粵港澳大灣區(qū)視閾中的清代佛山祖廟粵劇酬神戲

代宏

摘要：酬神作為傳統(tǒng)戲曲生存之核心意義，長期以來在中國社會發(fā)揮重要的作用。文章以粵港澳大灣區(qū)的視閾來觀照清代廣東佛山祖廟粵劇酬神戲的祭祀、演劇活動，將廣東佛山祖廟地緣、圖像與音聲相結合，對清代祖廟酬神戲的歷史脈絡及劇目內(nèi)容進行探討。清代佛山祖廟萬福臺粵劇酬神戲跟宗教儀式、祭祀習俗緊密相連，通過特有的觀演模式、組織形式及劇目內(nèi)容形成一種流動的聲音景觀，與祖廟戲雕“三雕二塑”的音樂圖像構成動靜結合的酬神模式。從其與地域文化的互動來看，清代祖廟酬神戲構建了嶺南民間信仰的多元化特征，再現(xiàn)了清代內(nèi)憂外患的時代風云，見證了粵劇從搖籃走向鼎盛的演劇歷程。

關鍵詞：萬福臺 酬神戲 演劇 戲雕 傳統(tǒng)文化空間

清屈大均說：“吾粵多真武宮，以南海縣佛山鎮(zhèn)之祠為大，稱曰祖廟?！盵1] 廣東佛山祖廟與故宮、武當山并列為供奉北帝的三大場所，所祀北帝為真武神。在水系發(fā)達的佛山古鎮(zhèn)，人們把真武帝當水神供奉。屈原《楚辭·遠游》言：“時曖曃其曭莽兮，召玄武而奔屬?！泵駠斗鹕街伊x鄉(xiāng)志·祠祀》載：“真武帝祠之始建不可考，或云宋元豐時（1078—1085）。歷元至明，皆稱祖堂，又稱祖廟，以歷歲久遠，且為諸廟首也。”人們據(jù)此認為祖廟建于宋元豐年間。明景泰二年（1451）皇帝敕建靈應牌坊，是祖廟官祀的開始。祖廟是佛山人的精神支柱，北帝誕的各種活動中，酬神演戲不可或缺，祖廟萬福臺專為酬神演戲而建。清乾隆二十二年（1757）設立的粵海關為清政府對外通商的唯一口岸，廣州得開放之先，但縉紳宴會，鄉(xiāng)社酬神演戲的傳統(tǒng)得以一直延續(xù)。酬神是傳統(tǒng)戲曲生存之核心意義，也是它在中國傳統(tǒng)社會所展現(xiàn)的實際功用。已有研究多從民俗學、社會學的角度對明清時期佛山祖廟酬神戲進行了探討，[2] 本文以粵港澳大灣區(qū)的視閾來觀照清代廣東佛山祖廟粵劇酬神戲的祭祀、演劇活動，將祖廟地緣、圖像與聲音相結合，對清代祖廟酬神戲歷史脈絡及劇目內(nèi)容進行探討，結合粵劇的早期形態(tài)，揭示祖廟這一特定文化空間中酬神景觀的歷史演變及其社會文化價值。

一、萬福臺：粵港澳地區(qū)酬神戲的中心

酬神戲指向神祈福或酬謝神恩而演出的戲劇，泛指一切在神誕、廟會、醮會及傳統(tǒng)節(jié)日中上演的所有戲曲，是廟會文化活動的重要組成部分。據(jù)明代《慶真堂重修記》記載，元代已有北帝誕廟會。

“自前元以來三月三日恭遇帝誕……皆散銷金旗花，供具酒食，笙歌喧闐，車馬雜逐，駢肩累跡，里巷壅塞，無有爭競者。”[3]

清代以來，佛山酬神戲從一種地緣性的祭祀演變?yōu)橐宰谧遄迦簽橹鞯难輨⌒问?，一年之?nèi)幾無間斷。乾隆時地方志記載祖廟的酬神戲：

“三月三日，北帝神誕，鄉(xiāng)人士赴靈應祠肅拜。各坊結彩演劇，曰重三會。鼓吹數(shù)十部，喧騰十余里。

三月廿三日天后神誕……演劇以報，肅筵以迓者，次于事北帝。

六月初六日，普君神誕，凡列肆于普君墟者，以次率錢演劇，凡一月乃畢。

九月……廿八日華光神誕……集伶人百余，分作十余隊，與掂香捧物者相間而行，璀璨奪目，弦管紛咽，復飾彩童數(shù)架，以隨其后，金鼓震動，艷麗照人，所費蓋不貲矣！十月晚谷畢收……自是月至臘盡，鄉(xiāng)人各演劇以酬北帝，萬福臺中鮮不歌舞之日矣?！盵4]

佛山酬神戲中以北帝誕酬神戲最隆重，天后神誕的酬神戲規(guī)模小于北帝誕，普君神誕酬神戲持續(xù)一月，華光神誕中伶人上百人，有十余隊，用弦管、鼓樂伴奏。清李調元《粵東筆記》載，每逢農(nóng)歷三月初三，佛山“舉鎮(zhèn)數(shù)十萬人，競為廟會”。同治《南海續(xù)志》：“粵俗佞神而豪侈奢靡特甚。二月二日土地誕大爆，則以佛山真武廟暨新基渡頭廟為最?！盵5]

香港學者陳守仁認為，粵劇酬神戲的表演場合由6個“場合元素”構成：演出地點之環(huán)境、演出場地之物質結構、演出者與觀眾之劃分、在演出進行中之其他活動、觀眾的口味及期望、觀眾的行為模式。[6] 下面從觀演模式、組織形式、酬神內(nèi)容、劇目特點等方面探討清代祖廟萬福臺酬神戲的特點。

（一）觀演模式

祖廟萬福臺初名華封臺，清順治十五年（1658）在祖廟前舊臺址重建，[7] 表明1658年前祖廟已有戲臺，作為祭神、演戲之地?？滴醵辏?685）改華封臺為萬福臺，[8] 是嶺南地區(qū)規(guī)模最大、裝飾最堂皇、保存最完好的粵劇古戲臺，是佛山作為粵劇發(fā)祥地的見證，也標志著佛山的演戲酬神活動從散兵游勇的狀態(tài)進入有固定戲臺演出的新階段，從神功戲逐步轉化為人們的日常文化娛樂活動。萬福臺位于祖廟中軸線的最南端，為明式四方拱形結構。戲臺較高，用木雕屏分隔成前后臺，前臺金漆木雕布景刻有“曹操大宴銅雀臺”“曹國舅學道”“鐵拐李煉丹”等內(nèi)容；后臺三面為磚墻，臺前四根柱，中間兩立柱形成表演空間。萬福臺前為觀演場地，兩側有長廊，長廊上設有包廂，舊時有錢人在包廂觀看，平民百姓在臺下看戲。往北是靈應牌坊、錦香池、靈應祠與慶真樓，靈應牌坊、兩側廊房和戲臺構成一個完整的四圍空間，可以容納大批觀眾。從南至北的中軸線將古戲臺、靈應牌坊及北帝神像連貫起來。自萬福臺建立以來，在此上演的絕大部分為粵劇酬神戲，娛樂以北帝為主的眾神，以北帝誕期間最集中。北帝誕當天，人們抬著北帝銅像“游神”，把神像抬至萬福臺前“看”戲。

（二）組織形式

清代佛山的許多會館及廟宇都設有戲臺，每逢喜慶或神誕，迎神賽會均離不了演戲。藝人不僅在佛山活動，還到附近鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出，珠江三角洲地區(qū)河網(wǎng)遍布，藝人乘船而往，被稱為“紅船子弟”，當時的紅船子弟有數(shù)千人。隨著民間演劇的發(fā)展，清代佛山設有本地戲班藝伶排練、教習、切磋藝術的場地，還有專門停泊戲船的紅船碼頭。萬福臺上的酬神戲演出要追溯到佛山會館的建立和組班。“未有吉慶，先有瓊花”?！碍偦ā敝赣赫觊g（1722—1735）設在佛山的瓊花會館，是佛山地區(qū)最早的戲曲行會組織，“吉慶”指同治年間（1862—1874）設在廣州的粵劇吉慶公所，二者都是粵劇的行會組織。雍正年間湖北名藝人張五，“攤手五”，從北京南來佛山，寄居佛山鎮(zhèn)，他以京戲昆曲授諸紅船子弟，創(chuàng)立瓊花會館。[9] 乾隆時期的《佛山忠義鄉(xiāng)志》（1752）中的《佛山總圖》中標有“瓊花會館”?！度A封臺會碑》載，每年七八月份，活動在珠江三角洲一帶的佛山本地戲班，集中在瓊花會館重新組班，組班后首臺戲一定要在萬福臺獻演，先給北帝看過，得到神靈庇佑，戲班才下鄉(xiāng)表演，清代萬福臺成為以佛山為中心的嶺南戲曲文化的審戲臺。清楊懋建《夢華瑣簿》：“廣州佛山鎮(zhèn)瓊花會館為伶人報賽之所，香火極盛。省城亦其例耳?！盵10] 清嘉慶時（1796—1820）南海人梁序鏞《汾江竹枝詞》：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節(jié)，萬人圍住看瓊花?！盵11] 瓊花會館建立后規(guī)范了粵劇劇種和十個行旦角色，培養(yǎng)了大批粵劇人才，使粵劇走向勃興，向廣州、珠江三角洲乃至廣西東南部迅速發(fā)展，張五被粵劇藝人尊奉為“張師傅”。道光十年（1830）《佛山街略》：“瓊花會館俱泊戲船，每逢天貺，各班集眾酬愿，或三四班會同演唱，或七八班合演不等，極甚囂鬧?！盵12] 清代粵劇名伶李文茂及瓊花會館的藝人足跡遍及廣西懷遠、柳口等地區(qū)，至今這些地區(qū)的粵劇還很盛行。咸豐四年（1854），因瓊花會館戲班參加紅巾軍起義，清軍平毀了瓊花會館，粵劇戲班被迫解散，一部分子弟流落廣州謀生，同治年間在廣州設立了吉慶公所。

（三）酬神內(nèi)容

祖廟酬神戲是和北帝誕儀式緊密結合在一起的。明清時祖廟酬神戲正式演出之前是北帝誕儀式，北帝誕儀式包括以下內(nèi)容：一請神，二拜祖先，三拜地方菩薩，四拜戲神（華光帝神誕時儀式），五破臺，六丑生開筆，七上香，八例戲，九拜祖先，十賀誕，十一還爆，十二燃搶花爆，十三選來年值事，十四放生，十五競投勝物，十六頒胙，十七封臺（請戲師下戲臺），十八送神。[13] 儀式結束后，開始演酬神戲。

1. 獨具嶺南特色的例戲

酬神戲的特質突出地表現(xiàn)在粵劇例戲中，酬神戲的內(nèi)容大多源自元明時期的神仙故事戲劇，有的甚至遠自唐宋。在廣東民間演出習俗的影響下，部分戲劇故事逐漸演變?yōu)榛泟±龖?，后來進一步發(fā)展為粵劇劇目。

例戲是與“正本戲”相對而言的，是酬神戲正式演出之前表演的一系列劇目，帶有較濃厚的儀式色彩，類似其他地方戲曲中的饒頭戲、帽兒戲、扮仙戲或開鑼戲?！岸颗_必演例戲，例戲率有成規(guī)。大小各班，一致奉行，至今勿替。中若‘副末開場，‘加官‘賀壽等等，遠源唐宋，古意猶存也?！盵14] 著名例戲有《玉皇登基》《天姬送子》《祭白虎》《八仙賀壽》《跳加官》《六國封相》等。大型戲班必演《八仙賀壽》及《六國封相》，小型戲班則演《小賀壽》《跳加官》《天姬送子》，例戲是粵劇走向本地化、走向中興的表現(xiàn)。

酬神戲的“開臺”一般演《六國封相》，該劇講述戰(zhàn)國時六國封蘇秦為相的故事，演出時全部戲班人員都上場，有加官進爵的寓意，只于首晚演出。清道光年間佛山劉華東編撰的《六國封相》，成為例戲中的突出代表。

賀壽戲包括《八仙賀壽》《香花山大賀壽》《碧天賀壽》《小賀壽》等劇目?！栋讼少R壽》演八仙為王母賀壽的故事?！断慊ㄉ酱筚R壽》于觀音節(jié)、浴佛誕及粵劇師傅誕日演出，演觀音得道后應眾仙的要求顯法的故事。《天姬送子》講述七仙女與董永成婚百日后，七仙女被玉帝逼回天宮，生下小孩后將其送還人間董永的故事?！短庸佟费萏鞂m賜福的故事，分兩類，一類給“神”加官，一類給人加官。麥嘯霞指出：

“（清）嚴長明、秦云《擷英小譜》云：“演劇始于唐教坊梨園子弟。金元間始有院本，一人場內(nèi)坐唱，一人應節(jié)赴焉。今戲劇出場，必扮天官引導之，其遺意也?！卑缣旃偌刺庸伲脩蚣庸偃雸龊?，例由衣邊卸出一馬旦，穿紅海青，戴線髻，手持方盆，放一紅帖，致謝來賓賞封?！盵15]

2. 源自“江湖十八本”的正本戲

例戲題材均為傳統(tǒng)古裝折子戲，它們以人神溝通作為主題，向神靈傳達心中的美好愿望。

例戲之后，開始演正本戲。與例戲相比，正本戲才是一臺酬神戲的主要節(jié)目。正本戲即“整本戲或全本戲，是有頭有尾，故事完整的長劇。多屬只有基本情節(jié)、重要關目，無固定詳細曲文的提綱戲，也有由多個精彩的出頭連綴而成的長劇，這類連綴出頭的長劇，有些也有固定的曲文”。[16] 因清代電燈未普及，正本戲大多在白天演出。值得注意的是，清代粵劇酬神戲正本戲主要為提綱戲，提綱戲并沒有可依據(jù)的劇本，演員根據(jù)戲班“開戲師爺”所擬的演出提綱作為藍本進行演繹。正本戲大多沒有正式劇本流傳下來，主要靠口傳，語言為中州韻，即“戲棚官話”，風格高昂粗獷，古樸單調，情緒熱烈，充滿濃厚的民間色彩。

“江湖十八本”為清初“外江班”流行演出的劇目，據(jù)麥嘯霞回憶，“江湖十八本”為《一捧雪》《二度梅》《三官堂》《四進士》《五登科》《六月雪》《七賢眷》《八美圖》《九更天》《十奏嚴嵩》《十一□□》《十二道金牌》《十三歲童子封王》，十四至十七不詳，《十八路諸侯》。[17] 這些劇目經(jīng)過粵劇藝人的長期加工提煉，形成嶺南特色。籌辦酬神戲時，“主會”即戲班有權選擇上演正本戲的內(nèi)容，所聘演員一般有個人的“開山”（即首演）或“首本”（即擅長演出）劇目，主會一般會在這些劇目中挑選。

（四）劇目特點

清代萬福臺不僅是酬神戲在佛山演出的主要場所，也是清以來粵劇劇本反復上演“打磨”的地方。劇目表現(xiàn)出以下特點：

第一，受昆腔、弋陽腔、梆子腔和皮黃腔四大聲腔的影響，尤其與昆曲的關系密切。明以來，商人官宦將弋陽腔、昆山腔帶入佛山，形成“外江班”。明中葉以后，南戲、北曲、潮調、弋腔、昆腔諸種聲腔在廣東各地流行，演戲、唱曲在佛山民間成為時尚。當時文人有蓄養(yǎng)昆伶的風氣。明末姑蘇昆腔歌者張麗人，為當時廣東士大夫所傾倒。[18]

“當時博羅張萱（1588—1641）家蓄姬人黛玉軒，能以《太和正音譜》唱曲，張萱為刻《北雅》一書……南海陳子升（1614—1691）亦擅昆曲，有《昆腔絕句》?！盵19]

由于明末的這股昆曲之風，使清代粵劇酬神戲帶有濃郁的昆曲風格，順治、康熙時期昆曲的全盛時代更是如此。麥嘯霞認為：“今粵劇所用‘牌子即昆曲之遺?！盵20] 冼玉清認為乾隆時外江班至少有15個昆班，[21] 可見昆曲在廣州之盛。嘉慶年間，廣東鹺商私人組織昆班?！凹螒c季年，粵東鹺商李氏家蓄雛伶一部，延吳中曲師教之。舞態(tài)歌喉，極一時之選，工昆雜劇。”[22] 李氏所組的幼童昆班是廣東子弟，由蘇州昆曲師傅授藝班。受明代昆曲的影響，佛山早期酬神戲劇目沿襲昆曲劇目，《玉皇登殿》來自昆曲曲牌，《八仙賀壽》依昆曲《牧羊記·慶壽》改編而來，《六國封相》改編自昆曲《金印記》《滿床笏》，[23] 也是粵劇率先仿昆曲的改編之作?！短旒妥印芬瞾碜岳デＡ硗?，粵劇酬神戲劇目《釣魚》又名《訪白袍》，演尉遲恭訪薛仁貴的故事；《訪臣》又名《夜訪趙普》，演宋太祖訪趙普的故事；《送嫂》又名《關公送嫂》；《祭江》又名《王十朋祭江》等，以上粵劇劇目均受到昆曲的影響。

第二，劇目帶有強烈的宗教性。英國希臘學家珍·夏理遜（J.E.Harrison）于1910年提出將酬神戲劇跟宗教儀式、祭祀習俗結合起來進行研究，認為戲劇起源于眾多的儀式。[24] 酬神戲在佛山的民間信仰習俗中具有重要影響，清屈大均《廣東新語》：“佛山有真武廟，歲三月上巳，舉鎮(zhèn)數(shù)十萬人，競為醮會?！盵25] 光緒年間《靈應祠接法事簿》記載，當時靈應祠有承接舉辦齋醮儀式的服務，稱為“酬恩醮”，又有以各堂會、各街道、各轄區(qū)的名義邀請祠中大師、醮師外出舉行齋醮儀式，如簪花會醮、保旦醮、入山醮、盂蘭醮、閏旦醮、飛升醮、度亡超升醮、賀旦醮、保境醮、保安醮等。就清光緒八年（1882）一年統(tǒng)計，靈應祠共承接大小齋醮法事29場。[26]

對一般觀眾來說，例戲不僅擔當著檢閱戲班演員陣容的作用，更因其宗教性與儀式性功能在酬神戲中占有重要地位。按規(guī)定，所建臨時戲臺之地未曾上演過粵劇，戲班便要破臺。破臺是中國很多地方戲班的主要習俗、禁忌和儀式，在昆曲、京劇中均有。酬神戲破臺前所有人不準開口說話，否則不吉利。

“演出（員）上場之前，周圍燈火要全部熄滅，舞臺上的燈也要用布袋包住，整個舞臺異常陰森昏暗。演員手拿三叉畫戟沖出舞臺，在舞臺上揮舞砍殺，告一段落之后，逐級爬上舞臺正中已砌疊好的枱、椅上，到了最高層（過去的舞臺較矮小，均為瓦頂結構），用盡平生力氣將戟尖向屋頂刺去，如果能刺破瓦頂，就是‘破臺的第一回合成功。緊接著是持戟用力將臺上疊好的十雙瓷碗擊去，要由面到底全部一次過擊破，這時‘破臺便成功了。演員當即拿起事先準備好的公雞殺死，以雞血滴舞臺一周，便可退場。這時全場燈火全亮，接著開鑼演戲。”[27]

北帝崇拜體現(xiàn)了明清時期佛山同族農(nóng)村的共同信仰，北帝誕的粵劇酬神戲既是祭禮，又是戲劇。萬福臺作為固定戲臺只在首次演戲時行此儀式，以后不再行破臺儀式?！都腊谆ⅰ肥欠鹕阶鎻R北帝誕中經(jīng)常上演的劇目，也是戲臺新建時必演的酬神戲，以作擋煞。英國人類學家華德英（Babara E．Ward）曾在香港考察酬神戲，她指出粵劇伶人的所有做手和臺步都和祭祀儀式有關，有些傳統(tǒng)劇目本身就是祭神的戲。1975年她在香港目睹《祭白虎》的演出：

“觀眾正魚貫進場。突然音樂師只用敲擊奏出一種獨特的節(jié)奏，一個黑面、黑須的男角由舞臺右方出臺，他右手持著三尺長棒，上面掛著一串燃著的爆竹……然后，在舞臺左方進來了一個人，匍匐著，身穿一件緊身的黃色戲服，拖著一條長尾巴，戴著一副獰笑的貓樣面具：白虎……神仙從山上下凡來，擺出一個撲擊的姿勢，雙方撲前扭打，直至黑臉的角色戰(zhàn)勝了白虎，騎著它平臥的身軀，然后用一條類似馬勒的金屬鏈套著它的口?！盵28]

“白虎”是中國民間信仰中的兇星，為玄壇“武財神”趙公明降伏。這一儀式具有戲劇性的情節(jié)，配合民間以生豬肉奉獻給白虎的習俗，象征以肉塞虎口，老虎難以開口害人。伴奏的三名樂手中，一人為掌板，負責戰(zhàn)鼓、沙的、木魚和梆鼓等樂器，另兩人敲高邊鑼和大鈸。在佛山，這出戲具有驅邪和慶祝神誕的象征性，表達佛山民眾酬謝北帝的意愿。破臺之后的丑生開筆，指丑生以朱砂筆在后臺寫上“大吉”二字，“吉”字“口”不能封滿，以免演員唱不出聲，儀式從始至終充滿了濃郁的宗教色彩。

二、戲雕：音樂圖像中的酬神戲

與北帝誕萬福臺上演出的粵劇酬神戲相呼應，祖廟的戲雕“三雕二塑”[29] 以另一種方式演“戲”酬神，它們一動一靜共存于一個神圣的宗教空間。清代佛山當?shù)刈谧屐艏澜咂湄斄εe辦酬神活動，大量的藝術珍品用于祭神儀式和廟宇的修葺裝飾。其中戲雕的人物故事、角色造型、服飾裝扮為再現(xiàn)清代粵劇藝術形態(tài)留下大量物證。

佛山祖廟正殿內(nèi)的金漆木雕神案為光緒二十五年（1899）制作，其正面分上下兩層，雕有兩組人物故事。上層“竹林七賢”是中國古代文人風骨的代表，下層“薛剛反唐”舞臺特征明顯，是清末粵劇“反唐”戲演出形態(tài)的藝術反映。陳志杰認為：“佛山祖廟中的故事人物金漆木雕作品多取材自在佛山上演過的粵劇劇目，而在場景安排和人物造型的設計方面都借鑒了粵劇舞臺的表現(xiàn)形式?！盵30] 潘國欣則認為“薛剛反唐”人物化妝流于自然、舞臺布景較為華美、場上人物安排較為擁擠，與當時的演出形態(tài)不符。[31] 清代粵劇演出的是沒有劇本的提綱戲，粵劇中的“反唐”戲必然融入了編劇者與演員的即興發(fā)揮，該木雕作品可以印證文獻中論及的粵劇傳統(tǒng)戲服“全采明制”，粵劇在清末演出中仍使用真兵器等歷史，為我們了解清末粵劇的舞臺演出提供了實物參考。祖廟三門檐下的花衽木雕長31.7米，共分14段人物場景，包括“夜戰(zhàn)馬超”“八仙祝壽”“三顧茅廬”“六國封相”等，人物鮮活，這些人物故事都是粵劇中的典型素材。

瓦脊是祖廟內(nèi)最具特色的建筑藝術裝飾品。酬神戲一年只在特定的節(jié)慶日演出，為使民眾平日也能感受演戲的盛況，人們將粵劇人物置于祖廟屋脊上，認為神祇如能因觀賞大戲而心生歡喜則可福佑人民，因而是最好的酬神方式。瓦脊公仔[32] 處于廟宇屋頂，觀者須仰頭觀看，這與人們在萬福臺前仰頭看戲類似，以此表達民眾對神祇的敬畏。瓦脊公仔在祖廟的大量涌現(xiàn)與清代中葉佛山石灣發(fā)達的陶器制造業(yè)密切相關，藝師依據(jù)當時流行的粵劇，將戲曲元素融入瓦脊公仔的創(chuàng)作中，以滿足民眾的觀劇心理。瓦脊公仔陶制人物雕像分布于祖廟的正脊、看脊、垂脊之上，所表現(xiàn)的內(nèi)容一如酬神戲的劇目，如例戲中的“八仙賀壽”“加官晉爵”等。在祖廟三門、前殿、前殿兩廊、正殿、慶真樓等建筑物屋頂?shù)恼股?，分布?條陶塑瓦脊，是明清時期石灣陶塑鼎盛時期的代表作。其中文如壁以清代康熙年間陶塑名家的名字命名，文如壁陶塑瓦脊人物裝飾在祖廟三門之上，全長31.7米，高1.78米，被譽為“花脊之王”。正、背面共塑各種人物301個，為大型戲曲群塑，所塑人物多以粵劇傳統(tǒng)劇目為題材，內(nèi)容多為百姓熟悉的戲劇故事或神話傳說。如正脊左段的“聯(lián)吳抗曹”、中段的“姜子牙封神”、右段的“甘露寺”，前殿東廊的“郭子儀祝壽”，西廊的“哪吒鬧?！钡?，如同一出場面宏大的粵劇。祖廟兩旁門、額的灰塑內(nèi)容是“唐明皇游月宮”“桃園結義”“仙人弈棋”，還有“三英戰(zhàn)呂布”“劉伶醉酒”等正本戲題材的作品。

同時，瓦脊公仔的面相有較強的“臉譜化”傾向，戲曲人物身份鮮明。它們鑲嵌于陶板上，通常一塊陶板表現(xiàn)一個戲曲主題或故事，有10-20個人物。由于陶板的尺寸有限，藝師無法表現(xiàn)整本戲，單個人物題材的瓦脊公仔不能滿足人們的需求，進而出現(xiàn)大量粵劇舞臺場景的人物陶塑瓦脊。祖廟三門前兩側，端肅門上的磚雕是“三奏嚴嵩”，崇敬門上是“牛皋守房州”，人物造型大致依粵劇行當來設計。清后期以圓雕人物為主題的瓦脊公仔藝術帶有更明顯的粵劇舞臺場景感。

清代學者俞洵慶指出“本地班角色甚多”，這些瓦脊公仔眾多的人物形象是保存清末民初粵劇文化的重要載體。

三、祖廟酬神戲與地域文化的互動

佛山民間信仰文化景觀保留古百越遺風，經(jīng)歷了中原文化的洗禮，在各地文化相互交融的基礎上至清代形成一個高峰，由此也賦予了酬神戲鮮明的地域特色。

（一）構建了嶺南民間信仰的多元性

北帝崇拜并不是嶺南的土著原始信仰，嶺南民間信仰十分豐富，融匯了百越文化、中原文化、海洋文化、外來文化的因素，廣府、客家、潮汕以及少數(shù)民族等族群復雜多樣，相互交融。嶺南自古海事活動十分活躍，海洋生存環(huán)境風云變化，嶺南民間信仰也由此呈現(xiàn)出鮮明的沿海烙印，滲透到老百姓的日常生活。

宋元以來多次大規(guī)模的中原人南遷隨之帶來了北帝、華光等神靈信仰，宋代元豐年間祖廟剛建成時僅作為供奉佛山冶鐵行業(yè)祖師石公元帥的“祖堂”，明洪武五年（1372）“祖堂”逐漸成為佛山各行業(yè)供奉本行祖師的公廟，改名為“祖廟”，至明清時期達到興盛，逐漸確定了祖廟北帝在佛山民間信仰中的核心地位。北帝誕這一天不但在祖廟的萬福臺上演酬神戲，佛山內(nèi)的各大戲臺、戲坊也請來戲班，輪番演出大戲，一連數(shù)日。清代祖廟北帝誕的粵劇酬神成奢侈之風，“北帝誕各坊建火清醮，以答神貺。務極華侈，互相夸尚”。[33] 民間信仰可以理解中國民眾的生活和思維方式，祖廟酬神戲本身是一個開放的系統(tǒng)。在“神”支配一切的傳統(tǒng)社會里，人們消災祈福、求子生財?shù)榷家揽可衩鞯谋Ｓ樱虼顺晟裱輵虺蔀橐环N風俗。不僅如此，酬神戲往往以家族、宗族為主導，在佛山，酬神戲以世家大族為主導。在節(jié)日里舉行各種慶?；顒樱缥椠埼瑾{，籌集資金聘請戲班演戲。我國南方地區(qū)“宗族、社區(qū)勢力與廟會娛神活動有著密切的關系，地域紐帶因血緣紐帶依然強大，宗族在其中起了很大作用”。[34] 明代至民國初年逐漸形成了以佛山祖廟為中心的北帝信仰文化景觀的核心地位。從官方的“春秋諭祭”儀式到民間酬神謝恩的“醮儀”，在增強清代佛山士紳及民眾認同感和歸屬感的同時，極大促進了佛山包括八音鑼鼓柜、醒獅、龍舟說唱、佛山十番等傳統(tǒng)音樂的發(fā)展。

趙世瑜指出：“從更廣泛的集體心理來說，人們都愿意制造一種規(guī)模盛大的、自己也參與其中的群眾性氛圍，使自己亢奮起來，一反平日那種循規(guī)蹈矩、按部就班的生活節(jié)奏，而同時又不被人們認為是出格離譜?！盵35] 酬神演戲的全民狂歡性，促成了商業(yè)的繁榮，商業(yè)的繁榮又加速了酬神戲的興盛。

（二）再現(xiàn)清代內(nèi)憂外患的時代風云

無論是萬福臺上的酬神戲還是以戲雕為隱喻表征的酬神符號，均反映出清代民眾鮮明的民族抗爭精神。1840年后中國工商業(yè)遭受重創(chuàng)，佛山的工商業(yè)首當其沖，外敵入侵、舉步維艱的歷史條件加速了民眾意識的覺醒。清代廣州、佛山的書坊眾多，出版業(yè)發(fā)達，“反唐”小說在乾隆年間廣為流行，被直接吸收到木雕中?！把偡刺啤蹦镜裰腥齻€主場景的內(nèi)容自右而左分別是“廬陵王跨剛”“九炎山聚兵”和“興唐將受封”。昆劇、徽劇、湘劇、祁劇、京劇和桂劇等外江戲的傳統(tǒng)劇目中也有“反唐”戲，這些劇種大部分在乾隆年間傳入佛山，京劇早在雍正年間傳入，京劇和桂劇在咸豐至光緒年間先后與粵劇交流密切?；泟　胺刺啤睉虻囊魳沸螒B(tài)不可避免地受到以上劇種的影響，這些外來聲腔加速了粵劇的形成，粵劇也在發(fā)展過程中將外江戲的傳統(tǒng)劇目移植為自身劇目?！把偡刺啤钡墓适略诰﹦≈袨椤惰F丘墳》，在粵劇中為《偷祭鐵丘墳》。咸豐四年（1854），粵劇藝人李文茂率紅船弟子起義，被鎮(zhèn)壓后掩埋在郊蒙清崗，墓地以“鐵丘墳”命名，隱喻對李文茂的緬懷以及反清情緒。例戲《六國封相》意取富貴吉祥，實則隱含聯(lián)合、團結大眾以打倒專制暴君之意。又如陶塑瓦脊“哪吒鬧?！?，在哪吒身上寄托著反抗封建禮教和倫理觀念的精神。木雕“蘇護反商”“摘星樓”“玩月樓”等內(nèi)容出自《封神演義》，為借古諷今之作。前殿漆金木雕彩門中段“趙美容伏飛熊”的故事，傳說趙美容是北宋太祖趙匡胤之妹，武藝超群，只身降伏了外國使臣進貢的猛獸“飛熊”。[36] 陶塑瓦脊“郭子儀祝壽”中郭子儀是唐代著名大將，是忠君愛國的代表。

（三）見證粵劇從搖籃走向鼎盛的演劇歷程

佛山民間信仰中的演戲酬神從唐代開始，宋代出現(xiàn)了土生土長的地方戲。在明清以來的木魚、龍舟、粵謳、南音等廣州方言為主的民間歌謠的基礎上，受傳入的昆腔、弋陽腔、梆子腔和皮黃腔四大聲腔的影響，清代佛山成為廣東戲曲最為活躍的重鎮(zhèn)，酬神戲步入繁榮，一批昆曲、高腔劇目逐步被吸收為酬神戲劇目。

從粵劇的紅船時代到萬福臺的建立，從藝班的散兵游勇到粵劇行會組織瓊花會館、吉慶會館的成立，從鄉(xiāng)野民間的草臺班、“落鄉(xiāng)班”發(fā)展到活躍在省港澳城市定期演出的省港班，從最初開戲師爺一手擬定的提綱戲到充滿宗教儀式感的例戲，在當時紛紛入粵的外江戲的推動下逐步發(fā)展為規(guī)模、情節(jié)和人物相對固定的正本戲，粵劇酬神戲經(jīng)歷了戲班的孕育、行會組織的形成過程。由于紅巾軍參與太平天國起義遭到清政府的禁演，清后期粵劇禁令得以解除。在此過程中，萬福臺歷經(jīng)清代酬神戲的盛宴，見證了粵劇從搖籃走向鼎盛的發(fā)展演劇過程。

結語

“肇跡于晉，得名于唐”的佛山，祖廟是其宋代以來政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展的重要載體，濃縮了佛山千百年的歷史文化，是佛山人的精神家園。作為嶺南非物質文化遺產(chǎn)民間信仰的神圣空間，清代佛山祖廟和北帝崇拜在粵港澳大灣區(qū)及東南亞等地有著廣泛的影響。祖廟在延續(xù)嶺南傳統(tǒng)文化方面顯示出其獨特的地位，清以來為酬神演戲而建的萬福臺，見證了粵劇三四百年間的輝煌歷程，保存了嶺南戲曲氛圍。如今世界各地粵劇團體都將萬福臺視為粵劇之源，可以說，祖廟萬福臺代表的宗教和歷史認同感已深入人心，成為民族心理的象征和依托，其煥發(fā)著粵劇朝宗和粵劇審戲臺的影響力，吸引著海外華人的粵劇尋根之旅。

基金項目：2019年廣東省普通高校特色創(chuàng)新類項目“廣東佛山祖廟音聲、地緣與民間信仰的互動研究”（2019WTSCX048）。

（作者單位：星海音樂學院音樂學系）

注釋：

[1] 羅一星、肖海明：《嶺南人文圖說之二十七——佛山祖廟》，《學術研究》，2006年第1期。

[2] 申小紅：《明清佛山廟會的酬神戲——以佛山祖廟北帝誕廟會為考察中心》，《五邑大學學報學版）》，2012年第1期；甘子超：《清代佛山酬神演戲及其功能》，《順德職業(yè)技術學院學報》，2012年第3期。

[3] ［清］陳炎宗：《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷10，轉引自曾令霞、李婉霞：《源流、傳播與傳承：佛山粵劇發(fā)展史》，中山大學出版社，2018年，第42頁。

[4] ［清］陳炎宗：《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷6，清乾隆十七年（1752），佛山市博物館藏線裝本，第4—15頁。

[5] 黃佛頤編纂、仇江等點注：《廣州城坊志》，廣東人民出版社，1994年，第630頁。

[6] 陳守仁：《從即興延長看粵劇演出風格與場合的關系》，載香港中文大學中國音樂資料館：《香港民族音樂研究會：中國音樂學國際研討會論文集》，山東教育出版社，1990年，第7頁。

[7] 中國人民政治協(xié)商會議、廣東省佛山市委員會文史資料委員會、佛山市文化局合編：《佛山文史資料 第8輯 粵劇史研究專輯》，內(nèi)部刊印，1988年，第26頁。

[8] ［清］陳炎宗：《佛山忠義鄉(xiāng)志·鄉(xiāng)事志·修靈應祠》卷3，清乾隆十七年（1752），佛山市博物館藏線裝本，第8頁。

[9] 麥嘯霞：《廣東戲劇史略》，載廣東省戲曲研究室編：《粵劇研究資料選》（《廣東戲劇資料匯編》之一），廣東省戲劇研究室，1983年，第15頁。

[10] 黃佛頤編纂、仇江等點注：《廣州城坊志》，廣東人民出版社，1994年版，第629頁。

[11] 吳英姿、唐艷等編著：《佛山粵劇》，廣東人民出版社，2016年，第2頁。

[12] 陳卓瑩：《紅船時代的粵班概況》，載廣東省戲曲研究室編：《粵劇研究資料選》，廣東省戲劇研究室，1983年，第308頁。

[13] 申小紅：《明清佛山廟會的酬神戲——以佛山祖廟北帝誕廟會為考察中心》，《五邑大學學報（社會科學版）》，2012年，第1期。

[14] 同 [9]，第29頁。

[15] 同 [9]，第33頁。

[16] 賴伯疆、黃鏡明：《粵劇史》，中國戲劇出版社，1988年，第146頁。

[17] 同 [9]，第35頁。

[18] [19] [21] [22] 冼玉清：《清代六省戲班在廣東》，《中山大學學報（社會科學）》，1963年，第2期。

[20] 同 [9]，第10頁。

[23] 同 [9]，第30頁。

[24] [英] 華德英：《戲曲伶人的多重身份：傳統(tǒng)中國戲曲、藝術與儀式》，載華德英：《從人類學看香港社會——華德英教授論文集》，大學出版印務公司，1985年，第157頁。

[25] ［清］屈大均：《廣東新語·神語》（卷6），中華書局，1985年，第44頁。

[26] 肖海明：《中樞與象征——佛山祖廟的歷史、藝術與社會》，文物出版社，2009年版，第20頁。

[27] 楊鏡波述，龐秀明記：《關于〈破臺〉、〈跳玄壇〉、〈收妖〉》，《粵劇研究》，1988年第8期。

[28] 同 [24]，第162頁。

[29] 祖廟內(nèi)的磚雕、木雕、石雕、陶塑、灰塑，簡稱“三雕兩塑”。

[30] 同 [7]，第37頁。

[31] 潘國欣：《佛山祖廟正殿神案“薛剛反唐”戲曲人物木雕考釋》，《文學遺產(chǎn)》，2007年，第1期。

[32] 指小玩偶。

[33] 同 [4]，第15頁。

[34] 趙世瑜：《狂歡與日常——明清以來的廟會與民間社會》，三聯(lián)書店，2002年，第224—226頁。

[35] 趙世瑜：《中國傳統(tǒng)廟會中的狂歡精神》，《中國社會科學》，1996年第1期。

[36] 黃曉蕙：《佛山祖廟建筑藝術價值的再認識》，《嶺南文史》，2006年第1期。