劉壯壯

摘 要：本文從個人的視覺經(jīng)驗出發(fā)，論述如何運用中國畫的表現(xiàn)形式創(chuàng)作作品及傳達(dá)其中的深層含義，亦表達(dá)了個人身處在當(dāng)代社會的某些感受。在論文的敘述中，以分析個人創(chuàng)作的源起為基礎(chǔ)，通過美術(shù)史上作品的橫向比較，探討了圖像和精神表達(dá)的關(guān)系，嘗試從個人角度敘述自身創(chuàng)作中需要面對的問題，從而使本文具有一些創(chuàng)作啟發(fā)上共通的價值。

關(guān)鍵詞：對比式分析；圖像學(xué)；表現(xiàn)方式

一、源起：都市棲居者

在當(dāng)下生活中存在著繁雜的社會景觀，紛擾的外部現(xiàn)象中其實能隱蔽地傳達(dá)出當(dāng)下人們社會生活的真實狀態(tài)。在現(xiàn)實與賽博格交織的生活空間里，人們更樂于追求生物性的直接刺激，諸如光怪陸離事物帶來的強烈視覺愉悅，管弦繁奏、鼓樂喧天的聽覺刺激，偏愛博人眼球或無實在意義的俗文化帶來心理層面上的滿足。繁忙的快節(jié)奏生活與多重壓力下產(chǎn)生的心理焦慮都促使人們發(fā)現(xiàn)，生活消耗了太多的精力，他們無力承擔(dān)需要努力才能獲得的放松，精細(xì)感官因疏于調(diào)動變得遲鈍，而心理上卻愈發(fā)脆弱，這催生了許多復(fù)雜多樣的亞文化，正是這些復(fù)雜內(nèi)容的相互作用，構(gòu)成了整體的概念“社會”。每個特定時空下的“社會”都對應(yīng)著特定的藝術(shù)家，他們通過化學(xué)反應(yīng)沖擊般的內(nèi)核轉(zhuǎn)換出獨一無二的藝術(shù)作品，這些作品無一例外都反映著特殊的社會問題，差別在于觀者用怎樣的角度去綜合把握其蘊含的內(nèi)容。我由此產(chǎn)生了對自己創(chuàng)作的基本構(gòu)思：作品要反映當(dāng)下社會中個體與集體間內(nèi)部無數(shù)因素纏繞的相互作用，整體中的個體亦是社會的縮影。

二、創(chuàng)作中的圖像象征剖析

（一）構(gòu)圖視角下的“圓”與“線”

“當(dāng)今游戲已經(jīng)激烈到白熱化的地步，所有的神經(jīng)力量都緊繃到了極點——我們不只在消耗我們所擁有的能量，還在一定程度上依賴我們未來的資源生活，為了滿足目下的需求而耗費應(yīng)保存至未來的東西，因此導(dǎo)致了千倍的能量耗損?，F(xiàn)代人在贏得一切的熱情和失去所有的恐懼之間疲于奔命。個人之間，種族之間，階級之間的競爭使日常生活呈現(xiàn)出熾熱競逐的局面，使那些不工作的人也不能幸免地被卷入永無休止的節(jié)奏和自我消耗之中。”[1]西美爾筆下的現(xiàn)代都市人冷漠又麻木，是一個個理想主義者屢屢碰壁后產(chǎn)生的懷疑與放棄催生出的更極端的無理想主義者，這些于大都會中隨處可見的陌生人，自發(fā)或自覺地擺出厭世而自得的姿態(tài)。紛亂嘈雜的人群，享受著都市生活的強烈刺激與被迷幻耗竭，當(dāng)下與未來的資源的雙重消耗，不僅僅導(dǎo)致身體上的疲倦，更導(dǎo)致內(nèi)在自我存在的迷失。在作品《繞圈》中，8個人物在畫面中呈現(xiàn)出圓的動態(tài)，人圈無始無終、無頭無尾，沒有方向，也沒有變化，是一個被封閉了的循環(huán)狀態(tài)。由人體組成的圓，個體與個體間的差異幾乎消失，后一個人盲目地跟隨著前一個人，相似的步伐沿著相同的軌跡，消耗著自己有限的能量來維持現(xiàn)狀，這是永無休止的節(jié)奏，卻沒有任何個體質(zhì)疑這種狀態(tài)。圓圈猶如用肉身筑起的圍墻，內(nèi)在的精神空洞與感官的狂熱導(dǎo)致被過度消耗的空虛，但每個人都享受著這種麻痹，反反復(fù)復(fù)的精神打磨使“圓”變得更“圓”。

在很多作品中，視覺的形狀都具有某種圖像的寓意，比如凡·高的作品《囚犯放風(fēng)》中，能看到一個現(xiàn)代人在精神囚禁下的某種動能，這種情緒甚至不單是無助的，且?guī)в幸环N深層精神追索的隱喻，從而讓觀者發(fā)現(xiàn)畫面上的某種共通性。囚犯在監(jiān)獄筑起的高墻中放風(fēng)，享受短暫的被限制的自由。在獄長的編排下，前一個人跟著后一個人行走，人人都是被管控下漫無目的的行走者。畫面中為數(shù)不多的臉被沮喪、空洞、失落、疲憊所占據(jù)，后一個人盯著前一個人的后腦勺，或是垂頭看地，沒有任何一個人抬頭看天空，看周邊的云和風(fēng)，空中是引人遐思的自由。散亂的腳步拖沓無力，他們知道自己未來一分鐘該怎么走、十分鐘又是怎么走、如果走出了被劃定的路線后果會如何，沒人愿意做多余、無謂的嘗試，也享受著一圈又一圈地行走帶來的短暫自由。

（二）人物形象創(chuàng)作的指向性

當(dāng)人出現(xiàn)在圖像當(dāng)中時，畫面中展現(xiàn)的臉部總是成為視覺中心，《繞圈》中人物的臉部正對著觀者并站在畫面視覺中心，整個臉部趨向于一個完整的圓，面部中的眼睛被主觀處理成黑色團(tuán)塊，鼻子和嘴巴弱化了光影結(jié)構(gòu)，使面部更平面化?！笆郎献钪档猛嫖兜谋砻婺耸侨说哪槨！碑?dāng)一張面孔與另外一張面孔的目光交匯并且產(chǎn)生交流時，臉才具有“臉”所擁有的價值?！澳槨弊鳛槿祟惖囊环N展現(xiàn)自我的方式，在歷史中的發(fā)展呈現(xiàn)出非線性的趨勢，每一階段的發(fā)展都能帶給我們無限啟發(fā)。當(dāng)臉處在公共空間當(dāng)中時，便會受到社會的條件制約，臉就不可避免地帶有社會性。臉在社會場合中不可避免地充當(dāng)著表現(xiàn)社會角色的作用，這一作用其實就像一張面具帶在人頭部，“臉本身也是表情、自我表達(dá)和傳播的媒介。人造面具再現(xiàn)了臉部活動的習(xí)俗，最終引發(fā)了圖像與生命二者間鏡像關(guān)系的問題?！痹凇独@圈》《排隊》中，主體人物的臉部與人們通常視覺經(jīng)驗中的形象不太相同，融入更多個人主觀成分。人們在社會生活中，為了表現(xiàn)或掩藏自我，具有生命的個體會不自覺地創(chuàng)造出表情式的或者面具式的臉，通過不同面具的意義來展示自我，每個社會個體都在扮演著屬于自己的生活角色。歷史學(xué)家讓·克勞德施密特將臉進(jìn)行了三重區(qū)分，其中一種為“再現(xiàn)場所的臉”，而何謂“再現(xiàn)”，其實是真實摹寫人本身內(nèi)心所產(chǎn)生的感受及生發(fā)出的具有象征意義的再現(xiàn)。目光與生動的面部表情有著深度配合時，便產(chǎn)生一張具有鮮活生命的面龐。在畫面中將人物面部的眼睛用黑色團(tuán)塊進(jìn)行表現(xiàn)，是試圖將目光與帶有表情的面部割裂開來，而此時的面部便失去生命力，更像是一張面具。

（三）畫面中的色彩與表現(xiàn)方式

在作品《繞圈》中，主要運用大量暖色來進(jìn)行畫面塑造，運用細(xì)碎的線條來組合畫面整體色彩，將整個畫面放置于不穩(wěn)定的架構(gòu)之中。在表現(xiàn)方式中，減少對物體的體積塑造，更多使用色塊與線條的視覺語言，使畫面具有一定平面感?？臻g與深度的表現(xiàn)上使用了對輪廓的塑造與輪廓光的運用，比如畫面中人物組合的頭頂運用暖色進(jìn)行輪廓光的塑造，輪廓光具有一定厚度質(zhì)感的線條將人物與背景分隔，人物便從整體平面推至視覺中心，而將畫面推至遠(yuǎn)處時視覺上便具有一定的畫面深度。在當(dāng)代藝術(shù)家彼得·多依格的作品中，也能發(fā)現(xiàn)相同的方式。在《鵜鶘》這幅作品的創(chuàng)作過程中，輪廓形與光線在多依格的筆下更具有戲劇色彩，畫中樹木的暗部用斑點厚涂增加肌理層次，豐富同類色點狀，薄涂樹葉與略帶透明光線的樹干，在突出畫面光感的同時也令畫面產(chǎn)生了虛幻的超現(xiàn)實質(zhì)感。

在另外一幅作品《排隊》的畫面中，更多偏向于使用冷色并且用色統(tǒng)一，嘗試用紙本圖像展現(xiàn)超越現(xiàn)實的不安情緒，將觀者置于陌生又熟悉的疏離感中。在畫面表現(xiàn)中，用冷調(diào)重色強調(diào)人物與畫面中的陰影部分，畫面細(xì)節(jié)的可觀性與朦朧模糊的神秘感相統(tǒng)一。對人物陰影的塑造不局限于被劃定的人物造型中，更表現(xiàn)在不經(jīng)意間人物周圍四散的重色。并且在創(chuàng)作中有意識尋找地面產(chǎn)生的空間分割，人物形象的上半部分被暴露在朦朧的光線中，人物的臉部重色顯得愈加突出，并且被推入了視覺中心；下半部分腿與腳則陷入泥潭，輪廓的模糊使步伐愈發(fā)沉重，地面以下避免出現(xiàn)明顯亮色的手法，使畫面變得更加穩(wěn)重。反復(fù)刷勻的平滑底色與低飽和度顯現(xiàn)出冷色傾向，畫面中心人物面具般空洞感使畫面凸顯矛盾性與厚重感。在俄羅斯藝術(shù)家扎博羅夫的作品中，這種粗糙朦朧的畫面質(zhì)感與緊張深邃的畫面氣氛更為突出，藝術(shù)家不僅僅是描繪表面形象，更為凸顯的是畫面內(nèi)在精神。扎博羅夫在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時，對畫面中的人物肖像進(jìn)行直白地描繪。主體人物處在畫面最中心形成唯一的焦點，運用模糊難辨的線條與塊面營造出畫面的空間感，看似“舊照片”斑駁的畫面質(zhì)感下，是反復(fù)被抹勻的背景所襯托出的統(tǒng)一。當(dāng)觀者的目光與畫中主人公的眼神在同一水平線上交匯時，時空交錯，記憶涌出，微妙的瞬時動感被捕捉，內(nèi)心深層的震蕩與交流便產(chǎn)生了。

三、思索：界限的逾越

藝術(shù)家永遠(yuǎn)無法通過只描繪眼之所見，就能創(chuàng)造出最能夠表現(xiàn)物體景貌的作品，唯有突破原有視覺經(jīng)驗與固定風(fēng)格，改變思維方式，學(xué)習(xí)其他藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗，取其精華去其糟粕，才能讓自身創(chuàng)作進(jìn)步。通過對自身創(chuàng)作過程進(jìn)行剖析，展現(xiàn)出我對當(dāng)下生活處境與其帶來的個體感受，對其他藝術(shù)家的作品進(jìn)行圖像學(xué)的分析以及風(fēng)格的對比，找尋自身中國畫創(chuàng)作的其他可能性，對自身中國畫學(xué)習(xí)的思想進(jìn)一步深化。在進(jìn)行中國畫創(chuàng)作中，應(yīng)當(dāng)將自身置于世界范圍內(nèi)的思想層面上，對傳統(tǒng)進(jìn)行多方位的思維角度研究。社會學(xué)的研究不可或缺，心理學(xué)、哲學(xué)的學(xué)習(xí)也應(yīng)當(dāng)緊跟并為其所用，多學(xué)科的系統(tǒng)研究是把握中國畫深層內(nèi)涵的必經(jīng)之路。一方面在創(chuàng)作實踐中對傳統(tǒng)技法風(fēng)格進(jìn)行挖掘整理；另一方面將自身與西方藝術(shù)體系進(jìn)行圖像學(xué)的對比，找尋自身定位明辨前進(jìn)方向。

（西安美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系）

參考文獻(xiàn)

[1] 高居翰.氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[2] 齊美爾.時尚的哲學(xué)[M].廣州：花城出版社，2017.

[3] 漢斯·貝爾廷.臉的歷史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2017.