曾利君

摘要：21世紀(jì)以來，時代語境的變化帶來新的文學(xué)、思想的癥候，外源性的文學(xué)經(jīng)驗不再是中國文學(xué)超拔提升的良方利器，本土的文學(xué)傳統(tǒng)受到異乎尋常的關(guān)注和重視，回歸傳統(tǒng)、在傳統(tǒng)文學(xué)資源中掘進(jìn)，成為21世紀(jì)作家的自覺選擇和21世紀(jì)文學(xué)的一種持續(xù)性現(xiàn)象?？疾?1世紀(jì)作家對《詩經(jīng)》這一傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的開掘利用，探究跨越千年的文學(xué)“對話”，可以從一個側(cè)面觸及21世紀(jì)文學(xué)的思想藝術(shù)品格與文學(xué)創(chuàng)作的精神癥候。

關(guān)鍵詞：21世紀(jì)小說;《詩經(jīng)》;文學(xué)資源

一? 《詩經(jīng)》何以成為21世紀(jì)作家取法的熱門資源？

在21世紀(jì)中國文壇，出現(xiàn)了數(shù)量可觀、大量征用《詩經(jīng)》的小說，主要有王安憶的《桃之夭夭》（2003）、青垚的《天子謀》（2009）、蔡小容的《關(guān)關(guān)雎鳩》（2012）、蔣勝男的《羋月傳》（2015）、李洱的《應(yīng)物兄》（2018）等等，這些以《詩經(jīng)》為創(chuàng)作靈感的小說的涌現(xiàn)，在一定程度上形成了中國傳統(tǒng)文學(xué)資源利用中的“詩經(jīng)熱”?！对娊?jīng)》何以成為21世紀(jì)作家取法的熱門資源？

《詩經(jīng)》是中國文學(xué)的源頭，也是中國文化的根本，堪稱“中國人的精神和美學(xué)家底”①，在從古到今的經(jīng)學(xué)與文學(xué)的場域里，《詩經(jīng)》均頑強(qiáng)顯示著自身的存在，《詩經(jīng)》更是中國人熟知的文本。但不是每個人都與它“有緣”。21世紀(jì)作家青睞《詩經(jīng)》，在小說創(chuàng)作中吸納《詩經(jīng)》的精髓，在很大程度上根源于中國文學(xué)的西向取經(jīng)熱的消退和“弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的時代話語的引領(lǐng)，亦關(guān)聯(lián)著21世紀(jì)中國文學(xué)的價值取向與作家創(chuàng)新探索的追求。

在1980年代，中國作家曾經(jīng)癡迷于西方經(jīng)驗，試圖借助異域文學(xué)來促成創(chuàng)新突破，使本土文學(xué)“開出奇異的花，結(jié)出肥碩的果”②，但當(dāng)作家們把西方文學(xué)的經(jīng)驗技法操練一遍之后，西方的“新”也就成了“舊”，接下來中國文學(xué)又該從哪里出發(fā)、迎來新生呢？在全球化的時代，尤其是在進(jìn)入21世紀(jì)以后，世界性交流與共享的便利，很難使某種創(chuàng)作經(jīng)驗一直保持獨(dú)有性，中國作家的世界性胸懷與眼光不再構(gòu)成創(chuàng)新的必然依憑。當(dāng)外源性的創(chuàng)新已走入窘境之時，中國作家逐漸意識到，本土傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化也許是中國文學(xué)再度蓬勃的巨大動能。正如李銳所思考、詰問的那樣，“在我們步履匆匆一切以他人為榜樣的現(xiàn)代化旅途上，是不是太多忽視了自己的資源？”③于是，從自身的民族傳統(tǒng)中汲取生發(fā)創(chuàng)新的質(zhì)素成為21世紀(jì)作家的重要抉擇。不少作家開始有意識地將傳統(tǒng)資源的利用和文學(xué)創(chuàng)新聯(lián)系在一起，格非說，“我確實(shí)是在努力地追尋中國傳統(tǒng)的東西”，“我希望能通過對中國傳統(tǒng)文學(xué)的研究找到突破的靈感，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的因素真正融合在一起”④，從某種意義上說，他的“江南三部曲”、《望春風(fēng)》等小說就是這一追求的產(chǎn)物，它們顯露出鮮明的傳統(tǒng)文學(xué)的氣質(zhì)。作為民族精神文化的代言人，作家也需要有文化傳承的擔(dān)當(dāng)與使命感，這種向古代文學(xué)傳統(tǒng)汲取資源的趨向，似乎已成為不少作家的共同性表現(xiàn)和選擇，因為人們對于中國文學(xué)早已有這樣的共識：“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之所以有今天的發(fā)展，就在于我們有幾千年的文學(xué)傳統(tǒng)、文化基礎(chǔ)作支撐。只有在這個基礎(chǔ)上的創(chuàng)新、吸納、融匯，我們才能不斷超越?！雹?/p>

文學(xué)一向是與時代同頻共振的。自1980年代以來，時代的精神、氣候也不斷導(dǎo)引著作家注目于傳統(tǒng)——1980年代的“文化熱”使作家開始珍視與重審傳統(tǒng)文化，1990年代以來，“弘揚(yáng)傳統(tǒng)”的浪潮激發(fā)起作家自覺傳承文學(xué)、文化傳統(tǒng)的熱情，尤其是在進(jìn)入21世紀(jì)以后，“傳統(tǒng)”作為一種偉大的創(chuàng)作資源，正在越來越多地受到中國作家的倚重，致敬傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典、對傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行創(chuàng)化，甚至成為一些作家的顯著創(chuàng)作特色。作為中國文學(xué)源頭之一的《詩經(jīng)》，在21世紀(jì)成為許多作家領(lǐng)受傳統(tǒng)、文學(xué)創(chuàng)新的重要資源。張煒認(rèn)為，“中國文學(xué)有悠久傳統(tǒng)，從早期《詩經(jīng)》《楚辭》，甚至可以推至商代甲骨文，數(shù)千年歷史文化源遠(yuǎn)流長，這在世界各文學(xué)傳統(tǒng)中是少有的，中國文學(xué)應(yīng)該將中國傳統(tǒng)作為一種可能的資源”⑥;洪燭指出，“《詩經(jīng)》本身就是一條河流，一條文字之河”，“我們永遠(yuǎn)生活在《詩經(jīng)》的下游，感受其芬芳，接受其哺育”。⑦他們的言說，不約而同地表達(dá)了對《詩經(jīng)》這一傳統(tǒng)文學(xué)資源的推崇。在“弘揚(yáng)傳統(tǒng)”的時代大旗的指引下，閻連科、李洱等作家的小說創(chuàng)作自覺取法于《詩經(jīng)》等傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，便不足為怪了，而中國文學(xué)的“守根性”在此似乎也得到了一定的展露。

值得注意的是，一些21世紀(jì)作家在推崇《詩經(jīng)》的同時，還以隨筆或?qū)W術(shù)著作的方式來解讀《詩經(jīng)》，以彰顯文化情懷，比如安意如的《思無邪》對《詩經(jīng)》中的40多篇詩歌作出了生動細(xì)膩的感悟解讀，其散文集《人生若只如初見》的第一輯的重點(diǎn)內(nèi)容，也是解讀《詩經(jīng)》，作者滿懷敬惜之心談?wù)f著《關(guān)雎》《擊鼓》《蒹葭》《子衿》《鹿鳴》等詩篇，在談古論今中與經(jīng)典對話，熔鑄自己的體悟與凝思。劉蟾、劉利、張煒等作家則在學(xué)術(shù)思考中尋索著《詩經(jīng)》的密碼，比如劉蟾的《詩經(jīng)密碼》著力考察《詩經(jīng)》中隱含的歷史，認(rèn)為“《詩經(jīng)》中的許多詩篇，其實(shí)就是當(dāng)時歷史事件的韻文記錄”⑧;劉利的《〈詩經(jīng)〉的秘密：那些情愛中的黑暗與甜蜜》，則從《詩經(jīng)》中讀出了情愛史;張煒的《讀〈詩經(jīng)〉》一作則對《詩經(jīng)》源流和相關(guān)義涵進(jìn)行了個性化的學(xué)術(shù)考釋。這些不同年齡段的作家攜帶著共同的文化記憶和對民族文化傳統(tǒng)的稔熟，訴說他們對《詩經(jīng)》的理解，他們牢牢抓緊自身的文化根脈，像魚兒一樣在文化的長河里潛游。而這些著作的問世，也會促使更多的作家去關(guān)注《詩經(jīng)》。

此外，文學(xué)創(chuàng)新的追求也在不斷驅(qū)使著21世紀(jì)作家走向《詩經(jīng)》資源的利用和傳統(tǒng)的創(chuàng)化。創(chuàng)新是文學(xué)永恒的主題，也是21世紀(jì)作家文學(xué)追求的主旋律。但怎樣才能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新？這是不同時代的作家都會面臨的一個棘手問題。從中國當(dāng)代文學(xué)探索創(chuàng)新的歷程和作家積累的經(jīng)驗來看，重啟傳統(tǒng)資源以紓解文學(xué)創(chuàng)作的困境，也許是實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)新的一個有效路徑。就《詩經(jīng)》與當(dāng)代文學(xué)的關(guān)聯(lián)而言，中國當(dāng)代文學(xué)對《詩經(jīng)》的利用在1980、1990年代零星可見，但真正形成規(guī)模是在進(jìn)入21世紀(jì)以后。21世紀(jì)文壇的“詩經(jīng)風(fēng)”小說的出現(xiàn)，顯示出作家對《詩經(jīng)》資源的利用及其文學(xué)化生的追求，亦彰顯著作家的文化自覺與價值立場。

二? 21世紀(jì)小說對《詩經(jīng)》開掘利用的門徑

面對《詩經(jīng)》這一傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，中國作家該如何開掘利用以實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)新？從審美創(chuàng)造的精神來講，作家對《詩經(jīng)》資源的利用當(dāng)然不是簡單化的“子曰詩云”式的引“經(jīng)”據(jù)“典”或?qū)ふ抡洌窃趯?jīng)典的個性化感知與體悟中，出神入化地吸納其文學(xué)精髓，以使文學(xué)創(chuàng)作生發(fā)出新質(zhì)，煥發(fā)出新貌。

考察征用《詩經(jīng)》的21世紀(jì)小說文本，我們可以發(fā)現(xiàn)，作家們在吸納《詩經(jīng)》的文學(xué)實(shí)踐中努力“內(nèi)外兼修”，既借助《詩經(jīng)》元素來強(qiáng)化主題、助力人物刻畫，也利用《詩經(jīng)》元素來達(dá)成敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)設(shè)、互文手法的運(yùn)用與語言風(fēng)格的展現(xiàn)，充分體現(xiàn)了對《詩經(jīng)》資源的多維創(chuàng)化。

首先，從思想內(nèi)容層面看，《詩經(jīng)》就像是小說中“鹽”與“色調(diào)”，不僅為小說的思想內(nèi)容附魂增值，也為人物形象塑形添彩，使其內(nèi)涵與形象更加富有意味。

《羋月傳》在戰(zhàn)國歷史背景中講述秦宣太后（又稱羋八子）的傳奇人生，也關(guān)涉愛情主題，當(dāng)作者涉筆愛情時，常常穿插《詩經(jīng)》的詩句：子歇與羋月會借助《詩經(jīng)》的詩句來表達(dá)彼此的情意，他們在水邊愉快地玩耍時會背誦《詩經(jīng)》，他們戀愛約會的暗號是《詩經(jīng)》，羋月與黃歇約定私奔，用“交交黃鳥，止于棘”做暗語?？傊?，男女主人公似乎是傍著《詩經(jīng)》在談戀愛，而那些寓意愛情的詩句也是他們情感的最佳表達(dá)載體。

在利用《詩經(jīng)》資源的小說中，作家也常常借《詩經(jīng)》來助力人物形象的塑造。王安憶的《桃之夭夭》以“灼灼其華”“宜其室家”的桃花喻指小說女主人公郁曉秋，以此刻畫她的性格，描繪她的命運(yùn)。私生女的身份使郁曉秋的人生充滿了磨難，但她卻有顆單純善良的心，她對愛人寬容，也曾自我犧牲照顧病逝姐姐留下的孩子，她的身上始終展現(xiàn)著人性的善與美，也洋溢著蓬勃的生命活力，郁曉秋就像“宜室”“宜家”的桃花一樣，能給人帶來溫暖與家庭和美。作者以《桃之夭夭》為題，實(shí)際上是以桃花為女性人物的特定“符碼”，那夭夭的桃花“借此比附的就是主人公郁曉秋了”⑨。小說借由《詩經(jīng)·桃夭》的桃花意象將現(xiàn)代女子的性格命運(yùn)與古典詩意聯(lián)系在一起，頗有“立象盡意”的意味。閻連科的《風(fēng)雅頌》中楊科尊經(jīng)重道的知識分子形象也是借由《詩經(jīng)》來塑形強(qiáng)化的：楊科除了在課堂上講授《詩經(jīng)》，還癡迷于《詩經(jīng)》精神本源的探究，為此不惜耗費(fèi) 5年光陰探尋《詩經(jīng)》的奧秘，寫成了一部研究著作——《風(fēng)雅之頌》，但他的《詩經(jīng)》講授與研究成果卻無人理解與賞識，最后他逃往“詩經(jīng)古城”，尋找精神歸宿。

顯然，在上述小說中，《詩經(jīng)》元素在一定程度上參與了文本思想的表達(dá)和人物形象的塑形。

當(dāng)然，在21世紀(jì)小說中，《詩經(jīng)》元素的利用不僅關(guān)涉著文本的血肉靈魂，也關(guān)涉著“骨骼”“關(guān)節(jié)”與外在風(fēng)貌。21世紀(jì)中國作家在征用《詩經(jīng)》時，常常自覺不自覺地將《詩經(jīng)》元素用于小說的敘事結(jié)構(gòu)和形式創(chuàng)新等方面。

《風(fēng)雅頌》就頗有代表性。這是一部“形式感強(qiáng)”⑩的作品，其讓人津津樂道的獨(dú)特結(jié)構(gòu)體式就源自《詩經(jīng)》帶來的靈感——小說各卷以風(fēng)、雅、頌或“風(fēng)雅之頌”命名，每卷的各章又以《詩經(jīng)》中的詩名來標(biāo)題，并輔以與章節(jié)內(nèi)容相契合的小標(biāo)題，如“〔關(guān)雎〕當(dāng)《詩經(jīng)》遭遇一對狗男女”、“〔漢廣〕柿子樹下的初情”“〔終風(fēng)〕紅彤彤的欲念”“〔萚兮〕躥紅的女教授”，等等，這使得小說的整體構(gòu)架都浸淫著《詩經(jīng)》元素，也可以說小說的整體框架是靠《詩經(jīng)》架構(gòu)起來的。采用這種章節(jié)標(biāo)題與結(jié)構(gòu)方式有利于定位各章節(jié)的敘事內(nèi)容與敘述基調(diào)，使作者的意圖有了明確的落點(diǎn)，以此提綱挈領(lǐng)、疊床架屋，廓清可能出現(xiàn)的敘事的混沌狀態(tài)，從而完成敘事任務(wù)，這也使得“《詩經(jīng)》作為一種潛文本因素進(jìn)入敘事，并經(jīng)由敘事獲得自己的意義”11，這一嘗試無疑是對上個世紀(jì)80年代中國小說形式探索的一種賡續(xù)。

在蔡小容的小說《關(guān)關(guān)雎鳩》中，《詩經(jīng)》元素的利用在結(jié)構(gòu)形式的設(shè)計上也體現(xiàn)明確。這部小說由96小節(jié)構(gòu)成，每節(jié)的標(biāo)題都取自《詩經(jīng)》的篇名，比如“1 鴛鴦，2 日月，……11碩人，12 甘棠，13 柏舟……”，等等，且每個小標(biāo)題下都標(biāo)注了標(biāo)題的出處與相關(guān)詩句，比如第1節(jié)“鴛鴦”，標(biāo)注的出處和詩句是“《詩經(jīng)·鴛鴦》：鴛鴦于飛，畢之羅之”;第2節(jié)“日月”，標(biāo)注的出處和詩句是“《詩經(jīng)·日月》：日居月諸，照臨下土”。這些小標(biāo)題及詩句構(gòu)成每一節(jié)的“題眼”，提示或呼應(yīng)著該節(jié)的內(nèi)容。比如，小說開篇的“鴛鴦”一節(jié)就寫柏舟在筒子樓宿舍里與男人幽會，“走廊里每家每戶的耳朵隨時都在張網(wǎng)待捕”，戴菁就想要“打柏舟的埋伏”抓現(xiàn)行，這與《詩經(jīng)·鴛鴦》中“鴛鴦于飛，畢之羅之”所展示的“鴛鴦雙雙輕飛翔，遭遇大小羅與網(wǎng)”的情形相映射;第11節(jié)“碩人”則借“衣錦褧衣”的“碩人”來映射“身材頎長，衣著講究”的法語教師顏立菲;第59節(jié)“青蠅”，其中寫到某雜志編輯蘆葦見女筆友張燕時的丑態(tài)，“他朝燕子身上撲了三五次，得手的啃吻有兩個”，這一情景，是《詩經(jīng)·青蠅》中的“營營青蠅，止于樊”的形象寫照，與《詩經(jīng)》中描繪的“嗡嗡營營飛舞的蒼蠅，停在籬笆上吮舐不?！钡漠嬅姘迪嗥鹾稀？傊?，小說選用《詩經(jīng)》詩句作為題名和小標(biāo)題，與小說內(nèi)容構(gòu)成一種映照勾連，也顯露出清雅俏皮的文風(fēng)，使小說展現(xiàn)了一種“既古典又當(dāng)代、既荒謬又浪漫”12的韻致。

21世紀(jì)作家向傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典《詩經(jīng)》致敬，也離不開藝術(shù)手法上的取法與利用?！对娊?jīng)》最負(fù)盛名的手法是比興手法。所謂比興，按照朱熹的說法，就是“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之辭也”13，簡要說來，就是引譬設(shè)喻、托物言志?！讹L(fēng)雅頌》對這一手法有創(chuàng)造性運(yùn)用：它借用《詩經(jīng)》中的原題或典故，與楊科人生故事中“相類的人與事”相映照，或者用今人今事去比附、戲仿《詩經(jīng)》中的篇章細(xì)節(jié)，比如《關(guān)雎》的思慕之情與楊科妻子趙茹萍背叛偷情的“一對狗男女”的比附，《漢廣》的癡戀之情與楊科對玲珍的欲念的映射，讓人在一種互文關(guān)系中感受到人事的輪回和歷史驚人的相似，或者在比照中感受到《詩經(jīng)》名篇癡情、癡戀的涵義和小說敘述的事件內(nèi)容的相?；蝈e位，體會到作者“拼貼反諷的用心”14，這讓作品更具藝術(shù)張力，也讓古老《詩經(jīng)》的精魂以“新”的方式復(fù)活在了21世紀(jì)小說中，帶來小說藝術(shù)上的新奇感與陌生化特征。

此外，值得注意的還有21世紀(jì)小說語言風(fēng)格上的“詩經(jīng)風(fēng)”?！墩撜Z》中說，“不學(xué)《詩》，無以言”15，《詩經(jīng)》不僅對人們的話語、言談構(gòu)成影響，也影響到后世文學(xué)的語言風(fēng)格。從21世紀(jì)的一些小說文本中，我們不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》之語言精神的灌注和影響，其主要表征是對《詩經(jīng)》詩句的化用，或者是對《詩經(jīng)》語言風(fēng)格的仿效。比如格非的《人面桃花》中丁樹則為孫姑娘所寫的墓志就極為雅致簡練，讓人想起《詩經(jīng)》里那些詩句：“姑娘初生，大雪封門，寒梅吐蕊，因以有雪名之”，“幼而淑慎，氣吐蘭惠，目含遠(yuǎn)山，……普濟(jì)鄉(xiāng)鄰，咸有稱頌”，“風(fēng)人所嘆，異世同轍，宜刊玄石，或揚(yáng)芳烈，其辭曰：國與有立，曰綱與維，誰其改之，姑娘有雪?！边@段文字不僅以寒梅蘭惠稱喻孫姑娘的情操，還雜以詩經(jīng)體的文言四字句，更是讓情感表達(dá)顯得回環(huán)往復(fù)，既顯示出丁樹則的文才，也體現(xiàn)出作家對《詩經(jīng)》以來中國傳統(tǒng)的“風(fēng)雅”語言美學(xué)的推崇與繼承。而青垚的小說《天子謀》，則將《詩經(jīng)》中的佳詞美句妥帖自如地化用到行文之中，那些看似尋常的文句實(shí)則皆有來歷出處，諸如，“朦朧睡去，不知今夕何夕”;“七月流火，九月授衣。一入七月便下了兩場雨，天氣涼了些”;“河邊垂柳依依，蘇離離與木頭沿河而行”;“清朗的眉目，襯著這身衣服，允文允武”;“我姓祁，就是‘采蘩祁祁的祁”;“木頭看她言笑晏晏，金口終于吐出了一句玉言”;“門前有大片的桃花，灼灼其華，讓她心情大好”等等，這些文句分別化用了《詩經(jīng)》的《唐風(fēng)·綢繆》《國風(fēng)·豳風(fēng)·七月》《小雅·采薇》《魯頌·泮水》《小雅·出車》《衛(wèi)風(fēng)·氓》《周南·桃夭》等詩作中的詩句。這里，《詩經(jīng)》語言的介入并未影響作品溫潤流暢的文氣，反而使作品的語言自然如風(fēng)、清麗典雅，作者在向《詩經(jīng)》尋覓語言修辭的同時也在尋覓著使用文字的美感與尺度，其巧妙的化用使小說語言回歸到古典中去，讓我們感受到經(jīng)典的余澤與馨香。《詩經(jīng)》之語言精神在上述作家作品中的滲透無疑也說明，在21世紀(jì)作家的文字煉金術(shù)里，《詩經(jīng)》獲得了新生。由此我們不能不感慨，“《詩經(jīng)》語言帶著誕生之初的色澤和深意，參與我們的思想，顯示著我們的來路深長”16。

21世紀(jì)作家在小說領(lǐng)域的這些文學(xué)實(shí)踐，一方面讓《詩經(jīng)》擺脫經(jīng)學(xué)家的附會，真正顯露出“文學(xué)上的真價與光煥”17，另一方面也顯示了21世紀(jì)小說既古典而又陌生化的文學(xué)情調(diào)，強(qiáng)化了文學(xué)張力與文學(xué)表現(xiàn)力，作家們由《詩經(jīng)》萌發(fā)靈感、生發(fā)想象，也讓我們欣喜地看到，21世紀(jì)中國作家是如何努力“在全新的創(chuàng)化中生成、延伸和展示傳統(tǒng)的魅力”18的。

三? “文化”言說：傳統(tǒng)文化之輕與重的境遇及其思考

21世紀(jì)小說與《詩經(jīng)》的“對話”也暗含著作家的文化“圖謀”：借《詩經(jīng)》這一文化符號來刻寫文化記憶、反思傳統(tǒng)文化在當(dāng)今時代“輕”與“重”的處境，探索如何堅守傳統(tǒng)文化的根脈和重建文化自信等問題。

《詩經(jīng)》既是中國文學(xué)原典，也是中國傳統(tǒng)文化的一大顯性符號。長期以來，無論是在文學(xué)創(chuàng)作中，還是在理論領(lǐng)域，尊經(jīng)傳統(tǒng)和經(jīng)本位的思想都甚為突出。不過，在反傳統(tǒng)的“五四”時代，《詩經(jīng)》也曾被作為傳統(tǒng)文化的代名詞而受到過質(zhì)疑與貶抑，魯迅的《在酒樓上》就曾批判知識分子呂緯甫甘愿作庸人、去教授《詩經(jīng)》《孟子》等“子曰詩云”之類書籍的人生選擇，將“子曰詩云”的講授、傳統(tǒng)文化的教育視為人生中的無聊、可悲之事。但1980年代以后，人們開始正面看待包括儒學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，弘揚(yáng)傳統(tǒng)、重建文化自信更是成為當(dāng)今時代性的重要使命與文化命題。21世紀(jì)作家對《詩經(jīng)》資源的利用，也是關(guān)涉“文化”態(tài)度的重要文學(xué)實(shí)踐。而從作為創(chuàng)作主體的作家來看，21世紀(jì)作家對《詩經(jīng)》的征用并不是隨機(jī)的選擇，而是基于其文化記憶與文化修養(yǎng)，基于對《詩經(jīng)》擁有的“中國文學(xué)源頭”這一身份的體認(rèn)而做出的主動擇取。作家對《詩經(jīng)》的征用的意義在于：以小說創(chuàng)作實(shí)踐的方式打開并釋放文化記憶，不僅使文化記憶得以被記錄與銘刻，由此也完成了文化記憶的傳遞，使“弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化”的“頂層設(shè)計”落到了實(shí)處。

而在新的時代語境中，如何持守并妥帖安放以《詩經(jīng)》為代表的傳統(tǒng)文化，也是作家們深度思考的一個問題。無論是《風(fēng)雅頌》所揭示的漠視傳統(tǒng)文化的“輕”，還是《應(yīng)物兄》所反映的對傳統(tǒng)文化非理性“禮遇”之“重”，都有著一定的偏狹之處，小說中的相關(guān)描寫，在一定程度上體現(xiàn)了作家們的文化焦慮。

《風(fēng)雅頌》中的楊科故事，揭示了國學(xué)經(jīng)典《詩經(jīng)》在消費(fèi)主義時代被輕視的尷尬處境：在高校的課堂上，《詩經(jīng)》竟然無人聆聽！楊科精心備課、講授《詩經(jīng)》，學(xué)生們卻紛紛離去，年輕一代與傳統(tǒng)經(jīng)典漸行漸遠(yuǎn)。與此相對，楊科的妻子趙茹萍以明星生活細(xì)節(jié)的生動講述贏得了學(xué)生的鼓掌與喝彩。楊科門可羅雀的《詩經(jīng)》研究課堂和妻子明星軼事的紅火課堂的反差，映現(xiàn)出傳統(tǒng)文化在與娛樂消費(fèi)文化的PK中的慘淡境況，消費(fèi)文化對傳統(tǒng)文化的沖擊、現(xiàn)代人的思想貧血和精神世界的荒蕪，由此可見一斑。在文化的撕扯和斷裂中，年輕一代在文化精神上的退化和矮化可謂觸目驚心。更具諷刺意味的是，大學(xué)學(xué)子不愛聽《詩經(jīng)》，楊科在精神病院和天堂街講《詩經(jīng)》，反倒受到精神病人和小姐們的歡迎，這在荒誕之中折射出傳統(tǒng)文化無處安放的命運(yùn)。

作家為楊科的滯重人生感到“疼痛”，也在為傳統(tǒng)文化遭遇輕視而憂憤，《風(fēng)雅頌》試圖告訴人們：傳統(tǒng)文化有著不容忽視的價值，它可能成為中國人精神救贖的法寶和精神追尋的目標(biāo)。從某種意義上說，楊科逃到“詩經(jīng)古城”的人生歸宿，構(gòu)成了有關(guān)傳統(tǒng)文化的寓言：《詩經(jīng)》是楊科那樣的知識分子的精神支柱，在現(xiàn)實(shí)中，楊科找不到靈魂的歸所，而在對《詩經(jīng)》的崇仰中，他才找到自身精神的存在。

如果說《風(fēng)雅頌》為傳統(tǒng)文化之“輕”的現(xiàn)實(shí)處境而焦慮、憤激的話，《應(yīng)物兄》則表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化所受“禮遇”過重的反思。

《應(yīng)物兄》一方面通過應(yīng)物兄等人對《詩經(jīng)》文本的精彩考論，展示了《詩經(jīng)》所代表的傳統(tǒng)儒家文化的博大精深，另一方面，借助濟(jì)州大學(xué)傾力籌辦儒學(xué)研究院的故事，顯示了儒學(xué)在當(dāng)代中國乃至世界上所受到的尊崇，并揭示了當(dāng)下出現(xiàn)的一些具有癥候性的文化現(xiàn)象，比如對傳統(tǒng)文化的功利性熱捧。

在當(dāng)今時代，傳統(tǒng)文化究竟是我們中國人所倚重的根本，還是我們借以達(dá)成現(xiàn)實(shí)功利目的的工具？《應(yīng)物兄》對此展開了反思。作家清醒地看到，人們對傳統(tǒng)文化的追捧并不是因為對傳統(tǒng)文化有精深的理解和體悟，而是出于一些現(xiàn)實(shí)性的功利目的?！稇?yīng)物兄》直擊當(dāng)今的文化現(xiàn)實(shí)，描繪了儒學(xué)如何被各方勢力所“借力”利用、成為人們牟取名利的工具的現(xiàn)象。

《應(yīng)物兄》還為我們展現(xiàn)了中國文化的“外溢效應(yīng)”19和走向世界的美好愿景，其中也不乏作者的深度思考：蜚聲中外的儒學(xué)大師程濟(jì)世先生在海外的地位影響如日中天，西方國家的年輕一代如卡爾文、珍妮等人對中國傳統(tǒng)文化滿心服膺與追慕，雖然他們對中國文化的理解、領(lǐng)悟只是皮毛，還流于膚淺，但這仍然強(qiáng)有力地昭告著儒家文化在全球化時代的世界影響力和巨大感召力，這是讓人欣慰的。不過，對于中國傳統(tǒng)文化與西方文化融通的可能性，《應(yīng)物兄》中也有文學(xué)化的臆想與寓言式的描寫。

總之，傳統(tǒng)文化的輕與重，這不是單純的價值判斷的問題，更是時代性的思想文化命題，《風(fēng)雅頌》《應(yīng)物兄》等21世紀(jì)小說借由《詩經(jīng)》所作的文化言說，達(dá)到了“文化深描”的效果和文化反思的高度。

四? 余論：21世紀(jì)小說取法《詩經(jīng)》的價值評估

在新千年的中國文壇，小說與《詩經(jīng)》的結(jié)緣映射出了獨(dú)特的文學(xué)鏡像和文學(xué)思想的脈動，這一創(chuàng)作現(xiàn)象也呈現(xiàn)出多方面的價值：

首先，從思想文化層面來看，21世紀(jì)作家致敬《詩經(jīng)》等傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，并展開對傳統(tǒng)文化、中西文化的思考，這在一定程度上應(yīng)和著時代的呼喚，并意味著中國作家已經(jīng)擺脫了弱勢文化西向求索的自卑心理，彰顯著中國作家的文化自信。《詩經(jīng)》的征用也使得21世紀(jì)小說不同于那些非“情”即“我”的小、輕、淺作品，或者帶有西方視野的小說，而擁有了厚重的文化底蘊(yùn)和鮮明的民族特質(zhì)。因為《詩經(jīng)》的暈染，這些作品的文化價值、文化根脈得以辨識，“中國性”特征得到凸顯。而就《羋月傳》等網(wǎng)絡(luò)小說而言，《詩經(jīng)》的納入具有顯著的增值功效，提升了網(wǎng)絡(luò)小說的品相與境界格局，在一定程度上起到助推網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精品化與主流化的作用，為21世紀(jì)“主流文學(xué)”的重構(gòu)提供了可能。

其次，21世紀(jì)小說對《詩經(jīng)》的征用，不僅是化用經(jīng)典以求創(chuàng)新的一種嘗試，也是跨文體取范的重要實(shí)踐，它為其后文學(xué)的跨文體借鑒提供了范例。在中國古代，就有文人采擷經(jīng)史入文的先例，比如明代文人“溶液經(jīng)史，使題之義蘊(yùn)，隱顯曲暢”20。在現(xiàn)代文學(xué)史上，也有魯迅、茅盾、郭沫若、沈從文等人取法歷史、傳說以及文學(xué)文化典籍來進(jìn)行“故事新編”的探索實(shí)驗，21世紀(jì)小說家打破文體壁壘、跨界擷取《詩經(jīng)》的原料以構(gòu)建小說文本，這無疑是對自古以來跨文體取范的文學(xué)精神的承續(xù)。而從取范的具體方法來看，和前輩作家又不盡相同：21世紀(jì)作家很少采用“故事新編”的方式來實(shí)現(xiàn)《詩經(jīng)》的當(dāng)代利用，他們大多選擇了與“故事新編”所不同的方式，那就是鑲嵌/植入或化用。比如《關(guān)關(guān)雎鳩》《風(fēng)雅頌》《羋月傳》中《詩經(jīng)》的植入與文學(xué)修辭，《桃之夭夭》中人物、情感的比附，《應(yīng)物兄》中《詩經(jīng)》知識的納入，《望春風(fēng)》《天子謀》中的意境與語言文風(fēng)，等等。對《詩經(jīng)》的文學(xué)取法使一些21世紀(jì)小說獲得了新的形與質(zhì)，并且告訴我們“小說能走向哪里”21。當(dāng)然，這并不是說我們由此就將民族傳統(tǒng)定于一尊，我們應(yīng)清楚地認(rèn)識到，《詩經(jīng)》等古代文學(xué)經(jīng)典固然是中國文學(xué)的典范和名片，但傳統(tǒng)與西方并不是二元對立的，我們的擇取也不是非此即彼，而是可以兼收并蓄的。

進(jìn)一步來看，21世紀(jì)小說對《詩經(jīng)》征用，這一創(chuàng)作現(xiàn)象也成為中國傳統(tǒng)資源進(jìn)入當(dāng)下文學(xué)的一個重要喻像，從取道的方向與方式來看，它不是簡單化的戀舊復(fù)古的“向后看”22或“傳統(tǒng)的回收”23，而是傳統(tǒng)的新生。從某種意義上說，這些小說作品都可以說是激活傳統(tǒng)文學(xué)資源的具有探索性的作品。它們的出現(xiàn)，有力地證明了一個事實(shí)，即重新闡釋、利用傳統(tǒng)文學(xué)/文化經(jīng)典、轉(zhuǎn)化本土資源，已成為21世紀(jì)中國文學(xué)的一個重要精神向度與價值取向。當(dāng)然，《詩經(jīng)》等古代文學(xué)經(jīng)典的精神血脈在21世紀(jì)中國小說中的附體重生，不僅呈現(xiàn)著經(jīng)典流傳、影響流布/散播的事實(shí)，使千古絕唱的經(jīng)典不至于成為“絕響”，更為重要的是，它還隱含著中國文學(xué)堅守“民族基因”的時代脈動及其探索實(shí)踐，體現(xiàn)著新時代中國文學(xué)的價值取向與發(fā)展走向，也緩釋了中國作家的創(chuàng)新焦慮，昭示出傳統(tǒng)資源利用的效度。

當(dāng)然，不是每一次的取法傳統(tǒng)、借鑒經(jīng)典都能使產(chǎn)出的作品成為“天作之合”，21世紀(jì)作家征用《詩經(jīng)》的創(chuàng)作實(shí)踐也暴露出一些值得警惕的現(xiàn)象，比如文學(xué)的學(xué)術(shù)化和對《詩經(jīng)》的粘貼化運(yùn)用。在《應(yīng)物兄》《風(fēng)雅頌》等小說中，作者大量納入了自己對《詩經(jīng)》的學(xué)術(shù)理解和闡釋（包括為數(shù)不少的注釋），這固然顯示了作者不凡的學(xué)識功底和詩學(xué)批評的素養(yǎng)，但也有可能把文學(xué)引入枯燥乏味的掉書袋的歧途。對“學(xué)養(yǎng)”與學(xué)術(shù)性的深度追求，不可避免會削弱文學(xué)性，對知識的敘寫“淫溺無度”24顯然也為讀者接受設(shè)置了障礙與門檻。畢竟，知識性寫作或理論性灌注，并不是小說創(chuàng)作的金光大道。此外，致敬《詩經(jīng)》也不是簡單化的尋章摘句“抄作業(yè)”，個別作家對《詩經(jīng)》文句的生硬粘貼難免使文學(xué)創(chuàng)作走入機(jī)械復(fù)制的泥潭，或讓經(jīng)典淪為顯擺作者學(xué)養(yǎng)的一件漂亮的大氅。如何在傳統(tǒng)資源的擇取中與經(jīng)典蘊(yùn)含的文學(xué)精神實(shí)現(xiàn)無縫銜接、水乳交融？這是作家們在傳統(tǒng)資源的掘進(jìn)中需要思考的問題。

注釋：

①夏學(xué)杰：《中國人的精神和美學(xué)家底》，《西安日報》2018年8月31日。

②李航育：《理一理我們的根》，《作家》1985年第6期。

③李銳：《春色何必看鄰家——從長篇小說的文體變化淺議當(dāng)代漢語的主體性》，《當(dāng)代作家評論》2002年第2期。

④格非、王小王：《用文學(xué)的方式記錄人類的心靈史——與格非談他的長篇新作〈山河入夢〉》，《作家》2007年第2期。

⑤王彪：《在傳承與創(chuàng)新中激活文學(xué)傳統(tǒng)——〈新文學(xué)評論〉創(chuàng)刊五周年暨百年中國新文學(xué)與中國文學(xué)傳統(tǒng)研討會綜述》，《社會科學(xué)動態(tài)》2017年第10期。

⑥施晨露：《茅獎得主張煒讀解古典文學(xué)，人生有限，經(jīng)典無限》，《上觀新聞》2019年9月16日。

⑦洪燭：《橫穿〈詩經(jīng)〉的河流》，《中華活頁文選：高一年級版》2017年第6期。

⑧劉蟾：《詩經(jīng)密碼》，湖南文藝出版社2013年版，第4頁。

⑨錢亦蕉：《王安憶：我不是上海的代言人》，《新民周刊》2003年10月29日。

⑩《南方周末評2008年度圖書虛構(gòu)類：閻連科〈風(fēng)雅頌〉》，《南方周末》2009年1月22日。

11衛(wèi)小輝：《〈詩經(jīng)〉和當(dāng)代小說的知識分子批判主題——〈風(fēng)雅頌〉及其他相關(guān)文本的閱讀札記》，《小說評論》2010年第4期。

12蔡小容：《關(guān)關(guān)雎鳩》卷首語，重慶出版社2012年版。

13朱熹：《詩集傳》，上海古籍出版社1980年版，第1-4頁。

14王德威：《〈詩經(jīng)〉的逃亡——閻連科的〈風(fēng)雅頌〉》，《當(dāng)代作家評論》2009年第1期。

15《論語·季氏》，朱熹集注《論語·大學(xué)·中庸》，上海古籍出版社2016年版，第201頁。

16郗文倩：《張煒：與〈詩經(jīng)〉心靈共振》，《中華讀書報》 2019年10月9日10版。

17鄭振鐸：《文學(xué)大綱》，北京：商務(wù)印書館2015年版，第133頁。

18王岳川：《發(fā)現(xiàn)東方——西方中心主義走向終結(jié)和中國形象的文化重建》，北京圖書館出版社2003年版，第121頁。

19艾斐：《中國文化的外溢效應(yīng)與人類命運(yùn)共同體的全球構(gòu)建》，《文藝報》2017年11月29日。

20方苞：《欽定四書文·凡例》，《欽定四書文校注》，王同舟、李瀾校注，武漢大學(xué)出版社2009年版，第1頁。

21李偉長：《逃離的方向：小說能走向哪里》，《揚(yáng)子江評論》 2018年第1期。

22孟繁華：《作為文學(xué)資源的偉大傳統(tǒng) ——21世紀(jì)小說創(chuàng)作的“向后看”現(xiàn)象》，《文藝爭鳴》2006年第5期。

23董玥：《民國北京城：歷史與懷舊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第30頁。

24王侃：《自我、反諷與賦形——李洱漫議》，《當(dāng)代作家評論》2021年第3期。

（作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：王菱