摘? 要：縱觀許鞍華導(dǎo)演的電影，可以發(fā)現(xiàn)片中人物都曾經(jīng)深陷矛盾痛苦的境地，然而人與命運的奮力對抗常常迸發(fā)出極強的生命張力，形成痛感與力量感并存的悲劇美學。在許鞍華四十多年的從影生涯中，這種悲劇美學的價值落點一直在變化。對《半生緣》《天水圍的夜與霧》《黃金時代》這三部許鞍華籌備多年、深刻聚焦女性悲劇的電影進行研究，通過分析三部電影結(jié)尾處的三個“背影”的象征意義，提出從以主人公愛人的背影承載情感寄托，到以主人公幼年的背影強調(diào)個體命運，再到以主人公扭轉(zhuǎn)背影、正面示人的行為凝結(jié)精神力量。許鞍華悲劇美學的價值落點逐漸落歸悲劇主體本身，形成顯著的、由外而內(nèi)的流變脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：背影;許鞍華;悲劇美學;價值落點

悲劇是一個美學范疇，誕生自古希臘美學家對古希臘文學作品的理性考察，隨著西方文學的發(fā)展和西方美學理論的發(fā)展不斷豐富和演變。悲劇美學傳到中國后，經(jīng)魯迅、蔡儀、李澤厚等人的闡釋和探討而不斷變化發(fā)展。魯迅在雜文《再論雷峰塔的倒掉》中，將悲劇表述為“將人生的有價值的東西毀滅給人看”，但值得注意的是，悲劇美學并不是消極意志的體現(xiàn)，甚至恰恰相反。李澤厚曾在《關(guān)于崇高與滑稽》一文中指出，悲劇能引發(fā)“美感喜悅”的根源在于能夠讓人“提高精神”，悲劇美學的實質(zhì)在于讓人“化悲痛為力量”。

許鞍華電影中有很強的悲劇意識，仔細梳理她的電影后會發(fā)現(xiàn)，她鏡頭下的主人公往往會面臨各種問題：封建禮教的精神壓迫;暴力對身心健康的殘害;衰老、疾病、死亡;愛情中的求不得、愛別離、怨憎會;從缺乏母愛的女兒到失去女兒的媽媽，親情缺位的痛苦;來自工作與家庭的雙重生活負擔;理想與現(xiàn)實之間存在巨大落差，難以實現(xiàn)的個人價值，等等。同時，主人公在這種衰亡痛苦的命運中掙扎求生，表現(xiàn)出極為清晰的痛感和頑強的力量感，可以說，對悲劇美學的呈現(xiàn)貫穿了許鞍華從影生涯的始終，其作為女性導(dǎo)演的女性視角，又讓她選擇將片中女性人物作為悲劇主體以及悲劇美學的承載者。

縱觀許鞍華聚焦女性悲劇的電影，有三部傾注其極大的心血，結(jié)尾處都刻意設(shè)計展現(xiàn)主人公的背影：《半生緣》中，電影最后讓觀眾代入顧曼楨的視角看愛人沈世鈞的背影;《天水圍的夜與霧》中，電影最后讓觀眾代入王曉玲父親的視角看幼年王曉玲的背影;到了《黃金時代》，電影最后讓觀眾代入駱賓基的視角看蕭紅和蕭軍的背影，然后蕭軍漸漸走出畫面，蕭紅轉(zhuǎn)過身來，直視鏡頭，影片結(jié)束。這三個背影串起一條簡明清晰的脈絡(luò)，反映了許鞍華從影四十余年呈現(xiàn)出悲劇美學的價值落點的變化。

一、《半生緣》：以愛人背影承載情感寄托

《半生緣》上映于1997年，是許鞍華最初的執(zhí)念，早在1983年就想拍，條件一直不成熟直到十幾年后才開機。她在接受采訪時坦言，對拍《半生緣》的欲望甚至超過了她公認的同期藝術(shù)巔峰《女人，四十。》，因為這是一部她“在概念上想通了”的戲，傾注了很多心血和個人想法。

《半生緣》改編自張愛玲同名小說，除了使女主角顧曼楨更加主動，刪去了顧曼楨在姐姐死后嫁給仇人祝鴻才的橋段，并將祝鴻才的形象進行一定程度的美化，故事情節(jié)基本與原著相符：顧曼楨本與沈世鈞互相愛慕，卻被不能生育的親姐姐幽禁、被姐夫強暴直至懷胎生子，與沈世鈞完全失去聯(lián)系，兩人再見已是14年后。故事最后，終獲自由的顧曼楨堅強地做出獨自撫養(yǎng)孩子的決定，重新找了一份工作，開始了新的生活。得知事情始末后，沈世鈞非常迷茫，顧曼楨卻平靜地說：“能見面已經(jīng)很好了。沈世鈞，我們是回不去了?！鳖櫬鼧E切身經(jīng)歷慘劇卻比沈世鈞更有面對現(xiàn)實的勇氣，表現(xiàn)出極為強大的精神力量，美感也由此迸發(fā)。

這場戲后，便是電影結(jié)尾，沈世鈞當年打著手電為顧曼楨找手套的場景。觀眾隨鏡頭全景一起注視沈世鈞四處尋找的背影，找到手套那一刻，鏡頭轉(zhuǎn)為近景拍攝沈世鈞面帶微笑的正臉。這一段表面上是帶觀眾進行全知視角的回溯，實質(zhì)上是顧曼楨對往事的主觀想象，她在明知二人再回不去后，想起當年那只紅手套。

片中還有一處將沈世鈞的背影作為顧曼楨情感寄托的集中展現(xiàn)，是電影中統(tǒng)領(lǐng)全片的“引子”。電影開頭，伴隨顧曼楨的獨白，畫面分別展現(xiàn)了顧曼楨躲雨時、在辦公室與同事聊天時、到廠里檢查機器時、搭乘公共汽車時與男主角沈世鈞的相遇，顧曼楨的目光每一次都追隨著沈世鈞，沈世鈞卻并不知道顧曼楨的存在。后來在昏暗的工廠車間內(nèi)，顧曼楨由遠及近走來，沈世鈞背對鏡頭走去，二人漸行漸遠，最終顧曼楨走出鏡頭，畫面中只剩沈世鈞的背影，此時片名字幕“半生緣”緩緩出現(xiàn)，電影正式開始。在這段引子中，無論是顧曼楨的獨白視角，還是顧曼楨的正面鏡頭，都提示著半生緣悲劇的真正主角是作為女性的顧曼楨，然而和電影結(jié)尾一樣，二人擦肩而過后，顧曼楨就消失了，鏡頭中只剩下沈世鈞的背影。

在《半生緣》中，許鞍華選擇將“愛情”作為女性悲劇命運的價值落點，用顧曼楨眼中的愛人背影作為全片的收束。在經(jīng)歷慘劇之后，沈世鈞和他手上的紅手套，象征著顧曼楨最青澀、最美好的愛情，也象征著她原本美滿的生活、未被打碎的個體生命經(jīng)驗，讓電影基調(diào)變得更加溫情，更易于觀眾接受。然而，這也使得《半生緣》真正的主角顧曼楨隱入了兩性關(guān)系背后，變得被動：明明是顧曼楨先于沈世鈞動情、有更多付出，明明是顧曼楨承受了更多傷痛、有更強大的精神力量，最后電影卻讓顧曼楨成為觀眾代入的視點，將沈世鈞找手套的動作處理為這“半生情緣”的落腳點，這種錯位使觀眾對個體悲劇的體悟讓位于對愛情遺憾的唏噓，削弱了悲劇美學的力量。

二、《天水圍的夜與霧》：以幼年背影強調(diào)個體命運

另外一部許鞍華籌備了許多年的戲是《天水圍的夜與霧》。這部上映于2009年的電影，改編自真實的社會新聞，拍攝曾被中途叫停，許鞍華在休息期間靈機一動，將一個講親情的故事由荃灣挪到了天水圍中，也給觀眾做了一個正面的心理鋪墊，這才有了獲獎無數(shù)的《天水圍的夜與霧》。

在《天水圍的夜與霧》中，對人物悲劇命運的關(guān)注更加直接。電影開篇先報道了這起倫常慘案，一名男子先后殺死妻子和兩個孩子后自殺，隨后從不同人的視角回溯女主角王曉玲的人生。

王曉玲出身自貧苦農(nóng)村，很小年紀就獨自外出打工，后來以賣身為生，嫁給嫖客李森。起初李森待她很好，然而權(quán)力和地位的懸殊讓李森自卑的心逐漸膨脹，并扭曲為一種優(yōu)越感，后來他開始以恩人自居，理所當然地侵犯了王曉玲的妹妹，甚至也猥褻自己的親生女兒。王曉玲屢遭李森的言語暴力、身體暴力乃至性暴力的侵害，她勇敢反抗，然而四處奔走都沒有結(jié)果——社工、警察、區(qū)議員，每個專業(yè)人士的不作為都加重了王曉玲的絕望，最終王曉玲被推到了悲劇結(jié)局。

電影中間曾出現(xiàn)過王曉玲初次離家的場景，那時她還是一個小孩子。鏡頭中配樂輕盈悠遠，溫暖黃色基調(diào)的畫面非常明亮，屋墻面積極大，擋住了王曉玲的去路，王曉玲轉(zhuǎn)過彎就消失在鏡頭中，這是對王曉玲離家的“真實再現(xiàn)”。

而在電影結(jié)尾，兇案始末已為觀眾知曉，鏡頭又拉回了那個偏遠的小村子。全片最后一個鏡頭中，王曉玲的父親坐在門前抽煙，一只雪白的小兔子在他身后跑來跑去。突然，父親像感覺到了什么似的，開始四處張望，看到畫面右邊時，鏡頭也開始向右移，漸漸把畫面拉到了年幼的王曉玲離家時身旁那堵屋墻——和片中王曉玲初次離家的鏡頭非常相似，墻上蘚草青翠旺盛，年幼的王曉玲背著竹筐、手中拎著編織袋，走了幾步路之后回頭招手。然而與那個“真實再現(xiàn)”鏡頭不同的是，此時的配樂和緩、沉痛，調(diào)和了大量黑色的畫面，十分昏暗，同時屋墻占比大幅縮小，王曉玲不再是視覺上被壓迫的對象，前路開闊起來，也一直處在觀眾視線之中。隨后，鏡頭固定下來，像一個人一樣注視王曉玲招手后漸漸遠去，直至畫面由明轉(zhuǎn)暗，最后黑屏，像是人閉上眼睛。自此，觀眾和片中的父親一起完成了對當年那場目送的回望。

由此，許鞍華結(jié)束了對王曉玲一生的回顧，將時光定格在悲劇發(fā)生前。片尾這個鏡頭的背影是一種抒情，王曉玲結(jié)局已定，所以感情基調(diào)是悲傷的，但是許鞍華通過長鏡頭中的同物轉(zhuǎn)場將現(xiàn)實時空和回憶時空進行縫合。讓觀眾的觀眾焦點跨越時空完全聚焦于悲劇主體身上，強調(diào)她在悲劇中作為“人”的個體命運，同時也通過為她安排開闊的前路，給出了另一種隱蔽的希望：如果時光倒流，她會不會有不同的結(jié)局？

三、《黃金時代》：以扭轉(zhuǎn)背影凝結(jié)精神力量

還有一部許鞍華想拍已久的電影，是上映于2014年的《黃金時代》。蕭紅是許鞍華一直想拍的人，等了整整20年才時機成熟，找到了合適的劇本和充足的投資，得以開機。這部蕭紅的傳記電影，通篇都在講述蕭紅的命運悲劇。

作為一個才華驚絕、思想深刻的作家，蕭紅始終生活困窘、顛沛流離、疾病纏身，在愛情里飽受家暴、出軌、拋棄之苦，辛勤創(chuàng)作但因文學理念不迎合時代而備受輕視，遭受著身體和精神上的雙重打擊。甚至離世時，她也是孤身一人。

然而，導(dǎo)演并沒有渲染她的悲慘和凄苦，而是為她安排了非常詩意化的結(jié)局，在她合上雙眼、離開人世那一刻，電影使用疊化轉(zhuǎn)場。病床上的蕭紅漸漸消失在一大片燦爛的花樹中，伴著音樂，蕭紅聲音的旁白念起了她在《呼蘭河傳》中書寫的童年回憶，“呼蘭河這小城，住著我的祖父……我家有一個大花園，花園里明晃晃的，紅的紅，綠的綠?；ㄩ_了，就像花睡醒了似的……”鏡頭從枝葉繁茂、開滿鮮花的林木上空緩緩搖過，拍到正在花園中的祖孫二人。在燦爛的陽光下，幼年蕭紅摘了好幾朵不同種類、顏色鮮艷的花別在祖父的草帽上，最后祖孫二人手拉手笑著離開，這正是蕭紅一生中最幸福的回憶。緊接著的畫面，伴著“黃瓜愿意結(jié)一個果，就結(jié)一個果，若都不愿意，就一個黃瓜也不結(jié)……”女孩無憂無慮、笑著從遠處跑來，道路寬闊空曠，路兩旁是蒼翠的樹木，這正是她自由和快樂的寫照。隨后，一場急雨下來，“秋雨之后，這花園就開始凋零了，黃的黃，敗的敗，好像很快似的一切花朵都滅了……”女孩戴著笠帽走進屋子，此時兩面灰黃陳舊的墻代替了從前開闊明亮的世界，把她擠壓在畫面中間，暗示著她的弱小、無助。果然，她走進房間后被父親毫無緣由一腳踢倒在地，祖父過世了，她唯一的庇護不在了，回憶到此戛然而止。

整個回憶段落是蕭紅一生的寫照，沒有回避幸福也沒有逃避苦難，簡潔清晰而有力量。這段在蕭紅死后出現(xiàn)、被蕭紅所書寫的回憶也預(yù)示著蕭紅的文學創(chuàng)作已經(jīng)獨立于她的肉體而存在，也讓她得到某種意義上的“永生”。

電影最后一場戲，是以駱賓基的視角看到蕭紅推開小樓的窗，探出身子吸煙。那正是洪水淹沒哈爾濱、蕭紅趁機脫身之時，懷有身孕的蕭紅大膽跳下賓館二樓的窗子開始新的生活，是她最鮮活、最自由的時候。隨后駱賓基又轉(zhuǎn)身，看到蕭紅和蕭軍前行的背影，二人大聲唱著歌，走著走著，蕭紅漸漸停了下來，蕭軍走出畫面，在背景音樂到達高潮的時候，蕭紅轉(zhuǎn)過身來，直直地看著鏡頭，看著片中的駱賓基、片外的觀眾。在蕭紅的注視中，全片結(jié)束。

不同于《半生緣》中顧曼楨將沈世鈞作為情感寄托的結(jié)尾，在《黃金時代》中，結(jié)尾處的蕭紅沒有將希望和情感寄托在他人身上，蕭軍走出畫面，預(yù)示著蕭紅在此脫離了依附男人的身份，徹底成為駱賓基抬頭時偶然瞥到的獨立存在，是一個嶄新的、超越性別的人。承接《天水圍的夜與霧》中對個體命運的回溯，鏡頭最后聚焦到了悲劇主體身上，卻比僅僅回到悲劇發(fā)生前更近了一些。蕭紅轉(zhuǎn)身、直視鏡頭，預(yù)示著她終于沿著自己的生命邏輯成為了自己，她的肉體已經(jīng)消亡，但她的文章不朽，她寶貴的生命體驗不朽。許鞍華以影像形式讓歷經(jīng)悲劇的女性“重生”，從蕭紅扭轉(zhuǎn)背影的行為中凝結(jié)著巨大的精神力量，讓蕭紅鮮活、自由、無畏的靈魂實體化，成為一個嶄新的人，悲劇美學在此走向成熟。

四、結(jié)語

上述三部電影分別上映于1997年、2009年和2014年，前后橫跨17年。需要注意的是，許鞍華在探究命運悲劇的成因時，很少把矛頭對準影片中的某個人物，而是挖掘悲劇背后更深層次的問題?！栋肷墶分?，顧曼璐囚禁妹妹是顧曼楨痛苦的開始，但曼璐賣身養(yǎng)家卻不被理解的精神困境是真實存在的;《天水圍的夜與霧》中，曉玲的悲劇之所以發(fā)生，除了李森成因復(fù)雜的殘暴，還有社會各方的不作為;《黃金時代》中，蕭紅的文學成就不被重視，不只是蕭軍目光短淺，更是時代所限，等等。她的悲劇美學建立在對社會的深刻觀察和深切關(guān)懷之上，電影中主人公的命運悲劇不是某個壞人造成的偶然，而是社會合力會形成的某種必然，這加重了悲劇美學中“悲”的一面。

而悲劇美學中“美”的一面，則體現(xiàn)在悲劇給人帶來的精神力量上。上述三個“背影”凝結(jié)了不同時代女性的命運悲劇，我們可以從中一窺許鞍華悲劇美學價值落點的發(fā)展：起初，價值落點是“他者”，是兩性之間的情感關(guān)系，主人公在悲劇發(fā)生后寄情于昔日美好的時光;后來，價值落點回到了“自己”身上，許鞍華將時間回溯到悲劇發(fā)生之前，給出主人公改寫命運的希望;最后，價值落點落在了“人的精神力量”上，不再回避悲劇命運的發(fā)生，但是悲劇主體在歷經(jīng)悲劇后實現(xiàn)了新的生命意義。

隨著年紀增長、經(jīng)驗豐富，許鞍華悲劇美學的價值落點經(jīng)歷了由外而內(nèi)的過程，她對悲劇美學的塑造愈加成熟，愈加注重悲劇對人的精神力量的提振，也愈加接近悲劇美學的實質(zhì)。

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作者簡介：李美慧，上海大學上海電影學院碩士研究生。