從文化發(fā)展角度分析“抗日神劇”產(chǎn)生的原因

摘要：抗日劇是以我國抗日戰(zhàn)爭為歷史背景進行創(chuàng)作的一種藝術(shù)形式。優(yōu)秀的抗日劇不僅有較高的藝術(shù)價值，還有教育意義。然而，隨著抗日劇的增多，許多帶有離奇情節(jié)的“抗日神劇”出現(xiàn)。文章從文化發(fā)展的角度，分析“抗日神劇”產(chǎn)生的原因。文化發(fā)展的過程不是線性的，也不是一蹴而就的，而是螺旋上升的，中國現(xiàn)代文化發(fā)展不怕走彎路，而是怕沒有糾正機制，對于錯誤要進行批評與自我批評，這樣才能增強文化自信，實現(xiàn)中華民族的偉大復興。

關鍵詞：文化發(fā)展;抗日劇;“抗日神劇”

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）18-00-05

近年來，不少違背歷史事實的抗日劇出現(xiàn)，由于情節(jié)過于離奇，被網(wǎng)友們調(diào)侃為“抗日神劇”。從2010年播出的《抗日奇?zhèn)b》開始，諸多“抗日神劇”被官方和群眾批評，有的已經(jīng)下架，但2022年仍有《夜鶯》這樣的“抗日神劇”播出。

李安峰在《新時代抗日劇歷史虛無主義現(xiàn)象之反思與突圍》中指出，“抗日神劇”受歷史虛無主義的影響，是對抗日戰(zhàn)爭的惡搞[1]。李一君在《“抗日神劇”的衍生邏輯、傳播效應及創(chuàng)作反思》中指出，“抗日神劇”將民族歷史置于娛樂狂歡的情境之中，需影視制片方和監(jiān)管部門共同提高歷史認識水平，進而促進文化市場繁榮[2]。其他學者大多認為是歷史虛無主義和監(jiān)管不力導致“抗日神劇”的泛濫，他們的解釋是自上而下的，給出的解決方案也是自上而下地加強監(jiān)管。本文從自下而上的文化角度出發(fā)，分析人民群眾自發(fā)形成的“神化”文化，以及特殊群眾也就是創(chuàng)作者的文化，再分析城市化帶來的城市階層受眾，分析電視作為文化載體走進千家萬戶帶來的娛樂性，最后分析人們心中存在的正義感帶來的英雄主義。從這些文化的土壤出發(fā)，了解“抗日神劇”不斷產(chǎn)生的原因及其影響，從而對癥下藥，以更好的方式宣傳抗日戰(zhàn)爭的偉大勝利，為祖國文化繁榮添磚加瓦。

1 抗日劇的發(fā)展

1931年，九一八事變之后，眾多愛國藝術(shù)家在艱苦條件下為宣傳抗日努力，抗日電影就此誕生，但以蔣介石為首的民國政府奉行不抵抗政策，因此電影只能使用隱喻或側(cè)面描寫來表達抗日救亡。例如，1932年上映的《野玫瑰》中有號召愛國青年加入義勇軍的片段，1934年上映的《大路》中有與漢奸對抗、加緊修路以幫助軍隊的片段[3]?？上Т藭r的抗日電影還不能在明面表達上表達抗日救亡的愛國情懷。

1933年，中國共產(chǎn)黨發(fā)出“停止內(nèi)戰(zhàn)，一致抗日”的宣言。1936年初，中國電影界發(fā)起了國防電影運動，以宣傳民族解放和抗日救亡為宗旨[4]。比如1936年費穆導演的《狼山喋血記》，講述了北方某村的村民一開始不團結(jié)，狼群肆無忌憚，許多村民被咬死咬傷，最后村民團結(jié)起來打狼的故事。同年，吳永剛導演的《壯志凌云》講述了東北兩個村子有矛盾，但不計前嫌共同抵御強盜的故事。此時的抗日電影以呼吁全中國團結(jié)為主。

1936年，西安事變后，國共兩黨聯(lián)合抗日，抗日電影的話題表現(xiàn)越來越明顯。例如，1937年孫瑜導演的《春到人間》就直白地表現(xiàn)了中國軍隊的正面形象。1941年司徒惠敏導演的《游擊進行曲》講述了主人公王志強在家破人亡后，發(fā)動群眾，組織游擊，最終殲滅日軍部隊的故事。此時的抗日電影旗幟鮮明，目標明確。

1945年，日本投降后，中國的主要矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)閲矁?nèi)部矛盾，抗日題材電影變得比較冷門。新中國成立后，百廢待興，1956年提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針后，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的抗日電影作品，如《狼牙山五壯士》《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》等。這不僅豐富了廣大人民群眾的娛樂生活，而且對教導人民打好游擊戰(zhàn)具有現(xiàn)實意義，能幫助人民牢記歷史，激發(fā)其愛國熱情與正義感。

1978年前，中國只有少數(shù)家庭擁有電視，到電影院看電影只是少數(shù)人的娛樂，且不具備拍攝電視劇的條件。隨著改革開放的到來，電視逐漸普及，中國家庭在晚飯后總有一段空閑時間看電視。港臺電視劇率先發(fā)力，此時以武俠和言情劇居多，抗日題材比較冷門。在科技上，鄒競院士為我國彩色膠卷作出了巨大貢獻，讓我國成為第四個成功掌握彩色膠卷技術(shù)的國家，極大地降低了我國電影和電視劇拍攝的成本，為我國影視行業(yè)的發(fā)展打下了基礎。

由于港臺地區(qū)率先城市化，具有較大的先發(fā)優(yōu)勢，抗日題材電視劇一直處于不溫不火的狀態(tài)。2005年播出的抗日劇《亮劍》，重新帶火了抗日題材。此后，《我的團長我的團》《生死線》《戰(zhàn)長沙》等一系列優(yōu)秀的抗日劇上線。2005年上映的新版《鐵道游擊隊》，融入了武俠元素，主角將自行車用得出神入化，“抗日神劇”初見端倪。2010年播出的《抗日奇?zhèn)b》，由于“手撕鬼子”的場面過于荒誕，引發(fā)了全網(wǎng)吐槽。之后，諸多的“抗日神劇”，如《箭在弦上》《黑狐》《敵后便衣隊傳奇》等都遭到網(wǎng)友吐槽和抵制。

2 “抗日神劇”產(chǎn)生的原因

從抗日劇的發(fā)展可以看出，抗日題材是中國歷史的產(chǎn)物。隨著新中國的成立，經(jīng)濟和科技穩(wěn)步發(fā)展，為電視劇的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件，抗日劇進而誕生，其中一些抗日劇因過于荒誕被稱為“抗日神劇”。

2.1 以人為神

以人為神的農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)為“抗日神劇”奠定了思想基礎，把作出重大貢獻或有卓越才能的祖先神化是全世界的普遍現(xiàn)象。例如印度的巴霍巴利王、古希臘的阿喀琉斯、烏魯克的吉爾伽美什等。中國自周朝以來，確立了以人為神的文化，供奉祖先成為中國人民最重要的事情。封建王朝的統(tǒng)治者為維護統(tǒng)治，總喜歡為開國皇帝編撰具有神秘色彩的故事。民間自然也會借用神秘主義證明反抗封建統(tǒng)治的合法性。同時，人民也愿意將品德高尚和有巨大貢獻者神化，最典型的當數(shù)關羽。關羽具有義薄云天的品格，人民一再將他神化，其從武將身份逐漸化為財神爺?shù)南笳鳌Ｒ虼?，人民群眾尊敬的抗日英雄，自然也有神化的可能。但開展掃盲運動后，人民的文化水平大幅提高，開始對舊時代的文藝作品抱有反感的態(tài)度。而且八路軍深入群眾，人民深知他們就是身邊人，并沒有過強的神秘感，因此普通人民群眾神化八路軍的可能性較小。如果我國沒有開展掃盲運動，人民文化水平不高，那么其在茶余飯后神化八路軍的概率不低，也會樂意看“抗日神劇”。

史書是古代知識分子為帝王所寫，如果一些現(xiàn)代的編劇沒有擺脫舊時文人的氣質(zhì)，還抱有以人為神的想法，便會自發(fā)神化當代的歷史，認為這樣有利于維護統(tǒng)治。因此，在一些“抗日神劇”中，主角無所不能，甚至出現(xiàn)了飛檐走壁、“手撕鬼子”的場面。另外，一些港臺編劇沉醉于過去的輝煌，把玄幻、武俠、偶像和言情元素強加于抗日劇，想復制成功套路，不顧歷史現(xiàn)實，這也是“抗日神劇”出現(xiàn)的原因。

還有一些家族過去站在錯誤的一面，隨著時間的推移穩(wěn)定了下來，試圖在政治上洗白自己的祖先，但是確實沒有什么正面故事可寫，于是就用歷史虛無主義、用個人行為來掩蓋自身階級的錯誤。以最近下架的《人生若如初見》為例，主人公良鄉(xiāng)的原型是良弼，本是一個鎮(zhèn)壓革命黨人的晚清貴族，但在劇中是一個圣人般的正面人物，革命黨人反而像反派。

2.2 城市階層

改革開放以前，大多數(shù)中國人居住在農(nóng)村;隨著城市化的發(fā)展，越來越多的人來到城市，城市階層形成。城市擁有比農(nóng)村更好的基礎設施，城市居民也擁有更高的收入，這使得城市在文化上有更大的話語權(quán)，抗日劇的受眾從農(nóng)民轉(zhuǎn)向城市市民。在抗日戰(zhàn)爭時期，上海又是大城市，兩種因素的疊加，使得以上海為背景的抗日劇逐漸增多。為表現(xiàn)出幻想中的城市小資生活，“抗日神劇”完全脫離了現(xiàn)實。例如，2022年播出的《夜鶯》出現(xiàn)了在西餐廳里商量抗日計劃，學習西方馬術(shù)，在露天大陽臺沐浴，甚至是走秀式戰(zhàn)斗的場面。

小資產(chǎn)階級總是認為生活會線性地變好，對生活中的損失十分厭惡，對革命道路的曲折不甚了解，所以他們屬于中間派，在革命順利時才會加入。由于長期居住在城市，他們對農(nóng)村的革命不是很了解，因此，反映到“抗日神劇”中，便是八路軍一邊倒地打敗日本鬼子，而且只有精英分子在主導革命，看不到普通人的身影。

2.3 娛樂時代

電視作為一種文化載體，天然具有娛樂屬性。電視本身樂意表現(xiàn)“抗日神劇”，滿足觀眾的情感需求。波茲曼在《娛樂至死》第十章中提出了電視的三條戒律并由此形成了教育的哲學。這三條哲學如下：你不能有前提條件，你不能令人困惑，你應該像躲避瘟神一樣避開闡述[5]。

人們用遙控器換臺時，不會花太多時間在某個節(jié)目上，因此抗日劇演員的服裝一眼就要讓人明白，以至于形象固化;大多數(shù)人不是軍迷，如果費心講解戰(zhàn)前部署會讓人感到非常困惑，不如直接展現(xiàn)槍炮轟鳴、刺刀拼殺的場面;如果為表現(xiàn)指戰(zhàn)員部署充分，對作戰(zhàn)指令進行分析闡述會顯得說教感強，不如表現(xiàn)殲敵迅猛、橫掃千軍的情景。這就使得“抗日神劇”必須在劇情和殺敵手段上做文章，以盡快吸引觀眾。例如，2012年播出的《敵后便衣隊》出現(xiàn)了“包子雷”炸敵的荒誕場面，2015年播出的《一起打鬼子》出現(xiàn)了“褲襠藏雷”的離奇情節(jié)，2018年播出的《特種兵之深入敵后》中消滅日軍時甚至出現(xiàn)了現(xiàn)代裝備。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的崛起，為博取流量，一些“抗日神劇”加入了網(wǎng)絡游戲及流量明星等娛樂元素。例如，2013年播出的《向著炮火前進》的主角伴隨不知道哪來的歐式沙發(fā)出現(xiàn)，還開著摩托用加特林橫掃日軍。再如，2020年播出的《雷霆戰(zhàn)將》出現(xiàn)了戰(zhàn)場上喝咖啡和走秀式戰(zhàn)斗的情節(jié)，主角抹著厚厚的發(fā)蠟，“優(yōu)雅”抗日。

2.4 英雄主義

英雄主義文化也對抗日劇產(chǎn)生了影響。英雄身上的優(yōu)良品質(zhì)受人崇拜，影視作品中的英雄可以是歷史上真實存在的，也可以是藝術(shù)虛構(gòu)的人物。在抗日戰(zhàn)爭中，無數(shù)革命先輩譜寫了英雄般的史詩。例如，8次一等功獲得者呂俊生，1938年7月在山東夏津戰(zhàn)斗中，沖入日軍陣列，殺敵27人。這些事跡應當被藝術(shù)作品全力塑造和宣揚。“抗日神劇”也通過塑造英雄人物來追求民族獨立，但實際效果事與愿違。

嚴肅的抗日題材影視作品都將正面人物塑造成完人或是經(jīng)歷成長成為全心全意為人民服務的人?！翱谷丈駝　眲t使英雄人物的戰(zhàn)斗敘述過于脫離現(xiàn)實，放棄我軍強調(diào)的戰(zhàn)術(shù)配合和戰(zhàn)斗紀律，如三三制、迂回包抄、圍點打援等。主角通常沒有戰(zhàn)術(shù)配合而是直沖敵陣，如2013年播出的《箭在弦上》，主角像擁有超能力一般，幾人光憑射箭就可以對抗全副武裝的日軍。同年播出的《雅典娜女神》也出現(xiàn)了氣功對打的離奇場面。“抗日神劇”只關注個人能力的強大，這些擁有超能力的奇?zhèn)b更像是美國的超級英雄。

美國擁有強大的文化軟實力，不排除一些創(chuàng)作者在學習好萊塢電影之后也想創(chuàng)造中國式的超級英雄。美國的創(chuàng)作制度固然有值得學習的地方，但電視劇在敘事和故事表現(xiàn)上需要符合中國國情。如今中國的影視業(yè)已有一定的實力，爆米花式的商業(yè)電影已經(jīng)十分成熟，但在故事的敘述上仍然存在問題，部分影片甚至直接套用美國電影。例如，在電影《長津湖》中，中國志愿軍像美國電影里描述的那樣采取密集沖鋒的人海戰(zhàn)術(shù)，而實際上我軍采取的是三三制的分散陣型。

對我國英雄主義闡述較好的影視作品是2021年播出的《能文能武李延年》。李延年給張安東以及全連戰(zhàn)士做思想工作的情節(jié)真正展現(xiàn)了這支軍隊的軍魂——不懼敵人，為保衛(wèi)人民而戰(zhàn)。

3 “抗日神劇”產(chǎn)生的負面效果

3.1 歪曲歷史

創(chuàng)作藝術(shù)作品不僅要追求藝術(shù)性，還要有社會擔當?！翱谷丈駝　比狈逃饬x，政治宣傳也背道而馳，一些作品甚至漏洞百出，進行了錯誤宣傳。本該是中國人民經(jīng)過14年不屈不撓的努力趕走了外來侵略者，贏得了抗戰(zhàn)勝利。但在“抗日神劇”中，是一群擁有超能力的奇?zhèn)b用娛樂化的方式趕走了日軍，甚至對戰(zhàn)斗樂此不疲。這種歪曲歷史的行為，對不起革命先烈的犧牲，是對前人革命勝利果實的糟蹋。

在“劣幣驅(qū)逐良幣”的規(guī)律下，“抗日神劇”頂著“政治正確”的帽子可批量大規(guī)模廉價生產(chǎn)，使得觀眾對抗日劇產(chǎn)生不好的印象，即使有好的抗日劇也可能會被忽略。如果一些青少年接受了“抗日神劇”中錯誤的歷史觀念，那么對我國的愛國主義教育和唯物主義教育是非常不利的。

3.2 反智主義

“抗日神劇”中反智的現(xiàn)象并不少見，最明顯的就是不尊重歷史?！翱谷丈駝　敝谐芰φ咦笥颐褡迕\的劇情是歷史虛無主義，是必須批判的?？谷諔?zhàn)爭的勝利是全體中國人民萬眾一心的結(jié)果，在“抗日神劇”中則被簡化為某幾個英雄的豐功偉業(yè)。

另一種反智現(xiàn)象是誰都可以打鬼子，忽略了其原本的階級屬性。哪怕他是惡貫滿盈的土匪，只要他抗日，就能被洗白。如果土匪具有較高的覺悟，能接受馬列主義的改造，就不會有《智取威虎山》了，更多的土匪勾結(jié)敵人，給人民群眾帶來了災難。

在武器裝備上也存在反智現(xiàn)象，主角拿著不合理的武器進行戰(zhàn)斗。例如，2012年播出的《槍神傳奇》中出現(xiàn)了子彈不合理拐彎的情況;2014年播出的《戰(zhàn)神》中，八路軍竟擁有數(shù)倍于日軍的山炮、迫擊炮和馬克沁機槍;2021年播出的《雪豹2》中出現(xiàn)了竹筒做的迫擊炮。我軍確實誕生過不少狙神，如張?zhí)曳?，但他的成績是靠不懈努力和頑強的革命精神取得的，他并不能違反物理規(guī)律讓子彈拐彎，而是總結(jié)子彈發(fā)射的物理規(guī)律，從而成為一代狙神。對于武器的改進，如八路軍神炮手趙章成在百團大戰(zhàn)中，在炮彈中加入辣椒粉，炸得日軍紛紛跑出碉堡，順利完成任務，這是在合理范圍內(nèi)發(fā)揮主觀能動性的做法，而非憑空創(chuàng)造重火力取得勝利。

3.3 嘩眾取寵

如果抗日題材是個籮筐，什么都可以往里面裝，就會沖淡其原本的文化意義。文化創(chuàng)作者首先要將主流的、通俗的歷史意義表達出來，在文化上有爭議的應當擱置，而不是對某段歷史進行捕風捉影、斷章取義的描寫。有的人一意孤行地認為洗白某些人物或階級是獨立思考的表現(xiàn)，殊不知這只是嘩眾取寵的行為。例如，2013年播出的《青春烈火》加入了瑪麗蘇式的愛情戲，女主角涂著口紅，穿著高跟鞋戰(zhàn)斗。

嘩眾取寵也許一時能受到關注，產(chǎn)生流量，但這是不持久的，甚至是有害的，一次又一次地突破底線，為了流量無惡不作，會造成不良的社會影響。影視作品的創(chuàng)作者要有職業(yè)操守，擔起社會責任，不畏一時的困難，基于歷史事實，創(chuàng)作出人民喜愛的抗日影視作品。

4 相關建議

4.1 創(chuàng)作者要加強學習

劇本創(chuàng)作者要加強自我學習，跳出熟悉的框架，實事求是地創(chuàng)作劇本，拋棄舊時文人迂腐的想法，認識到時代發(fā)生的改變，認識到劇本的創(chuàng)作不是“翻煎餅”，不能為了追求所謂的獨立思考而為某些歷史人物翻案。歷史是有評判標準的，而不是一個任人打扮的小姑娘。

學習的過程可能是艱苦的、枯燥的，若沒有豐富的知識儲備，筆下的人物就不會生動，故事情節(jié)就不會精彩。歷史上那些革命前輩，僅僅是將他們的人生講出來就足夠精彩，如9次特等功獲得者張英才，一生參加了上百次戰(zhàn)斗，在鬼門關前游走無數(shù)次，傳奇的一生令人不敢想象。

4.2 從多個方面創(chuàng)作抗日題材影視劇

電視作為一種文化載體，本身具有娛樂屬性，電視劇只為追求流量是不適合展現(xiàn)抗日題材的?？谷疹}材不必拘泥于一個方面，不一定要描寫具體的戰(zhàn)斗場面，也可以從側(cè)面展現(xiàn)人民生活上的變化、思想上的變化。戰(zhàn)爭固然是抗日題材的重要組成部分，但在戰(zhàn)爭之外，人民群眾也會用實際行動幫助八路軍做好偵察、運輸、掩護等工作。例如，2007年播出的《地下交通站》講述了發(fā)生在一家驢肉館里的地下抗日故事;2011年播出的《巾幗英雄之義海豪情》展現(xiàn)了普通民眾在日占時期的生活，其中角色“排骨”因沒向長官脫帽被痛揍了一番，可見民眾生活的艱難。

還應該鼓勵創(chuàng)新形式，充分發(fā)揮人民群眾的聰明才智，從身邊唾手可得的材料做起，不斷傳承革命先烈的優(yōu)秀品質(zhì)。

4.3 鼓勵科普抗日戰(zhàn)爭的真實信息

抗日題材的影視作品因為藝術(shù)加工的需要，會在不影響整體敘事的情況下，進行合理刪改。因此，抗日劇兼具教育和欣賞意義是不夠的，還需要發(fā)動群眾，尤其是黨史專業(yè)的學生，學習視頻制作技巧，從辟謠電視劇中出現(xiàn)的錯誤開始，合理科普抗日戰(zhàn)爭的真實信息。例如，在電視劇《亮劍》中，1945年8月日本投降的消息傳來，老百姓紛紛慶祝，就算是消息不夠靈通，也不會延遲到屋頂還有積雪的冬天才傳來。這是因為《亮劍》的拍攝時間是冬天，因劇組人員的疏忽，所以出現(xiàn)了時間上的錯誤。

在鼓勵科普的同時，國家還要建設好黨史資料的數(shù)字化圖書館，方便人民群眾查找相關資料。一些枯燥的歷史文獻，經(jīng)過有志之士的加工，更易于向公眾傳播，由于資料有出處，視頻的可信度將大大提高。

4.4 鼓勵群眾網(wǎng)絡監(jiān)督和批評

好的影視作品即使有瑕疵也會深受人民喜愛，如上文提到的《亮劍》。優(yōu)秀的作品經(jīng)得起時間的考驗，也需要虛心接受人民群眾的監(jiān)督與批評。網(wǎng)絡監(jiān)督和批評是有效聯(lián)系群眾的方式。影視作品的創(chuàng)作者不能閉門造車，要虛心聽取群眾意見，對人民不理解的情節(jié)作出合理解釋，絕不能以“普通人欣賞不了藝術(shù)”的借口敷衍。孤芳自賞是精英主義的行為，是脫離人民群眾的。

對人民群眾的過激批評要給予寬容，情緒激動、表達不當可能會造成一定的誤傷。電視劇審查的過程和結(jié)果要按流程及時公開，從而博取人民群眾的信任。

5 結(jié)語

“抗日神劇”在多種因素的作用下，滑向了歷史虛無主義，其淡化了抗日戰(zhàn)爭歷史的真實性，是對革命先烈的不尊重，是對唯物主義歷史觀的反叛，同時影響了青少年正確歷史觀的形成和確立，因此，必須旗幟鮮明地予以批判。進入新時代，抗日劇的制作者應自覺加強學習，堅持唯物主義史觀，而不是主觀加入武俠、言情等無關元素;應堅持從多個方面展現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭，而不是只追求刺激場面;應堅持聯(lián)系群眾，虛心接受人民群眾的監(jiān)督，并在此基礎上，以強烈的歷史責任感創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，為國家文化的繁榮添磚加瓦。

參考文獻：

[1] 李安峰.新時代抗日劇歷史虛無主義現(xiàn)象之反思與突圍[J].電影評介，2019（11）：102-105.

[2] 李一君，史博公.“抗日神劇”的衍生邏輯、傳播效應及創(chuàng)作反思[J].抗日戰(zhàn)爭研究，2020（3）：146-152.

[3] 袁慶豐.左翼電影制作模式的硬化與知識分子視角的變更：從聯(lián)華影業(yè)公司出品的《大路》看1934年左翼電影的變化[J].蘇州科技學院學報（社會科學版），2008（2）：126-130.

[4] 程季華.中國電影發(fā)展史：第一卷[M].北京：中國電影出社，1963：413-414.

[5] 尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].北京：中信出版社，2015：170-171.

作者簡介：張靖崎（1991—），男，江蘇常州人，碩士，助教，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。