溥心畬 《鬼趣圖冊》的“淡美”試論

盧嘉慧

摘要：自老子提出“恬淡為上”的觀點后，莊子對其進一步發(fā)揮，提出“虛靜恬淡，寂寞無為”乃“萬物之本”，又是大美之源，又云：“淡然無極而眾美從之”，此類觀點為日后“淡美”成為中國傳統(tǒng)藝術的美學范疇奠基。“淡”并非“寡淡”，在與“道”結合時，愈能凸顯其“濃厚”。溥心畬在創(chuàng)作《鬼趣圖冊》時，構圖經(jīng)營、筆墨運用與詩意表現(xiàn)無一不虛、無一不淡，但畫面表現(xiàn)出來的卻并非寡淡與蕭索，反而展現(xiàn)了悠遠的意境和生命的華姿，創(chuàng)造了時間的永恒和空間的無限。以道家思想作為底蘊，溥心畬自我提煉，摒棄小我，回歸“真我”，在《鬼趣圖冊》“淡美”的面貌下藏著的是他的出世精神和靜遠之心，畫面淡雅而意味淳厚，可謂“超以象外，得其環(huán)中”。

關鍵詞：溥心畬;中國畫;《鬼趣圖冊》;老莊美學;淡美

溥心畬（1896—1963）被稱為“文人畫的最后一筆”，其畫法集南北宗之大成，一生繪畫數(shù)量可觀，并留下了豐富的藝術創(chuàng)作理論，收錄于《寒玉堂論畫》。其晚年南遷我國臺灣地區(qū)，多以鐘馗、《太平廣記》《聊齋志異》等為題材進行創(chuàng)作，針砭時弊，諷刺社會亂象，表現(xiàn)出一定的入世精神，而1959年所畫《鬼趣圖冊》[1] 少見地流露出出世的精神，在其中，溥心畬以詩書畫構建起遠離世俗的淡美之境，他則化身為山中小鬼遨游其間，涵養(yǎng)性靈。

一、《鬼趣圖冊》的構圖經(jīng)營與淡美

受到“馬一角”、“夏半邊”等人的影響，溥心畬畫山水常采取邊景式的構圖，在其《鬼趣圖冊》中也是如此，三角形的山石自畫面的一角生出，所占比例往往小于畫幅的二分之一，小鬼作為每一幀的畫眼，也不像傳統(tǒng)人物畫一樣撐滿畫面，反而類似山水畫的點景人物，避免了“人大于山”的欠缺。山小鬼小，這使得畫面上存在著大量的留白，這留白是云、是水、是氣、是有情之白，在山頂則云氣溟濛、包裹群山，愈顯山勢巍峨，在山腳則化作汩汩溪流，環(huán)山流淌，清幽如許，如入無人之境。誠如高木森所言：“他的畫雖然自詡以筆墨勝，但是在整個布局上，最迷人的是他‘天不天水不水的空白，以及那懸宕虛靈的魅力?！盵2] 蕭疏簡遠、遠離塵囂，是元代倪瓚山水畫的典型特征，溥心畬畫面也呈現(xiàn)出類似的靜遠之意。但進一步地對比則可以發(fā)現(xiàn)，二者在表達方式上大相徑庭。首先，在山的造型上，倪瓚選取南方常見的秀潤江山——低矮平緩，山頂被刻畫為鈍角，少了幾分崢嶸，而多了幾分秀美。溥心畬畫山則取其險峻，山的造型多處理成銳角，以顯出北方大山特有的力量感。第二，留白的位置不同，倪瓚之畫如《漁莊秋霽圖》與《容膝齋圖》，留白多在畫面中段，化為溪流分割畫面，是其常用的“平遠”之法，留白化為水面卻無波瀾，山長水遠，冷清而寂靜。反觀溥心畬，將大量留白集中在畫面中上段，是自山下而仰山巔的“高遠”之法，見高山聳入云端，觀者頓生“高處不勝寒”之感。第三，動與靜之別，倪瓚曾有言：“天地間不見一英雄，不見一豪杰”，因此他畫中不畫一人，不染纖塵，他的畫是花不開、水不流的靜止世界，是沒有生命的寂寥宇宙。溥心畬卻在畫面中塑造了鮮活的生命，賦予小鬼以夸張的動態(tài)，但小鬼的獨舞，不但不能引起世俗的熱鬧感，反而更顯深山之靜遠。正如皎然所言：“非如松風不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜。非謂淼淼望水，杳杳看山，乃謂意中之遠。”其中“靜”“遠”，不是物靜，是心靜;不是物遠，是心遠，所謂“心遠地自偏”?？梢哉f，倪瓚與溥心畬，一個通過正面映襯，一個通過對比烘托，都將現(xiàn)實的世界推遠，成就了不染塵俗的畫境，搭建起各自理想中的“精神家園”。

溥心畬的《鬼趣圖冊》另有一番妙意，就在于他將程式化的“三段式”構圖改為以對角線分割構圖，給人以“太極圖”式的觀感。在第四幀中，畫面左上部分的“無”與右下部分的“有”將畫面均勻分割，山陡峭而厚重為剛，題詩飄飄然為柔，有與無、剛與柔、虛與實遙相呼應，成為相互推動的兩極，使得畫面富有動感且靈氣充盈，于方寸間見乾坤，咫尺有千里之趣也！

二、《鬼趣圖冊》的筆墨運用與淡美

溥心畬經(jīng)營構圖營造出《鬼趣圖冊》“淡”的主旋律，而筆墨的運用則為淡美增添了趣味。論及用筆，溥心畬必曰“中鋒”，稱用筆如擊劍、如拉弓、如御車，一字之訣，盡在于“活”。關于設色，他則以南威、西子作比，主張“不假鉛華，素艷瑤姿，無煩丹碧”。[3] 正所謂“攻乎巧艷，格斯下矣”，他所推崇的向來是“淡遠”“沖淡”“瘦簡”“孤峭”“淡雅”“荒寒”“澹古”的品格[4] ，《鬼趣圖冊》正體現(xiàn)了他傾心于淡的審美觀。這正如徐復觀推崇的“淡妝”之美：“淡妝是存在于濃妝與質樸之間的狀態(tài)。不是不妝，而是淡淡的妝，顯出質樸之美，又不掩蓋生命的純潔之姿。”[5] 溥心畬的筆墨超越黑白兩色，化為陰陽易變的精神，他游心于淡、順物自然，發(fā)掘大美之源，讓生命綻放于懸崖峭壁之上。

（一）用筆之淡

溥心畬勾勒山體滾轉筆管而行，翻折筆毫，線條輕松灑脫，有跳躍之勢。其用筆簡淡，并不強調筆墨堆積出來的厚重感，通過簡單的勾皴擦染，畫面呈現(xiàn)出一派淡雅明快的風貌。在《鬼趣圖冊》第五幀中，樹木自巖石的側壁橫生，將畫面分割，細節(jié)處，樹枝的線條蒼勁短小，蟹爪鉤由粗到細挺拔銳利，根部以濃墨中鋒寫就，樹根盤曲糾結，連接著山石的縫隙延伸到畫面的底端，其強大的生命力顯然沒有受到紙張尺寸的拘束。

畫面的主角——小鬼，溥心畬也是逸筆草草，將其塑造為剪影的形態(tài)，設色未必很淺，仍能給人以簡淡之感，究其原因，首先在于小鬼形象之“瘦”。“瘦”是秀骨清像的首要要求，總是讓人聯(lián)想到道骨仙風與飄然出塵，而豐滿與肉感卻將人拉回現(xiàn)實的世界。但光是瘦，也無法達到虛靜、簡淡的境界，如宋朝龔開畫《中山出游圖》，小鬼從右至左越來越瘦，最后一鬼僅剩森森白骨，卻因為龔開具象的刻畫而有相當?shù)姆至浚麄兲мI子、挑擔子，儼然是社會生活中的勞苦大眾形象，是活脫脫的現(xiàn)實人物。溥心畬塑造小鬼卻不求面面俱到，只求形態(tài)的輕盈與灑脫，即使形象簡單，溥心畬對于動態(tài)的處理卻恰到好處，小鬼舞蹈、站立、跳水，體態(tài)十分柔韌，這種柔韌不如絲帶般的柔軟，隨風飄動，而是具有一定骨力支撐，免去了其隨波逐流的悲劇，又不足以讓小鬼擔負得起抬轎子、挑擔子，堅實又柔軟，抱雄守雌，小鬼才得以“脫形骸”“御風輕”，其形象鮮明而卻不柔媚、筆致細膩而不瑣碎，溥心畬對骨力的把控適宜，多一分太實、少一分太媚。

（二）設色之淡

“五色令人目盲”，老子認為鏤金錯彩的美容易讓人心動神搖、不能自已，又說：“玄之又玄，眾妙之門。”玄是混沌之前的“無”，是月已落、日未出的黑，玄色即墨色。在中國人的觀念中，墨色就是不著色，不著色就是無，而有生于無，正如五彩之生于玄色，因此墨色又被視為“入眾妙之門”的“母色”[6] ，“達于物象之源”的手段。水墨交融體現(xiàn)的是陰陽易變的精神，濃淡干濕的變化呈現(xiàn)出陰陽相生的狀態(tài)，以樸素的玄色“肇自然之性，成造化之功”。溥心畬含毫濡墨，以墨色代替天下無窮之色，將雍容富貴的現(xiàn)實世界凝固成沒有時間的天外之境，這里云氣溟濛，峰巒隱見，他運用簡淡的筆墨契合了杜甫“元氣淋漓障猶濕”的意境，又讓小鬼們以剪影的形態(tài)翩然起舞，它們無拘無束、自由愜意，恍惚間能聽到它們的歌聲：“一覺華胥夢，悠悠無所營，平生行役苦，今日御風輕。”

溥心畬在《鬼趣圖冊》第三幀中以濃淡對比展現(xiàn)了“新鬼”“故鬼”之別：“新鬼濃且腴，故鬼澹且枯?！毙鹿碓O色濃且體態(tài)豐腴，故鬼卻設色極淡，只剩下幢幢鬼影。在某種意義上講，人的死亡有兩次，一次是自然生命的消亡，一次是被所愛之人遺忘。鬼由于無人記掛而逐漸“澹且枯”，影“幢幢”，即使是畫中的世界也即將沒有他的容身之處，“幢幢何所營”“松陰立斯須”……鬼影幢幢是在做什么呢？不過是在松陰下站一會罷了。以濃墨之鬼襯托淡墨之鬼，平添了幾分惆悵，然而，或新或舊，或長壽，或薄命，與壽命千年的松樹相比，人類都何其渺小，生老病死幾十載，均不過須臾，但莊子的“齊物”觀提醒著世人，“天地與我并生，而萬物與我為一”，不要為逝去哀傷，宇宙間一切事物，如生死壽夭，是非得失，物我有無，都應當同等看待。小鬼走出了時間，投入生生不息的“常道”，從而走向永恒，畫面呈現(xiàn)出“哀而不傷”的意味。正如蔣勛曾如此的評價：“溥心畬最好的作品并不特別使人注意到他技巧的經(jīng)營，相反的卻是一片淡雅的墨色渲染出了一個安靜不染塵俗的文人世界?！盵7] 溥心畬以淺淡的水墨開創(chuàng)了特別的生命境界，他將自己雍容的前半生拋卻，此刻，靈氣于筆端流淌，靈魂在畫中安歇。

三、《鬼趣圖冊》的題跋表現(xiàn)與淡美

溥心畬曾教育門人：“讀詩詞，這是畫外之功。讀書少，胸無丘壑;不懂詩，畫境庸俗;不練字，畫面有墨無筆。習詩練字，不僅有助于題畫，也可以提高繪畫之品位，否則與畫匠何異！一幅畫如沒有題字，便好像看無聲電影一般，索然無味。”[8] 《鬼趣圖冊》一共八幀，溥心畬在每一幀上都題了一首五言詩，這不僅在形式上起了協(xié)調作用，同時充當了無聲畫境的旁白，畫中有詩、詩中有畫，詩情與畫意結合，使得作品本身的意蘊越發(fā)深厚。

（一）書法之淡

溥心畬自評：“詩文第一，書法第二，畫第三”，其詩書畫三絕在《鬼趣圖冊》中可見一斑。他學習書法“行書臨蘭亭圣教最久，又喜米南宮書，臨寫二十年，知米書出王大令褚河南，遂不專寫米帖。”[9] 后通過學習錢泳書論得知，米字雖風檣陣馬、技巧高超，但也帶有嚴重的習氣，不可輕學，后經(jīng)意改正，最終得米字秀逸之長，而避免了狂野之病。加之在西山的十年隱居，使得溥心畬的行書在“二王”、米芾之外，更顯出不衫不履的超脫之態(tài)，瀟灑流落、翰逸神飛。

《鬼趣圖冊》創(chuàng)作于己亥冬月，此時溥心畬的行書愈加純熟，用筆勁健而風姿飄逸，結體優(yōu)雅大方，加之晚年好寫草書，因而揮毫間輕重疾徐，變化自如，行間連筆不多而自然錯落，一派神行。如在第二幀中，溥心畬自然書寫，行筆顧盼照應、渾然一體，絕無扶墻摸壁的死點畫，整首詩墨色由濃變淡，“趨飄當執(zhí)手”，區(qū)區(qū)五字寫出了變化多端：結體欹側相依，陰陽相生;章法上，疏密交織，大小錯落，S形的擺動使得行間逸氣充盈，彰顯了自由散漫的精神意趣與筆墨情懷?！摆咃h當執(zhí)手”，如裊裊一縷煙，悄然散去，重回平淡，讓人意猶未盡。在第六幀的題跋中又呈現(xiàn)出不同的趣味，大部分字抬高了右肩，單字呈現(xiàn)出一定程度的傾斜，相較于第二幀的題詩，這首詩在整體上柔勝于剛，書寫速度更快，再現(xiàn)了溥心畬書寫時輕松隨意的狀態(tài)，可以見其文思之敏捷，作詩題畫一氣呵成。溥心畬無心插柳，聊寫胸中意氣，卻恰好營造出仿佛東風吹拂柳梢的淡美意象，可以說是“書中有畫”了。無怪乎王壯為對溥心畬的書法大為推崇，將溥心畬的行草境界比作散發(fā)仙人，稱其有凌虛御風之意[10] 。

（二）詩意之淡

“就撇開書畫不論，他的詩也是可以成家的”[11]，李猷對溥心畬的詩贊譽有加。作五言詩，溥心畬以法漢魏為主張，旁及陶謝六朝，又對王孟韋柳情有獨鐘，因此提出“五古近于古文，以澹古樸質為宗”的理念，并認為“五言詩要求其沖淡”，《鬼趣圖冊》正展現(xiàn)出他沖淡的審美觀念。

溥詩之沖淡，在于詩中清淡幽遠的畫面。“高崗峙千仞，下視白云稀”，群山綿延高聳入云，尖銳的山頂，猶如把把匕首銀輝閃耀，稀疏的白云將山攔腰截斷，云下是紛擾的人間，云頂是無塵的虛境。自山下而仰山巔，謂之高遠，登高遠眺，眾山皆小，白云稀疏，意象上的落差帶來了空間的轉換。隨著視點的移動，近與遠被拉開，實與虛相分隔，有限的語言將畫面開創(chuàng)出無限的空間，呈現(xiàn)出空間的延展性和時間的延續(xù)性。

溥詩之淡，又在詩中空靈悠遠的音韻?！耙挥X華胥夢，悠悠無所營”“所貴忘形駭，其樂洋洋焉”“幢幢何所營？松陰立斯須。”寫物抒情，兩字相疊，能使興會與神情一起涌現(xiàn)，狀物疊詞“悠悠”與“幢幢”，摹情疊詞“洋洋”，描繪出小鬼悠閑自適的狀態(tài)。同時，疊詞的運用減緩了動作的節(jié)奏，詩歌悠長而舒緩，如荒原上傳出縹緲歌聲，一唱三嘆，增強了詩的情感表現(xiàn)力。

“山鬼夢為帶，何須復振衣？”以反問句結尾，如當頭棒喝，使人幡然醒悟：既不染纖塵，又何須振衣？這不禁讓人聯(lián)想起偈語：“本來無一物，何處惹塵埃?！惫砑葻o肉體，也無牽掛，它活在夢中，活在溥心畬創(chuàng)造的“凈土”。然而“有土何為凈？”[12]溥心畬深知當時偌大的現(xiàn)實世界已不存在“凈土”，于是他轉而躍入畫中的世界，發(fā)掘宇宙的奧秘和生命的底蘊，從而安頓自己的靈魂，為自己的心靈筑巢，這無土之處方為凈土。隨著問句的終結，思維與意境一同推遠，豁然開朗的覺悟與綿長的回味使得詩意淡而有味。

溥詩之淡，還在于詩中蕭索慘淡的意蘊。“陶然似作歡，踴躍落山葉。舞盡無余聲，秋云澹相迭?！蔽枇T聲停，再無余音，正如“天下無不散之筵席”，歌舞有盡頭，筵席也終會散去，從熱鬧到孤寂，才是“常道”。即使畫面能夠定格永恒，也無法違背自然，凡是物，自存在的那一刻就注定了消亡，世上沒有永恒，無常才最平常，當人接受了消亡，永恒便再次存在，“秋云澹相迭”表現(xiàn)的正是這種亙古不變的“常道”。這不禁讓人聯(lián)想起溥心畬的一生，出身皇室，早年置身于富裕之境，中期則行蹤飄忽、居無定所，晚年居于陋室，此時他“達則兼濟天下”的愿望已然落空，反而多出一份淡然。他轉而寄情于書畫，在《鬼趣圖冊》中將主體意識化為小鬼形象，放形骸于天地之間、寄精神于八荒之表，意境悠遠而不孤寂，情趣高雅而不做作，其詩靜中有動、沖淡玄妙，暗含著出世之心，只是他的詩與情總是伴隨著淡淡的哀愁。如他在第七幀中所寫，“何來倚山木，依然似苦吟。清波明月里，秋色滿江潯?！鼻宀ㄕ沼趁髟拢锷珵M江潯，本有千言萬語，可話到嘴邊，也只剩下一聲聲嘆息。小鬼獨自依靠山木，既不見來時的道路，也不知要去往何處，其中所流露出來的哀愁、孤怨、迷茫、悵惘，豈不正是“獨在異鄉(xiāng)為異客”的溥心畬的寫照嗎？

四、《鬼趣圖冊》淡美的內在意蘊

“淡”作為文藝批評的一種藝術風格興起于宋代，而生活之“淡”、人格之“淡”則始于老莊，自莊子將“淡”視為一種生活態(tài)度和認識方式以來，以“淡”自我標榜的“假名士”便數(shù)不勝數(shù)。但歸本溯源，莊學所謂的“淡”，從不是無原則的消極避世，而是不為塵濁所污染、不為欲望所束縛的精神純白之姿，是儒家精神為底色的“堅”與道家自由精神之“柔”的統(tǒng)一，這種以堅強的人格支撐起高潔虛靜的心靈，構筑了“淡”的核心。偽滿洲國成立后，溥心畬寫下《臣篇》以明志向，拒不出任偽職，不為日軍作畫，堅決與日偽政權劃清界限，這位自稱“腐儒”的“舊王孫”，在民族大義面前表現(xiàn)得十分清醒，盡顯儒生本色，由此可見，他的淡泊是以對原則的堅守為根基。溥心畬晚年遷居臺灣，寄情書畫，終日與松喬為伍，做起了“羲皇上人”，在《鬼趣圖冊》中，他以虛靜之心冥入山川萬物，心與物融合，暫時突破人世間的種種束縛，回歸生命的本真，“精神四達并流，無所不及，上跡于天，下蟠于地”，遨游畫中“靈的空間”，以冥冥之心契合冥冥之道，溥心畬將自然生命與精神生命統(tǒng)一，將物我兩望、物我對立的客觀活動升華為物我兩忘的藝術境界，流露出“獨與天地精神之往來”的平淡天真。然而，“似淡也，味之而愈長，似淺也，求之而愈遠，功夫至此，則已顛毛種種矣?！盵13]

可以說，《鬼趣圖冊》之淡美是由詩、書、畫共同構建，畫中僅方寸天地，卻合“北宗”之雄奇與“南宗”之幽淡，小鬼遺世獨立，正如溥心畬之逸士風度，五言題詩以行書書寫，書中有畫，如舞鶴游天，題畫詩音韻輕緩，訴畫外之音，締造了“飲之太和，與鶴獨飛”的沖淡之境。在這里，溥心畬創(chuàng)造出亙古不變的永恒藝術世界，又將溫熱鮮活的生命置于其中 ，某種意義上，溥心畬在審美創(chuàng)構的過程中，化身為山中小鬼，在“道”的世界遨游，慰藉他不同凡響的人生和不為世系的靈魂，淺者屢深，韻味無窮。

參考文獻：

[1]溥儒. 溥心畬書畫文物圖錄[M]. 臺北故宮博物院， 1993.

[2]高木森.舊曲新唱——論溥心畬繪畫的韻律[J].故宮文物月刊，1993（4）：110-119.

[3][9][12]溥儒.溥儒集（下卷）[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019.

[4]吳問樓.萋萋芳草憶王孫[J].雄獅美術，1993（272）：36-56.

[5]徐復觀.交往集[M].北京：九州出版社，2013.

[6]徐復觀.中國藝術精神[M].沈陽：遼寧美術出版社，2019.

[7]蔣勛.文人畫的南渡[M].中國臺北：臺北市立美術書館，1992.

[8]劉國松.溥心畬書畫稿·溥心畬先生的畫與其教學思想[M].香港：香港中文大學新亞書院藝術系叢書，1976.

[9]轉引自王瓊馨. 溥心畬詩書畫研究[M]. 北京：文津出版社，2013.

[10][11][13]李安源，劉秋蘭編.芥舟學畫編 [M] .濟南：山東畫報出版社，2013.