徐浩 徐輝

摘 要：中國繪畫歷史悠久，博大精深，種類繁多。在綿延千年的藝術時光中尤其以文人畫這一藝術形式最為突出，它不僅體現(xiàn)著中國先民對世界的觀察，更顯現(xiàn)出其人生態(tài)度、哲學觀念與精神追求。文人畫這種獨特的藝術定義和藝術形式從被提出那天起就一直延續(xù)至今，并且日益完備。文人畫的提出者和踐行者——蘇軾，無疑是眾多文人畫家所推崇的對象。蘇軾在北宋文壇的地位舉足輕重，其藝術觀念和藝術主張深受后代文人畫家效仿。他所提出的“詩畫本一律，天工與清新”、形式與神似的關系以及常形與常理的辯證思想，都對后來的文人畫和文人畫家以重要的啟示，發(fā)展了文人畫并使文人畫從宋代歷史畫、風俗畫以及院體畫等諸多繪畫形式中獨立出來，不斷發(fā)展。學習和挖掘研究蘇軾與文人畫的關系以及他對文人畫的貢獻是我們認識中國繪畫之文人畫的重要手段，以此來傳承和發(fā)揚文人畫。

關鍵詞：蘇軾;文人畫;中國繪畫

一、蘇軾的生平介紹

蘇軾（1037—1101年），字子瞻，又字和仲，號東坡居士、鐵冠道人，世人稱其為蘇仙、蘇東坡，北宋眉山人。蘇軾是北宋文壇的重要人物，少時才氣便盛，與弟蘇轍同于宋仁宗嘉佑二年考取進士，時年二十歲。蘇軾在書法、繪畫、詩詞文賦等多領域均有突出成就。在書法上，蘇軾與黃庭堅、米芾、蔡襄四人并稱為“北宋四大家”，其書風厚重質樸又不失逸筆，結體較扁，參顏魯公、李北海等書家之意，極具書卷氣。蘇軾在詩詞文賦上更是成就斐然，與蘇洵、蘇轍、韓愈、柳宗元、歐陽修、王安石、曾鞏一同被后人稱為“唐宋八大家”，在詞上開出“豪放派”之先河，其詞風氣勢磅礴、恢弘雄壯，與辛棄疾并稱“蘇辛”。蘇軾一生仕途坎坷，多次被貶，從政幾十載，入獄多次，一生幾乎都在顛沛流離中度過。但蘇軾在苦難中以堅韌不拔、不屈不撓的態(tài)度來面對人生，這也是他受到眾多后代文人認可的重要原因之一。正如他的詞中所說：“竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕，一蓑煙雨任憑生?！逼渌枷胫摗⒕辰缰畬挷┣∏》狭宋覈糯娜耸看蠓虻睦硐霠顟B(tài)。正因為蘇軾自身文化之深厚、心胸之豁達，才有了在書畫上的卓越成就，他那種“我書我法”恣意瀟灑的書法面貌，以及“追求神韻”不落俗套的繪畫面目，都是其自身精神的完美體現(xiàn)。正是這樣的苦難和堅守才成就了蘇軾，亦成就了文人畫。

二、蘇軾所處的時代背景

北宋社會安定，人們的生活日益改善，精神和物質生活極大豐富。尤其在文化政策方面，北宋政府推行“崇文抑武”的策略，對于文學空前重視。在這一發(fā)展過程中，北宋的文人士大夫在社會中扮演著十分重要的角色。許多文學大家相繼出現(xiàn)，備受重用，參與時政，討論國事。出現(xiàn)了范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的憂國憂民的文人壯志之言，也出現(xiàn)歐陽修《鎮(zhèn)陽讀書》一詩中的“開口攬時事，論議爭煌煌”這樣文人士大夫討論時事的狀態(tài)?？梢娝螘r文人士大夫的崇高地位。文學之風尤勝，單單被后人稱為“唐宋八大家”的八人中就有六人是北宋人，其“崇文”之風可見一斑。文人士大夫在政治生活中享有極高的聲譽和待遇，他們以“文治”來體現(xiàn)他們的人生價值。這些士大夫們附庸風雅、談儒論道、修禪論理，或寄情于文章詩詞，或繪以丹青抒胸中逸氣，極大地發(fā)展和豐富了文學和繪畫的形式表達。北宋皇室也十分重視丹青，繼西蜀和南唐之后，北宋成立了翰林圖畫院，宋徽宗在國子監(jiān)更是增設了畫學，成為國家培養(yǎng)畫家的最高學府。而在民間，隨著市民經濟水平的提高，精神追求日益強烈，風俗畫以及民間繪畫日益興盛。而區(qū)別于宋代宮廷繪畫、歷史畫、風俗畫等題材，以蘇軾、文同、米氏父子為代表人物的文人畫開始登場，他們以描繪梅蘭竹菊、枯木怪石、小景山水等為主要題材，不求形式，寥寥數(shù)筆，草草而成，主要表達“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾心，畫以適吾意”的文人本質。他們既反對市井畫工繪畫作品為了滿足市民階級的需要而粗制濫造，又反對宮廷畫家繪畫作品的刻意求工，認為其俗套。在北宋繁榮的經濟文化背后，朝廷內部暗流涌動，黨爭頻繁，“慶歷新政”、“王安石變法”以及后來宋哲宗時期的“紹圣紹述”，這些黨派之爭無不是“士大夫和君王共天下”的弊端體現(xiàn)。當然，改革還會觸動原有既得利益者的利益，導致黨派之爭加劇，使其中一些文人士大夫遭到迫害和懲罰。這使得他們將內心的情感寄托于詩詞文賦和書畫藝術，在其中表達渴望回歸平淡自然、豪放不羈、憤懣不平、憂國憂民等情緒。

“平淡”是宋代美學的基本理念。對比與唐代藝術的“燦爛而求備”，宋代藝術的“自然平淡”顯示了更加從容的態(tài)度和對美的觀念的轉變。從顏色豐富的唐三彩到淡雅清新的汝窯、定窯，從仙山縹緲、顏色厚重的青綠山水到山水空濛、煙云慘淡的“米家山水”，從“顏筋柳骨”的大唐法度到“我書我法”的“蘇黃米蔡”，無不體現(xiàn)出宋代藝術貴求平淡自然的藝術準則與宋代藝術自我意識的高度崛起。在這樣一個文人地位較高、藝術氛圍濃郁的時代，在這樣一個抽離色相、勇于打破規(guī)則的時代，蘇軾與文人畫的出現(xiàn)似乎就不足為奇了。

三、蘇軾的文人畫藝術觀念

談及蘇軾對文人畫的貢獻和影響，首先要對文人畫進行解釋。

文人畫，又稱“士夫畫”“士大夫寫意畫”，它是指由封建社會中的文人士大夫和具有較高修養(yǎng)的官員創(chuàng)作，且區(qū)別于民間畫工和宮廷畫師的繪畫形式。文人畫在北宋這樣一個極度“崇文”的社會里形成，以蘇軾、文同等具有博學修養(yǎng)且擅丹青的文學“時代領導者們”來引領。蘇軾最先提出文人畫的概念：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰，真士人畫也?！睆奶K軾此篇文章中可以看出，蘇軾是把文人畫和畫工畫嚴格區(qū)分開的，這里已經在文人士大夫的繪畫和畫工畫之間劃出一道深深的鴻溝。蘇軾講到畫工畫缺少文人畫這種“俊發(fā)”和“意氣”。元時趙子昂問錢舜舉：“何以稱士氣？”錢舜舉答曰：“隸體耳，畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾便落邪道，俞工俞遠。”錢選的繪畫思想亦是體現(xiàn)文人畫“以書入畫”“強調逸氣”的顯著特點。陳師曾在《文人畫之價值》中論道構成文人畫需要四個要素，即人品、學問、才情、思想，并言“具此四者，乃能完善”。他充分詮釋了文人畫的精神內核：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！庇纱丝煽闯鑫娜水嬇c畫工畫之不同，亦可看出對蘇東坡意志的傳承和后來文人畫系統(tǒng)的總結。

（一）蘇軾詩畫統(tǒng)一的藝術觀

古時文人重視自我藝術的修養(yǎng)，詩人對于繪畫、音樂的描述和吟詠也不勝枚舉。詩人李白、杜甫均有畫贊和論畫詩，李白的《當涂趙炎少府粉圖山水歌》和杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》都體現(xiàn)了當時文人娛樂之際對于繪畫作品的描述和對于畫工的贊賞，可還沒有像蘇軾“詩畫一體”的藝術觀念。蘇軾在評價王維的詩和畫時曾經講過“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”，通過詩中的“畫”和畫中的“詩”聯(lián)系了詩文和書畫的藝術表現(xiàn)，更加生動地解釋了“詩文”和“繪畫”的藝術形象。詩和畫本是兩種不同的藝術手段，詩歌以語言為媒介，其塑造的藝術形象不能直接被欣賞者感受，要通過聯(lián)想和想象來喚起自我潛意識里的意象，這樣讀者才能產生共鳴。而繪畫是以線條、色彩等物質材料，來塑造一種視覺上的感官體驗，可以被接受者直接感受，從而產生視覺上的沖擊，帶來美的享受。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中提到“詩畫本一律，天工與清新”，其中“天工”就是“自然”，不是錯彩鏤金、五光十色的雕章鏤句，而是一種天然的智慧生發(fā)，只有這樣才能產生“清新”，無論是繪畫還是詩文。蘇軾的詩畫藝術觀點，豐富了文人畫的藝術內涵，使詩畫之間相互滲透，相互吸收，為后來的文人畫表現(xiàn)提供了助力。同時，也可以看出蘇軾對于繪畫以“詩”的要求，使之更具意境和文學的內容美。

（二）蘇軾以意為先的藝術觀

晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意。這雖然是書法上對于不同時代顯著特點的詮釋，但也可以看出不同時代人們的美學追求。蘇軾有言：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”這里蘇軾將看文人畫比作觀馬，要取其“意氣”，這里的“意氣”實則是整個繪畫作品氣韻的整體體現(xiàn)，是區(qū)別于“畫工”的“無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”。文人畫是文人精神修養(yǎng)的表現(xiàn)，是文人自由的內涵闡發(fā)。蘇軾強調的文人畫中所表現(xiàn)的“意”，是文人畫的重要核心，它最能體現(xiàn)文人自身的精神表達和自我的情感抒發(fā)?！耙狻北憩F(xiàn)在蘇軾的自我標榜和書畫作品之中。為了擺脫唐時書畫的法度拘泥、北宋宮廷繪畫畫工們的事無巨細與過于工巧，以蘇軾為代表的文人畫家們表現(xiàn)出一種不同于“刻板”的“靈動”和“平淡自然”，從而表達一種對“意”的追求，表現(xiàn)在繪畫上就是用筆的“隨意灑脫”和題材的“不同世俗”。當然，我們不能僅僅認為蘇軾就是要表現(xiàn)得不同常人，以此來標新立異，這是在特定歷史條件下的歷史任務和個人價值的體現(xiàn)。文人畫的“意”正是一種在特定歷史時期的“自我”發(fā)現(xiàn)和挖掘，在之后的中國畫壇有著舉足輕重的地位。

（三）文人畫異于畫工畫的藝術觀

北宋年間所推崇的“崇文抑武”的政策，大大發(fā)展了文學和藝術，繪畫出現(xiàn)了多種題材形式：風俗畫、歷史畫、文人畫以及宮廷繪畫等。宮廷畫師和民間畫工數(shù)量龐大，出現(xiàn)了李公麟等重要的宮廷畫師，其同樣也是具有文人修養(yǎng)的文人畫家。而蘇軾將民間以職業(yè)繪畫為生的人稱為“畫工”，自然他們的畫就被稱為“畫工畫”。這帶有很明顯的等級意識。在蘇軾眼里：“論畫以形似，見與兒童臨?！崩L畫應該追求“天工”和“清新”。這也是蘇軾對于形似和神似的辯證追求，即追求一種“傳神”的藝術特色，要善于抓住事物的精神狀態(tài)而不是一味地追求表面的形狀。

（四）蘇軾的繪畫作品分析

蘇軾的傳世作品不多，真跡更是寥寥無幾，其中以《枯木怪石圖》《瀟湘竹石圖》最為著名。

《枯木怪石圖》為紙本水墨，橫50.5cm，縱26.5cm。圖中僅有一樹一石，樹木的畫法為雙鉤法，其姿態(tài)扭曲，狀似鹿角，大勢奔右上角而去。怪石姿態(tài)瘦枯，貌狀嶙峋。繪畫用筆隨意自然，寥寥數(shù)筆姿態(tài)盡現(xiàn)?？輼洳话l(fā)一葉，臨空舒張。畫面整體右傾，動態(tài)十足，野趣橫生，一派天然之象。蘇軾以極其概括的用筆表現(xiàn)了生動無盡的生命活力。

《瀟湘竹石圖》為絹本水墨，橫長105.6cm，縱28cm，現(xiàn)藏于中國美術館。蘇軾酷愛竹石：“可使食無肉，不可居無竹?！北彼挝娜硕嘁悦枥L梅蘭竹菊、枯木怪石為樂，又稱“梅蘭竹菊”為四君子，表現(xiàn)文人士大夫不同于世俗的自我個性。此圖描繪數(shù)珠竹自由生發(fā)、無拘無束的姿態(tài)，其葉或濃或密，姿態(tài)各異，其石更是自然而然生得大小不一、陰陽分明。蘇東坡之畫信手拈來，似不著痕跡，竹石樹木盡在眼底，清新自然，這也是蘇東坡文人畫理論的實踐成果，體現(xiàn)蘇東坡文人意趣的精神追求。蘇軾把自己的文章比作“萬斛泉源”，這種自然的、無意識的藝術表達同樣也表現(xiàn)在他的繪畫之上。蘇軾的繪畫作品同樣印證了他的繪畫主張，他那不拘一格的藝術風格和他飄逸灑脫的藝術境界一樣讓人贊揚和神往。他的藝術語言和藝術實踐的統(tǒng)一是值得我們學習和發(fā)揚的。

四、蘇軾對后世文人畫家的影響

蘇軾提出文人畫的概念，也是得益于北宋對文藝事業(yè)的支持，蘇軾的“詩畫一律”“意氣為先”和所謂的“神似與形似”的藝術理論豐富并奠定了文人畫的畫壇地位，同時代的米芾、米友仁父子更是創(chuàng)造出了“米家山水”，這是對于蘇軾文人畫理論的重要生發(fā)，那種逸筆草草、聊以自娛的“米家”景致又一次豐富了文人畫的表現(xiàn)手法。到了元代，以錢選、趙孟頫為代表人物的文人畫再次盛行，趙孟頫更是提出“以書入畫”“書畫同源”的藝術理論，豐富了文人畫的藝術表達。合稱“元四家”的黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙，更是遵循前人意志，表現(xiàn)自我性靈，寄情山水，聊以自娛。進入明代，“吳門四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英和陳淳、徐渭等人無不是文人畫家的代表。董其昌參照禪宗南北論，將繪畫分為南宗和北宗，他口中南宗繪畫顯然是文人畫，北宗為畫工畫或院體繪畫，其理論進一步奠定了文人畫在畫壇的地位，影響了清初“四王”和“四僧”、清中期的“揚州八怪”、清末的“海派”等等。蘇軾的文人畫理論影響深遠，直至現(xiàn)在。

參考文獻：

[1]陳炎.中國審美文化史：唐宋元明清卷[M].濟南：山東畫報出版社，2007.

[2]楊治宜.“自然”之辯：蘇軾的有限與不朽[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018.

[3]蘇軾.蘇軾文集·卷七十[M].長沙：岳麓書社，2000.

[4]陳師曾.中國繪畫史 文人畫之價值[M].上海：上海書畫出版社，2007.

[5]王博敏.中國繪畫通史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018.

[6]李傳文.蘇東坡文人畫思想研究[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2017.

作者簡介：

徐浩，佳木斯大學碩士研究生。研究方向：傳統(tǒng)山水畫。

徐輝（通訊作者），碩士，佳木斯大學美術學院教授，研究生導師。研究方向：傳統(tǒng)山水畫。