王倩倩 張超
摘要:苗族古歌作為民族史詩,是苗族歷史和文化的集中反映。語象作為語言中呈現的圖像,為語言向圖像轉化提供可能。苗繡圖像是苗族古歌最原始的圖像化表現,苗族人將聽到的古歌敘事文本,以苗繡圖像為媒介,用直觀且極具張力的視覺形象對古歌中的語象進行圖像化呈現,與古歌內容相互映照。文章通過語言學的指物功能,運用實物考證結合文獻資料的研究方法,梳理分析苗族古歌題材苗繡圖像,探索苗族人民提取苗族古歌語象應用于苗繡中的圖像化呈現特征。
關鍵詞:苗族古歌;語象;圖像化;苗繡;民族文化
中圖分類號:I207.9;J523.6 文獻標識碼:A 文章編號:1004-9436(2022)11-00-03
0 前言
苗族古歌屬于原始性史詩,包含神話、歷史、社會習俗、科學技術、原始宗教、哲學思想等內容,承載著苗族的文化和歷史。語言與圖像之間千絲萬縷的關系歷來都是學界關注的話題,在當今的“圖像時代”,語言日益圖像化,其轉化方式可以從語言的形象化特征入手,學者將語言構建的形象或語言的形象顯現稱為語象[1]。
由于苗族有語言無文字,因此世代傳唱的苗族古歌被苗族人民生動表現在生活的物化形態(tài)中,如苗族服裝中的刺繡圖案等,這些苗繡圖像正是苗族人對苗族古歌語象的集體選擇和圖像化解讀。由于語言的局限性,苗族古歌最初僅在苗族人民內部傳播,隨著學者對苗族古歌的整理和翻譯[2],打破了傳統的口頭言語敘事傳播,轉向文字敘事,推動了苗族古歌的傳播和發(fā)展,為苗族古歌的相關研究提供了可貴的原始資料。
文章嘗試以語言學理論、文獻資料結合實物考證等方法,從苗族古歌語象入手,梳理苗族古歌題材的苗繡圖像,挖掘其內在聯系,并分析苗繡中苗族古歌語象的圖像化呈現特征,進而探析苗族古歌語象圖像化的轉化方式和思路,為傳承苗族古歌和創(chuàng)新發(fā)展刺繡圖案奠定堅實的基礎。
1 苗族古歌語象的圖像化
“語象作為呈現在語言之中的圖像,是文學語言的一個顯著特征。就是因為語象的存在,才使得語言向圖像的轉化成為可能?!保?]語象并非本土概念,系由西方借鑒而來,其概念最早由趙毅衡引入中國學界,他在《詩歌語言研究中的幾個基本概念》中提出了語象的概念[3]。此后,國內《詩歌美學辭典》將語象定義為“指由文學表達的形象,尤其是微觀(以詞語、句子為單位)的語言形象。人的感覺攝取事物顯露的諸形象,是這個由感覺組成的意象。如果有人用語言把這個意象或由感覺殘留組成的意象描寫出來,就產生另一種意象,即前述的語言形象,因此,語象可以說是文字構成的圖像”[4]308。
圖像化是指“以各種復雜多變的信息來制作‘圖像的進程,是以圖像來表達意義的文化趨勢”[5],是傳達信息的重要方式之一。苗族古歌中存在豐富的語象,當地人按照自己的理解提取該語象,并將其廣泛運用在苗族刺繡等文化載體中,對其進行圖像化呈現。這些文化載體是古歌中的語象與苗族人民的主觀情感碰撞、融合的產物,不僅表現了古歌中的傳世神話內容,還表達了苗族人民的精神世界。
2 苗族古歌語象在苗繡中的圖像化
2.1 苗族古歌題材的苗繡圖像
整部古歌從神的世界逐漸轉為對苗族人民生產生活的描寫,以刺繡為載體,將苗族古歌中的創(chuàng)世故事、民族生活等素材內容以可視的物化形態(tài)再現。苗族古歌題材的苗繡圖像基于苗族古歌內容和對祖先、神靈等原始信仰的審美呈現,展現了苗族人民的創(chuàng)造力和想象力,其圖像中出現的人物、動植物等形象,大多由苗族人民根據苗族古歌語象想象創(chuàng)造而來,并利用不同刺繡技法展現苗族古歌所傳達的歷史故事,對苗族古歌內容展開具像化、形象化的描述。
苗族古歌體現了苗族人民的審美觀,蘊含其對自然、人生、社會的審美評價,在一定意義上,它既是美的產物,又是美的載體[6]。苗繡作為苗族古歌的視覺化圖案,展現了苗族古歌的文化內容,圖案的基本元素是苗族人民對苗族古歌語象的提取結果,是對苗族古歌所述各元素的映照,并提取、組合各元素構成所要表現的故事內容。
苗族古歌語象在苗繡中的造型,由苗族人民通過視覺、聽覺感知生活環(huán)境,根據熟悉的、近在手邊的事物判斷而來。在理解古歌內容的基礎上,對客觀物象進行主觀再現,從直觀感受出發(fā),刻畫自己腦海中的形象。如苗族古歌中“雷公”這個語象,古歌中的雷公在現實生活中并不存在,詞匯的指物功能無法在腦海中形成形象。但在苗族古歌題材苗繡中,呈現的“雷公”形象多為貓頭鷹外形。之所以將貓頭鷹視為雷公,調研發(fā)現是因為貓頭鷹對雷電較敏感,在雷雨天的晚上,苗族先民經??匆娯堫^鷹在雨夜上下翻飛。由此,苗族人民認為雷是貓頭鷹召喚出來的,貓頭鷹就被視為“雷公”的化身。在古歌中,雷公是人祖姜央的兄弟,是苗族人民的親人,因此創(chuàng)作出人神化的鳥尾人身雷公形象(見圖1)。
2.2 苗族古歌語象在苗繡中對應的圖像元素
苗族人民在提取語象時,偏愛能表現強大生殖力和生命力的語象,將其表現在苗繡圖像中,再縫制于服裝上,以表現出一種強大的生命力。根據目前搜集的苗族古歌題材苗繡,可將其中的元素主要分為三類:祖先人物元素、動物元素、植物元素。其中祖先人物造型稚拙、古樸、生動,男女性別一般以發(fā)飾和耳墜為區(qū)分,人物以正面居多,呈延伸四肢的形態(tài),有的雙臂雙膝平衡;側身者多舉手蹲坐狀,頭部正面表現。其中常見的姜央形象有破殼剛露頭的蛋生姜央,有持箭牌的央公央婆,也有抱著子孫的央公央婆。據古歌記載,姜央死后變成了一只癩蛤蟆,因此紋樣中可見到大量蟾蜍形象。各類代表元素都可在古歌中尋其淵源,與古歌中的語象相互映照。
由于苗族支系較多,分布較廣,還與其他族群雜居,加之每個繡娘對于古歌語象都有自己的理解和想象,因此不同苗族支系在古歌題材苗繡圖案和元素造型上都發(fā)生了歷時性、共時性的變化,同一元素會有多樣造型(見表1)。
3 苗族古歌語象在苗繡中的圖像構成布局特征
古歌題材苗繡構圖總體呈現“大”和“滿”的特征。“大”體現在從天上到地下,從水上到陸地的元素渾然一體。苗族刺繡圖案具有藝術思維的特點,是萬物有靈的體現,鳥可以在下,動物可以在上,這看起來似乎很不合理,但只要仔細看清畫面表現的主要形象,便覺得上下左右都是圍著主要形象旋轉,它以作者為中心。人可以上天下海,人神可以自由交往,真可謂人神雜糅,天人合一?!皾M”體現在物象繁多,人獸聚集,堆滿畫面,留白較少。繡娘利用大量“填空”技巧填充紋樣之間的空白,發(fā)揮填空作用的紋樣,不一定與主紋有意義、母題方面的關系。畫面主故事四周的人物、動物等圖案,更多是從形式構圖的完整性、均衡性、傳統性來考慮填充,而不是與主故事傳說有具體的關聯,可以說是為了整體構圖的完整而將各元素塞進一幅圖中。
古歌題材苗繡的元素構成布局呈現平面化與對稱式。平面化布局,即平面排列的構圖形式,沒有透視效果。繡娘注重古歌中物象本身的完整性結構,各元素繡繪面面俱全,各元素之間沒有相互重疊和遮擋,全部平面鋪設。為呈現各元素的完整性結構,即使在同一幅苗繡中,圖像各元素也大多不以相同視角表現,而是有正視、側視、俯視等不同視角。對稱式布局包括左右軸對稱和平移對稱兩種形式,在畫面上并不是幾何意義的絕對對稱,在色彩和紋樣造型上會有細節(jié)性的變化。有時左右紋樣差異較大,幾乎達不到對稱的標準,但從整體紋樣排放布局來看,仍會給人強烈的對稱感。在苗族人民的觀念中,絕對對稱不美觀,因此苗繡呈現出在對稱中富有變化的均衡形式美(見圖2)。
4 結語
民間流傳的苗族古歌記錄了苗族的文化記憶,苗族古歌題材苗繡作為苗族古歌的圖像化形式,其圖像元素是苗族人民對古歌語象的集體創(chuàng)作。苗族古歌以語言敘事形式記載、傳承了苗族的歷史文化,苗繡圖案則以圖像描繪了苗族古歌所述的文化內容,不僅表現了古歌中的傳世神話內容,還表達了苗族人民的精神世界。
圖像是傳遞信息、傳播文化的重要方式之一,梳理苗族古歌語象在苗繡中的圖像化特征,有助于分析苗族古歌語象的圖像轉化方式和思路,為苗族古歌的傳承提供更多可能性,使古老文化事象的圖像轉化得以活態(tài)利用。
參考文獻:
[1] 陸濤.從語象到圖像:論文學圖像化的審美邏輯[J].江西社會科學,2013,33(2):73-78.
[2] 潘定智,楊培德,張韓梅.苗族古歌[M].貴陽:貴州人民出版社,1997:24-168
[3] 高吉國.“語象”概念再定義[J].重慶三峽學院學報,2017,33(1):115-120.
[4] 朱選樹.詩歌美學辭典[M].成都:四川辭書出版社,1989:308.
[5] 王征,梅洪元,趙秋陽.當代建筑形態(tài)的圖像化傾向[J].建筑學報,2013(S2):149-153.
[6] 賈京生,賈煜洲.苗族服飾圖案與母花本的文化解讀[J].貴州民族研究,2019,40(12):100-105.
作者簡介:王倩倩(1996—),女,河南周口人,碩士在讀,研究方向:民間藝術創(chuàng)新設計、民族服飾文化。
張超(1978—),男,甘肅武威人,碩士,教授,系本文通訊作者,研究方向:設計藝術學、民族民間藝術。