江蘇可謂是明清以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)史上才人輩出、各領(lǐng)風(fēng)騷的一方寶地。從吳門(mén)畫(huà)派、松江畫(huà)派、揚(yáng)州畫(huà)派、金陵畫(huà)派一脈而下，20世紀(jì)20年代，又有呂鳳子、徐悲鴻、張大千等畫(huà)壇名流云集南京，濃厚的藝術(shù)氛圍經(jīng)久不衰，包容萬(wàn)象。也正因如此，新中國(guó)成立后籌建地方畫(huà)院時(shí)，江蘇緊隨北京、上海，以當(dāng)仁不讓之勢(shì)迅速組建起了省國(guó)畫(huà)院。

其后，隨著1960年畫(huà)院13位畫(huà)家的兩萬(wàn)三千里壯游寫(xiě)生及“山河新貌”寫(xiě)生作品展的在京舉辦，這一畫(huà)家群體逐步在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇樹(shù)起了“新金陵畫(huà)派”的旗幟，當(dāng)中尤以傅抱石、錢(qián)松喦、亞明、宋文治、魏紫熙為代表。而作為江蘇省國(guó)畫(huà)院吸收的第一批畫(huà)家，游歷寫(xiě)生祖國(guó)河山的參與者，“新金陵畫(huà)派九老”之一的張晉（1906年-1988年），被掩于上述諸位名家的光芒之下，所受到的社會(huì)關(guān)注和理論界研究甚微。

張晉是蘇州人，讀小學(xué)時(shí)，便表現(xiàn)出了較高的繪畫(huà)天賦，當(dāng)時(shí)學(xué)校聘請(qǐng)的美術(shù)老師蘇州山水畫(huà)家樊少云（1885年-1962年），是清末民初吳門(mén)名家陸恢（1851年-1920年）的弟子，畫(huà)法承襲“四王”，兼學(xué)惲壽平、石濤等，因而為張晉提供了較為正統(tǒng)的山水畫(huà)啟蒙。1924年，樊師引其入顧仲華門(mén)下，進(jìn)一步開(kāi)拓和精進(jìn)技法。顧仲華于山水、花鳥(niǎo)、人物畫(huà)無(wú)所不精，在吳門(mén)書(shū)畫(huà)界頗有名望，并在當(dāng)?shù)貏?chuàng)辦有“顧氏國(guó)畫(huà)學(xué)社”，廣納人才。張晉跟隨他學(xué)畫(huà)山水的同時(shí)，在花鳥(niǎo)和人物方面也有所長(zhǎng)進(jìn)，尤其是摹古的仕女畫(huà)，得唐寅、仇英、費(fèi)丹旭遺風(fēng)。后又經(jīng)顧仲華推薦，考入蘇州美專(zhuān)，進(jìn)行科班訓(xùn)練，主修國(guó)畫(huà)，旁習(xí)素描、水彩。1932年，考入上海新華藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，畢業(yè)后便長(zhǎng)期在中小學(xué)校美術(shù)教員的工作崗位上，兼事教學(xué)與創(chuàng)作。

誠(chéng)然，張晉在新金陵畫(huà)派中論學(xué)識(shí)、論才情、論氣魄皆算不上一流，但倘若論畫(huà)技之全面、論畫(huà)風(fēng)之多樣，他恐是有過(guò)之而無(wú)不及的。因而，要把握新金陵畫(huà)派的整體面貌，張晉亦是不容忽視的一部分，他對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，尤其是北宗傳統(tǒng)的承襲；對(duì)中國(guó)與西方畫(huà)理、精工與寫(xiě)意畫(huà)法的融合；在新時(shí)代山水畫(huà)反映現(xiàn)實(shí)的要求下進(jìn)行的創(chuàng)新嘗試，都有其獨(dú)特的價(jià)值和貢獻(xiàn)。故本文將從其技法的全面性、筆墨的現(xiàn)代性，以及其繪畫(huà)的局限性三個(gè)方面展開(kāi)對(duì)張晉山水畫(huà)的粗淺評(píng)析。

一

張晉的畫(huà)學(xué)啟蒙在蘇州，他的老師一輩們大都繼承了自明代沈周、文徵明以來(lái)“集大成”式的師古傳統(tǒng)，吳門(mén)的后學(xué)不似董其昌之后的松江畫(huà)家們排斥院體畫(huà)、不重北宗畫(huà)，最終走向“四王”程式化的、技法單一化的文人山水畫(huà)，而是講求繪畫(huà)技法上的“集古”式學(xué)習(xí)和兼容并包。文徵明在《題沈石田仿宋元名家山水十六幀》中曾贊嘆曰：“自非集大成者，疇能至此？若予小子，雖欲學(xué)步一家，效顰一種，烏能得其仿佛哉？”冊(cè)頁(yè)中沈周除了學(xué)所謂南宗畫(huà)家之外，亦臨仿了南宋院體畫(huà)家劉松年、李唐之作。這種廣泛的取法主張一直延續(xù)到張晉的老師樊少云、顧仲華一輩，兩位皆是山水、花鳥(niǎo)、人物并通，而尤以山水畫(huà)面貌多樣，技法全面。少年時(shí)代的張晉正是在這樣的環(huán)境熏陶下打下了扎實(shí)的國(guó)畫(huà)基本功。并且，隨著他考入美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，又得以從這種傳統(tǒng)的師徒相授模式走進(jìn)學(xué)院科班式的現(xiàn)代美術(shù)教育，學(xué)習(xí)西方素描、水彩，擴(kuò)充畫(huà)理知識(shí)，進(jìn)一步拓展和錘煉技法。中西兩種不同的學(xué)畫(huà)路徑，使他在寫(xiě)生過(guò)程中較好地兼顧了傳統(tǒng)的石法、樹(shù)法與科學(xué)的透視、色彩原理。并且在描繪點(diǎn)景人物時(shí)，透露出了較強(qiáng)的人物線描和素描功底。

作品《淮陰船閘》表現(xiàn)的是岸邊貨船準(zhǔn)備出發(fā)通過(guò)閘口的場(chǎng)景，展示出一派繁忙熱鬧、經(jīng)濟(jì)騰飛、人心激越的氣象。船只是古代界畫(huà)中的重要題材，張晉在借鑒傳統(tǒng)的同時(shí)，以更為復(fù)雜的透視關(guān)系、更清晰的明暗關(guān)系、更概括的線條造型，融西畫(huà)造型之原理于其中，塑造出了較強(qiáng)的現(xiàn)代性。同時(shí)，精準(zhǔn)的人物動(dòng)態(tài)把握，是作品的一大亮點(diǎn)，不論是船頭收錨的、撐桿的，還是岸上吃力搬貨的、飛奔運(yùn)貨的，他對(duì)每一個(gè)小人物的造型都毫不懈怠，身體的比例、動(dòng)作，衣物的褶皺、顏色都處理得當(dāng)。作為山水畫(huà)家，其現(xiàn)代人物畫(huà)的創(chuàng)作水平絕不遜色于專(zhuān)業(yè)的人物畫(huà)家，想必在前期寫(xiě)生中做了充分的積累。

遺憾的是，張晉的早期作品留存極少，不足以令我們一窺全貌。其最直接的原因或許是1967年在“破四舊”的運(yùn)動(dòng)中，他忍痛焚毀了大量自己早年的仕女畫(huà)、仿古畫(huà)[1]，誓與舊文化劃清界限。但值得注意的是，1930年，即進(jìn)入蘇州美專(zhuān)的前一年，師從顧氏學(xué)習(xí)期間，他的工筆青綠山水畫(huà)作品《江南岸》便已入選第一屆全國(guó)美展，足以證明他早期古典繪畫(huà)功力的拔群。而1947年創(chuàng)作的四條屏《仿古山水》，以王翚、米芾、王蒙、黃公望四家的筆意，表現(xiàn)春、夏、秋、冬的四季景致，展示出了他在山水畫(huà)方面基于臨仿，又不局限于臨仿的較強(qiáng)表現(xiàn)力。

張晉最具特色的青綠山水、工筆山水技法，遠(yuǎn)追仇英，細(xì)謹(jǐn)而妍美，精工而耗神，在新金陵畫(huà)派中自成一格，為他人所不及。亞明曾稱(chēng)其為“當(dāng)代袁江”（1），對(duì)他古典工致的畫(huà)風(fēng)贊賞有加。而正因其取法的多面性，在畫(huà)面的色彩運(yùn)用上，張晉也不囿于文人畫(huà)清新淡雅的格調(diào)，頗敢用重色、用金色，營(yíng)造出與眾不同的莊嚴(yán)華貴氣象。典型的作品如《棗紅柿熟高山綠》，此圖為二次創(chuàng)作，1960年寫(xiě)生于西安的同名作品中，已有了較為成功的表現(xiàn)，樹(shù)石雖用寫(xiě)意畫(huà)法，賦色也較為清淡，但在色彩上已經(jīng)有意識(shí)地樹(shù)立起紅、綠色強(qiáng)烈對(duì)比的審美趣味。次年，他在寫(xiě)生稿的基礎(chǔ)上再次創(chuàng)作此畫(huà)，艷驚四座，色彩的濃度被大大提高，原本山體的淡赭色被用厚重的礦物顏料朱砂取代，其鮮艷程度與畫(huà)面近景的熟透的柿子相當(dāng)，卻并未奪去柿子樹(shù)的光彩，因?yàn)閺垥x改用了工筆樹(shù)法，仔細(xì)用墨筆勾勒了每一片葉子的形狀，再敷以濃重的石青、石綠色，使其分量感大增，而后又用金泥復(fù)勾了石青色的樹(shù)葉，使之宛如一支藍(lán)、青、紅、黑、金編織的交響曲。厚重、濃烈、富有層次、震撼人心，同時(shí)又透露出如同敦煌壁畫(huà)般神秘?zé)崃业奈兜馈Ｔ谥夭手?，他巧妙地用淡墨、淡彩、留白?lái)糅合虛與實(shí)、緊與松的關(guān)系，將北宗畫(huà)與南宗畫(huà)的意趣渾然結(jié)合。如此精彩的作品，是絕不能沒(méi)有全面且扎實(shí)的技法作為支撐，單憑靈感、才情所企及的。所以，傅抱石看到這幅畫(huà)就講張晉是“穩(wěn)扎穩(wěn)打，畫(huà)囊特別豐富”。

二

江蘇省國(guó)畫(huà)院的兩萬(wàn)三千里寫(xiě)生成行的背景，是傳統(tǒng)的山水畫(huà)無(wú)法承擔(dān)起寫(xiě)照社會(huì)主義新貌的任務(wù)。在中國(guó)畫(huà)改頭換面表現(xiàn)新時(shí)代精神時(shí)，人物畫(huà)首當(dāng)其沖完成了向現(xiàn)代人物畫(huà)的轉(zhuǎn)型，花鳥(niǎo)畫(huà)亦很快走出了熱烈繁盛、欣欣向榮新道路，而傳統(tǒng)深厚的山水畫(huà)也亟待一場(chǎng)順應(yīng)時(shí)代的大變革。大型現(xiàn)代化的工廠、新修的道路高樓，都是古人畫(huà)中從不曾出現(xiàn)的新景象，是這一代山水畫(huà)家們無(wú)處借鑒、必須創(chuàng)新的歷史使命。既然無(wú)法“師古人”，那便不得不走出去“師造化”，所謂“外師造化，中得心源”，在這一寫(xiě)生的過(guò)程中，畫(huà)家們師心、師目、師造化，現(xiàn)代山水畫(huà)才出現(xiàn)了千人千面的生機(jī)與繁榮。

上述作品《棗紅柿熟高山綠》所描繪的場(chǎng)景，是毛主席等領(lǐng)導(dǎo)人在延安居住過(guò)的窯洞。但張晉并未平鋪直敘地刻畫(huà)窯洞的外觀，而是頗有巧思地將其置于畫(huà)面一側(cè)的遠(yuǎn)景，夾在兩座高聳的大山之間，半遮半掩，隱隱約約。觀者的視線在被前景的果樹(shù)和中景的紅土山吸引之后，才被經(jīng)由一條從前景蜿蜒向后的小道和幾輛運(yùn)輸車(chē)輛的牽引，聚焦到窯洞之處。傅抱石稱(chēng)其：“內(nèi)容相當(dāng)完整，而又表現(xiàn)出中央領(lǐng)導(dǎo)住處肅穆、莊嚴(yán)，又簡(jiǎn)單樸素，在經(jīng)營(yíng)位置上也可以看出作者有意識(shí)要求‘變的動(dòng)向。”

的確，在飽看沃游的這個(gè)階段，是張晉藝術(shù)創(chuàng)作上最富有創(chuàng)造性和生命力的時(shí)期，過(guò)去數(shù)十年的技法積累，在此時(shí)厚積薄發(fā)，佳作連連，靈光閃現(xiàn)。比如1960年繪就的《春光一片，幸福萬(wàn)年》，就非常巧妙地將花鳥(niǎo)畫(huà)與山水畫(huà)進(jìn)行了銜接。整個(gè)畫(huà)面尺幅僅56cm×82cm，卻通過(guò)西方焦點(diǎn)透視的原理，極大地拉開(kāi)了近景桃花與遠(yuǎn)景山水的距離，使咫尺之卷有千里之勢(shì)。桃枝的描繪精細(xì)但不刻板，絲毫不輸花鳥(niǎo)畫(huà)家，花朵濃艷的紅色與淡綠的風(fēng)景之間，用一片粉色的桃林做了銜接過(guò)渡。遠(yuǎn)處的新式建筑、建設(shè)工地、工廠、電塔，路上的汽車(chē)、自行車(chē)，令這乍看明清小青綠山水的畫(huà)風(fēng)平添了許多現(xiàn)代氣息。熱烈濃艷的繁花、繁忙的城市景象將傳統(tǒng)的山水畫(huà)格調(diào)、水彩風(fēng)景畫(huà)的透視糅合一氣，相得益彰，求變創(chuàng)新的野心盡展紙上。

但要論張晉在山水畫(huà)發(fā)展最大的貢獻(xiàn)，則莫過(guò)于探索了青綠山水畫(huà)法的現(xiàn)代應(yīng)用。沿著《棗紅柿熟高山綠》的成功路徑繼續(xù)探索，他在1964年連續(xù)創(chuàng)作了像《寥廓江天萬(wàn)里霜》《春風(fēng)又綠江南岸》一類(lèi)運(yùn)用工筆重彩樹(shù)法的作品?！读壤烊f(wàn)里霜》是為毛主席詞意畫(huà)，在傅抱石開(kāi)創(chuàng)了用山水畫(huà)表現(xiàn)毛主席詞意，從而賦予其新時(shí)代精神的做法后，全國(guó)畫(huà)家一呼百應(yīng)，20世紀(jì)60年代的人、山、花各科中均涌現(xiàn)了此題材的創(chuàng)作，張晉亦在建國(guó)15周年之際屢次嘗試。這件作品以秋天的紅葉樹(shù)為前景，全以雙鉤法畫(huà)葉，重彩點(diǎn)染，繁密而厚重，最后又點(diǎn)綴以金色，展現(xiàn)出沉著隆重之美?！洞猴L(fēng)又綠江南岸》則是春天的景象，青綠意味更濃，細(xì)勾的葉片密不透風(fēng)地布滿畫(huà)面的下半部分，呈現(xiàn)一種強(qiáng)烈的壓迫氣勢(shì)，唯有底部幾只林中的白雞留給了觀者一絲喘息。而上半部分則大量留白，以筆簡(jiǎn)意在的寫(xiě)意畫(huà)法畫(huà)出，寡淡輕盈。兩個(gè)部分以一條清晰蜿蜒的邊緣線區(qū)隔，像極了八卦的陰陽(yáng)兩極。厚重的礦物顏料與華麗的金線令畫(huà)面充滿了裝飾性的美感，陰陽(yáng)兩極般的構(gòu)圖和表現(xiàn)又極富新意。而1985年作的《天平紅楓》可以說(shuō)是這一獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的巔峰表現(xiàn)。細(xì)密的紅楓葉層層疊疊，被勾勒得巨細(xì)無(wú)遺，它們聚合成林，在畫(huà)面中頂天立地，紅透了半邊天，視覺(jué)效果頗有震撼力。這種扎實(shí)厚重的感覺(jué)，來(lái)自不厭其煩的工匠精神，文人畫(huà)家們筆下是出不來(lái)的。所以，張晉的這一路畫(huà)風(fēng)在金陵乃至全國(guó)都是獨(dú)樹(shù)一幟的，他從青綠、金碧山水的源頭中化出了符合時(shí)代氣息的活水。

三

不過(guò)，即便有佳作傍身，張晉的藝術(shù)成就也是不足以令他躋身新金陵畫(huà)派一線代表之列的。從他的作品來(lái)看，20世紀(jì)60年代是一個(gè)飛躍期，不管是質(zhì)還是量上，都有爆發(fā)式的表現(xiàn)?？上У氖谴撕蟮?0年，其藝術(shù)境界沒(méi)能再上一臺(tái)階，相反地，呈現(xiàn)出了一種俗氣和匠氣。比如1979年的《香洲》《柳陰路曲拙政園》等表現(xiàn)江蘇園林景觀的作品，亭臺(tái)樓閣刻畫(huà)精細(xì)，飛檐翹角畫(huà)得極為尖銳夸張，線條平直僵硬缺少變化，應(yīng)當(dāng)是借助了界尺工具而淪落為了生硬的界畫(huà)。若是對(duì)比20世紀(jì)70年代同樣以建筑為主體的作品《拙政圖》《華東建大遺址》等，便不難發(fā)現(xiàn)，那種承襲文人小寫(xiě)意山水畫(huà)法的、線條疏松靈動(dòng)的建筑表現(xiàn)蕩然無(wú)存，取而代之的是一種劍拔弩張的緊張感和不協(xié)調(diào)感。而這種不協(xié)調(diào)感主要源自畫(huà)面中樹(shù)石、草地、水面所用的寫(xiě)意手法，即在除建筑和前景樹(shù)石外，皆未像傳統(tǒng)界畫(huà)一樣精勾細(xì)描，尤其是水中的睡蓮，直接用濕筆淡彩點(diǎn)出，導(dǎo)致了兩種畫(huà)法之間難以兼容的狀態(tài)。

除了筆墨線條的問(wèn)題外，后期張晉在設(shè)色上亦逐漸走向了甜膩。色彩求多求艷，在園林主題的作品中，常用石青、石綠畫(huà)樹(shù)，大紅、墨色、赭石渲染建筑，花青染水面，曙紅、鈦白點(diǎn)花樹(shù)，總是將不少于5種的高飽和度的顏色匯聚在不大的尺幅內(nèi)，導(dǎo)致了視覺(jué)上的駁雜和媚俗。或許這正是他晚年對(duì)于融合界畫(huà)技法與寫(xiě)意山水，青綠設(shè)色與水墨淡彩的新嘗試，但很顯然，這一系列嘗試是以失敗告終的，從畫(huà)面呈現(xiàn)的效果來(lái)看是一種格調(diào)上的倒退。學(xué)者劉毅甚至指出：“特別是渲染技法的過(guò)度運(yùn)用，對(duì)于后來(lái)二、三代江蘇山水畫(huà)壇的甜、膩、俗的格調(diào)和氣息有一定的誤導(dǎo)作用?！盵2]

究其原因，張晉的理論功底相對(duì)薄弱，對(duì)畫(huà)史脈絡(luò)的把握不及傅抱石等人清晰，在臨仿古人的路上，偏重于學(xué)習(xí)技術(shù)，而在審美趣味上琢磨有限，對(duì)于自己的畫(huà)風(fēng)定位和探索方向，實(shí)際上是不清晰的。在20世紀(jì)60年代與新金陵畫(huà)派諸位同道緊密交流，互相觀摩，甚至吸收理念的過(guò)程中，他的作品呈現(xiàn)出與他們接近、趨同的面貌，在許多寫(xiě)意畫(huà)法的寫(xiě)生作品中，畫(huà)工氣息被徹底掩蓋，并且青綠工筆的基本功成就了他出彩的個(gè)人特色。但20世紀(jì)70年代以后，他由于個(gè)人身體原因，外出與畫(huà)家同行們的交流機(jī)會(huì)驟減，曾自刻印曰：“聊作閉門(mén)人”“七十老翁以書(shū)為伴”，畫(huà)風(fēng)也隨即與該畫(huà)派其他成員拉開(kāi)了差距。其技法水平仍在，但作品中的高雅格調(diào)、精妙巧思卻日漸喪失了。當(dāng)我們看他1981年的作品《川橘豐收》，會(huì)感覺(jué)那雙鉤畫(huà)葉、密不透風(fēng)、青綠朱紅撞色的前景橘林，與赭石與墨色皴擦點(diǎn)染的寫(xiě)意遠(yuǎn)景大山，都仍是熟悉的“配方”，但組合起來(lái)兩個(gè)部分分居畫(huà)面上下，中斷以一橫帶留白和淡赭渲染的水岸隔開(kāi)，仿佛兩種符號(hào)語(yǔ)言的互不相干、強(qiáng)硬拼湊。著實(shí)令人遺憾——這一個(gè)人風(fēng)格突出的畫(huà)風(fēng)并未在其晚年得到精進(jìn)升華。

另一方面的原因，是他作為中學(xué)美術(shù)教員，長(zhǎng)期居于一地，視野受到一定的限制。傅抱石曾記錄寫(xiě)生團(tuán)成員情況稱(chēng)：“我們的生活圈子大都非常狹窄，尤其我們五老（余彤甫、錢(qián)松喦、丁士青、傅抱石、張晉），多數(shù)長(zhǎng)期范圍在‘暮春三月，草長(zhǎng)鶯飛的江南，個(gè)別還是由于此行才第一次渡過(guò)長(zhǎng)江?！盵3]從張晉的生平經(jīng)歷來(lái)看，學(xué)習(xí)工作輾轉(zhuǎn)于蘇州、上海、南京等地，有記載的1960年之前的出游寫(xiě)生活動(dòng)，也僅有1951年參加“蘇州市新國(guó)畫(huà)研究會(huì)”，與謝孝思、余彤甫、費(fèi)新我、顧仲華等人去往江蘇吳縣一次，和1956年前往安徽黃山一次，的確未曾渡江。董其昌說(shuō)：“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成-鄂。”沒(méi)有飽覽山川的眼界，則胸中內(nèi)營(yíng)的丘壑只能是前人筆下的圖示。在他自稱(chēng)“閉門(mén)人”的晚年，山水畫(huà)的創(chuàng)作便成了對(duì)既已成熟的技法、圖示的融合嫁接游戲。

總體而言，張晉作為職業(yè)畫(huà)家，在具備全面而成熟的繪畫(huà)技法的同時(shí)，能在中國(guó)山水畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)代洪流中，有緊跟時(shí)代、推陳出新的追求，已經(jīng)誠(chéng)為可貴。而與新金陵畫(huà)派同道們?cè)趯?xiě)生壯游中產(chǎn)出的大批表現(xiàn)祖國(guó)河山新貌的精品力作，也足以令他名留畫(huà)史。雖然由于自身在學(xué)識(shí)、眼界上難以消弭的局限性，他終未能躋身為畫(huà)派的一流代表，但仍不失為一位畫(huà)囊充盈、筆隨時(shí)代的優(yōu)秀畫(huà)家。

（作者：駱曉，中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論博士，浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師）

注釋?zhuān)?/p>

[1]袁成亮.青綠山水鑄輝煌[J].書(shū)畫(huà)研究.2015（7）：114-117.

[2]劉毅.論張晉山水畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格及其意義[M]//周京新.江蘇省國(guó)畫(huà)院名家系列·張晉卷.南京：江蘇文藝出版社，2017：86.

[3]傅抱石.傅抱石論藝[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2010：219.

參考文獻(xiàn)：

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本專(zhuān)題責(zé)任編輯：石俊玲