舍去，只留下畫家最直接觀察到的事物，突出了畫面的中心，讓觀者的注意力不會被其他部分吸引。這種方式在他的很多作品中都有體現(xiàn)，例如“浴女”系列的《金發(fā)浴女》等。

2.望遠(yuǎn)鏡的出現(xiàn)和在畫面中的使用

望遠(yuǎn)鏡是由17世紀(jì)初的荷蘭眼鏡匠，米德爾堡的利佩希、詹森所發(fā)明的。早期的望遠(yuǎn)鏡大多都是軍用，隨著社會生產(chǎn)力的提高才逐漸走入民間，如今更是很常用的光學(xué)儀器。透過望遠(yuǎn)鏡，我們可以觀賞到肉眼無法看清的風(fēng)景和畫面。在當(dāng)時那個時代，很多藝術(shù)作品中都有望遠(yuǎn)鏡，例如卡薩特的作品《包廂中的黑衣女子》。

在作品《包廂》中，貴族女子手中的望遠(yuǎn)鏡更多是作為擺設(shè)品，而男子則是將望遠(yuǎn)鏡作為尋找符合自己審美的獵物的工具。望遠(yuǎn)鏡在畫面中的出現(xiàn)，延伸了畫面的空間效果，雖然四周被截取但通過望遠(yuǎn)鏡，人們可以聯(lián)想到劇院場景之大。

3.同一背景下也會產(chǎn)生不同表達(dá)

18世紀(jì)晚期，劇院作為一種公共空間出現(xiàn)在普通民眾生活中。劇院成為畫家們獲取靈感的首要來源之地，劇院和包廂也成為新穎的繪畫題材。例如讓·喬治斯·貝勞德的《在歌劇院的側(cè)翼》、畢沙羅的《法國劇院廣場》和馬奈的《西班牙芭蕾舞者》等，均是此類題材。

同一場景不同的表達(dá)方法也會呈現(xiàn)不同的畫面效果。例如德加的作品《戴手套的女歌手》，同樣都是截取式構(gòu)圖和用劇院作為創(chuàng)作背景，但德加的這幅作品更加富有張力和視覺沖擊力。德加以仰視的視角來描繪臺上表演者，夸張的表情和動作，以及炫彩的背景燈光，均體現(xiàn)出女歌手的激情。反觀《包廂》，其中并沒有過多的行為表達(dá)，只有安靜端坐的女子和遠(yuǎn)望的男子。色彩上，以紅、黑、白三色對比所產(chǎn)生的畫面效果，卻能表現(xiàn)出劇院的喧嘩。雷諾阿采用側(cè)面手法描繪《包廂》，畫面構(gòu)圖看似簡單，實則緊密地將表演者、觀看者相聯(lián)系，使得畫面充滿節(jié)奏感。

4.“玫瑰花”——生命的體現(xiàn)

每一朵花都有它的花語，鮮花在油畫中不僅能起到裝飾的作用，更是藝術(shù)家向觀者傳達(dá)信息的途徑，利用鮮花為作品增添風(fēng)采。雷諾阿很多的靜物作品中都有玫瑰花的出現(xiàn)，雖然不同時期他的繪畫風(fēng)格有所偏差，但無疑都表達(dá)出了生命的美好和歡樂，也反映了他自身對于生活的豁達(dá)心境。在作品《包廂》中，女性的頭飾和腰間掛飾均是玫瑰花，二者相互呼應(yīng)。一方面，玫瑰花體現(xiàn)了貴婦對于美好生活的向往和憧憬，雖然當(dāng)時女性的社會地位還沒有得到全面提高，但絲毫不影響她們綻放;另一方面，玫瑰花在畫面中也起到了畫龍點睛的作用，出現(xiàn)在黑、白之間形成了鮮明的對比關(guān)系，瞬間吸引了觀者的目光。

（三）作品所包含的內(nèi)在意義

雷諾阿的創(chuàng)作大部分都是從現(xiàn)實生活中提取素材并將自身情感融入畫面，因此更加符合市民階層的審美需求。他的作品注重節(jié)奏感和意境，引發(fā)人們思考何為畫畫的本質(zhì)，我們?yōu)楹味鳟嫛＿@種藝術(shù)觀念對后印象派、野獸派等的畫家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不僅如此，他還吸收東方繪畫中的寫意性，打破了西方藝術(shù)原有認(rèn)知，而這種精神也使得后來的西方繪畫呈現(xiàn)出百花齊放的局面。

在《包廂》這幅作品中，雷諾阿運用不同的符號來區(qū)分女性特征和男性特征，把女性作為“欲望”的客體，把男性則作為觀看的主體，并將服飾裝扮和劇院包廂中異性男女之間的行為舉止，這些含有19世紀(jì)70年代法國社會風(fēng)習(xí)的元素，運用于自己的創(chuàng)作。身為男子的雷諾阿可以自由出入各種場合，但作為觀眾他也并沒有將全部的視線集中到舞臺上，而是觀看包廂中的資產(chǎn)階級女性。在這一方面，他與畫面中的男子并沒有什么不同。

四、結(jié)語

雷諾阿作為印象派大師，他的創(chuàng)作風(fēng)格極具特色。透過其作品，我們可以明顯感知到他內(nèi)心情感的表達(dá)和傳遞。他在用自己的方式記錄著這個時代，賦予了作品時代意義，而古典主義和印象色彩的完美融合，更是創(chuàng)造了獨具特色的藝術(shù)形式之美。

他用最平凡的視角記錄生活點滴，但不管是何種情景，“溫暖”都是他作品的主題，即使是《包廂》也不例外。他將自己全部的柔情和浪漫理想都融入畫面之中，而女性則是最好的主題。時至今日，雷諾阿的藝術(shù)依然能對我們的創(chuàng)作和探究產(chǎn)生重要影響，而他積極樂觀的生活態(tài)度更值得我們?nèi)W(xué)習(xí)。

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作者簡介：

程曦，蘇州科技大學(xué)碩士研究生。研究方向：油畫。