梁嘉敏 袁超

摘要：影像藝術(shù)的發(fā)展，與科技發(fā)展聯(lián)系緊密。如今，交互技術(shù)的廣泛應(yīng)用，拓寬了影像藝術(shù)的發(fā)展道路，為影像藝術(shù)帶來(lái)了新機(jī)遇，同時(shí)也帶了各種新問(wèn)題，其中敘事問(wèn)題尤為突出。文章首先對(duì)互動(dòng)影像按照敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，然后以電影敘事學(xué)作為理論指導(dǎo)梳理和考察互動(dòng)影像，最后歸納并提出互動(dòng)影像敘事設(shè)計(jì)的策略，希望為促進(jìn)互動(dòng)影像形成系統(tǒng)的理論框架、建設(shè)完整的產(chǎn)業(yè)鏈貢獻(xiàn)力量。

關(guān)鍵詞：電影敘事學(xué)；互動(dòng)影像；敘事設(shè)計(jì)

中圖分類(lèi)號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）10-00-03

互動(dòng)影像是一種以互動(dòng)形態(tài)敘事為核心的影像藝術(shù)，是科技發(fā)展帶來(lái)的新興產(chǎn)物。因其擁有較強(qiáng)的多線性敘事能力，允許觀眾在欣賞作品時(shí)以第二創(chuàng)作者的身份參與到劇情設(shè)計(jì)中來(lái)而備受青睞。隨著互動(dòng)影像創(chuàng)作實(shí)踐的深入，大量實(shí)踐結(jié)果表明，理論指導(dǎo)的長(zhǎng)期缺席使得很多互動(dòng)影像創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)如鯁在喉，茫無(wú)頭緒，只將其作為一種新型影像展示工具，導(dǎo)致行業(yè)態(tài)勢(shì)日漸低迷，創(chuàng)作者熱情逐漸消退。本文以電影敘事學(xué)作為理論指導(dǎo)梳理和考察互動(dòng)影像，推動(dòng)當(dāng)下互動(dòng)影像的敘事理論研究。

1 互動(dòng)影像的敘事結(jié)構(gòu)

在探討互動(dòng)影像之前，厘清互動(dòng)影像的敘事結(jié)構(gòu)是非常有必要的。通過(guò)對(duì)以往互動(dòng)影像作品的分析，互動(dòng)影像的敘事結(jié)構(gòu)大致可分為四種。

1.1 樹(shù)狀結(jié)構(gòu)

樹(shù)狀結(jié)構(gòu)是將影像片段排列成樹(shù)的形式，每一段劇情走到關(guān)鍵處會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)或以上的分支供觀眾選擇，觀眾只能選擇其中一條分支繼續(xù)推進(jìn)，劇情可以暫停，但不允許后退或循環(huán)。這種結(jié)構(gòu)的敘事模式為單故事多線性，優(yōu)點(diǎn)是敘事連貫性較強(qiáng)，因?yàn)閺臉?shù)根到達(dá)樹(shù)木頂端的完整過(guò)程都在創(chuàng)作者的控制中，預(yù)設(shè)敘事能最大限度確保觀眾獲得一個(gè)比較完整的結(jié)局［1］。

不過(guò)，樹(shù)狀結(jié)構(gòu)的劇情設(shè)計(jì)量與制作難度、制作成本呈正相關(guān)，在使用此結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)須合理控制劇情體量。為降低這一缺陷帶來(lái)的影響，創(chuàng)作者可以采用樹(shù)狀結(jié)構(gòu)的另一種形態(tài)——?jiǎng)討B(tài)樹(shù)狀結(jié)構(gòu)，即當(dāng)劇情按照預(yù)設(shè)分支推進(jìn)時(shí)，部分劇情允許自動(dòng)合并。如此一來(lái)，既可保證敘事連貫，也可以壓縮投入成本。

1.2 網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)

在網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中，任意劇情片段均可與其他任意劇情片段連接，這意味著觀眾擁有極高的觀看自由。此結(jié)構(gòu)也有比較明顯的缺陷。首先，此結(jié)構(gòu)下的劇情路徑是雙向的，這導(dǎo)致觀眾可能重復(fù)遇到同一片段，且遇到該重復(fù)片段的次數(shù)沒(méi)有限制。其次，在此結(jié)構(gòu)下很難安排劇情高潮和結(jié)局，因?yàn)樗淮嬖诰唧w的結(jié)束節(jié)點(diǎn)。

1.3 平行結(jié)構(gòu)

平行結(jié)構(gòu)表示該作品在同一時(shí)間線上有多條劇情展開(kāi)，劇情線之間的重要程度不分伯仲，觀眾可以隨意切換觀看任何劇情主線。如同人們生活的現(xiàn)實(shí)世界，主線A孩子在學(xué)校上課、主線B父親在公司工作、主線C奶奶在社區(qū)中心鍛煉、主線D爺爺在棋牌室下棋、主線E媽媽逛街，各主線均有專(zhuān)屬劇情，也有相交劇情。這種模式在互動(dòng)影像作品中大多體現(xiàn)為“單聚焦單故事”或“多聚焦多故事”的形式。

1.4 碎片結(jié)構(gòu)

碎片結(jié)構(gòu)的互動(dòng)影像作品，即劇情片段安排以碎片化形式呈現(xiàn)。創(chuàng)作者預(yù)先準(zhǔn)備不同的劇情片段置入劇情庫(kù)中，起初僅提供幾個(gè)劇情供觀眾選擇，當(dāng)觀眾觀看完其中一個(gè)劇情時(shí)，與該劇情相關(guān)的其他劇情片段就會(huì)被解鎖，這種觀看過(guò)程類(lèi)似于進(jìn)行一場(chǎng)拼圖游戲。此結(jié)構(gòu)隨機(jī)性強(qiáng)且實(shí)現(xiàn)難度最大，適合較為簡(jiǎn)短的劇本，目前多應(yīng)用于成熟作品的彩蛋設(shè)計(jì)或限時(shí)活動(dòng)設(shè)計(jì)。

2 互動(dòng)影像的敘事分析

2.1 演員選角產(chǎn)生的誘導(dǎo)

演員選角在影像藝術(shù)中具有敘事效果?！邦?lèi)型選角”是一種較為常見(jiàn)的演員挑選方法，本意是“以貌取人”，即在挑選演員時(shí)更注重外貌而非演技。在此情形下，演員常會(huì)因?yàn)槠渖硖卣髋c劇本中的角色特征契合度高被優(yōu)先選中。例如，在挑選邪惡巫師扮演者時(shí)會(huì)更青睞具有“尖下巴、鷹鉤鼻”特征的演員；而需要展現(xiàn)尖酸刻薄的形象時(shí)，就會(huì)優(yōu)先安排具有“凸嘴、薄唇、高顴骨、瞇瞇眼”特征的演員出演。著名導(dǎo)演謝蓋爾·愛(ài)森斯坦挑選演員就偏向于類(lèi)型選角，在他的作品中，如果有教師的角色，那么演員一定要長(zhǎng)得像教師。

在互動(dòng)影像中，類(lèi)型選角會(huì)對(duì)觀眾選擇產(chǎn)生誘導(dǎo)。在互動(dòng)影像《隱形守護(hù)者》中，配角董旺成的表面身份是一位富商，他的結(jié)局是兩個(gè)極端：一個(gè)是“紅色芳華線”中共上海地下黨負(fù)責(zé)人，另一個(gè)是“美麗新世界線”親日漢奸商人。其命運(yùn)走向是由觀眾在劇中進(jìn)行的系列選擇決定的，屬于主角命運(yùn)輻射到配角命運(yùn)的典型案例。在實(shí)際觀看過(guò)程中，由于董旺成飾演者本身形象給人一種奸詐狡猾的感覺(jué)，大部分觀眾在第一次觀看時(shí)往往容易以貌取人，先入為主地選擇不相信這位富商，導(dǎo)致劇情走向了“美麗新世界”的結(jié)局。

2.2 視覺(jué)敘述者的傳達(dá)

在傳統(tǒng)影像藝術(shù)中，鏡頭聚焦可以根據(jù)敘事需要，在不同角色身上來(lái)回切換。以電影《暗殺十三招》主角追查真相的片段節(jié)選為例，片中主角是一名記者，他正在私下調(diào)查一樁連環(huán)殺人案的真相，此時(shí)影片播放的畫(huà)面內(nèi)容來(lái)自主角的內(nèi)聚焦。就在觀眾認(rèn)為主角即將調(diào)查出真兇時(shí)，鏡頭拉遠(yuǎn)，主角的背后出現(xiàn)了兩名神秘男子，之后的畫(huà)面內(nèi)容變成了神秘男子的聚焦，他們暗中尾隨主角已久，主角從聚焦主體不知不覺(jué)轉(zhuǎn)變?yōu)榫劢箤?duì)象，頗有“螳螂捕蟬黃雀在后”的意味。

在互動(dòng)影像當(dāng)中，不適合出現(xiàn)類(lèi)似《暗殺十三招》的聚焦轉(zhuǎn)換，觀眾能夠看見(jiàn)的畫(huà)面需要圍繞其“操縱”的主角。因?yàn)橛^眾需要代入主角，替主角思考并作出選擇，這就要求敘述者只講述主角所知道的，即觀眾看到的一切都會(huì)經(jīng)過(guò)主角的知覺(jué)過(guò)濾。如果主角沒(méi)有發(fā)現(xiàn)有人在跟蹤自己，那么作品中也不應(yīng)該出現(xiàn)超出主角感知的鏡頭，應(yīng)當(dāng)使用永隨主角的內(nèi)聚焦視角。超出主角感知的鏡頭一旦讓敏感的觀眾捕捉到，就會(huì)讓觀眾重新從參與者變回上帝視角的旁觀者，從而失去自由探索未知的樂(lè)趣。

2.3 聲音是一種重要的敘事力量

2.3.1 聽(tīng)覺(jué)敘述者的傳達(dá)

聽(tīng)覺(jué)敘述者是掌管聽(tīng)覺(jué)軌道的代理人。當(dāng)一部影像作品的聲音軌道在啟用狀態(tài)時(shí)，觀眾能聽(tīng)到的內(nèi)容及其音量大小均由聽(tīng)覺(jué)敘述者決定。希翁稱(chēng)，電影主要聚焦于語(yǔ)言之上。當(dāng)人們看到人物在對(duì)話(huà)，會(huì)很想聽(tīng)到他們?cè)谡f(shuō)什么［2］。因此，當(dāng)傳統(tǒng)影像藝術(shù)中的角色發(fā)生對(duì)話(huà)時(shí)，影片的背景音樂(lè)或音效就會(huì)適當(dāng)降低音量或者暫時(shí)消失以確保觀眾能聽(tīng)清角色的對(duì)話(huà)內(nèi)容；在需要保持神秘感的特殊情況下，聽(tīng)覺(jué)敘述者則會(huì)通過(guò)加大背景噪聲淹沒(méi)角色對(duì)話(huà)，讓觀眾無(wú)法得知其談話(huà)內(nèi)容。

互動(dòng)影像有別于傳統(tǒng)影像藝術(shù)，聽(tīng)覺(jué)敘述者對(duì)聲音的傳達(dá)需要與主角的感知重合，避免出現(xiàn)上帝視角，傳達(dá)主角不知道的信息，這能讓觀眾更好地代入主角。例如，互動(dòng)影像《完美的一天》，該作品以主角陳亮的第一人稱(chēng)視角加以呈現(xiàn)，觀影過(guò)程需要觀眾代入主角，如果觀眾選擇讓主角陳亮在晚上回家吃飯，會(huì)碰到母親帶回一個(gè)陌生叔叔，隨后陳亮被父親趕回房間?？蛷d方向隱約傳來(lái)大人們的談話(huà)聲，斷斷續(xù)續(xù)的對(duì)話(huà)讓觀眾產(chǎn)生了和陳亮一樣的偷聽(tīng)欲，遏制不住地想知道外面的三個(gè)大人到底在談?wù)撌裁?，那個(gè)陌生的叔叔到底是誰(shuí)。

2.3.2 故事外音樂(lè)的提示性

電影中的音樂(lè)可以分為故事內(nèi)音樂(lè)和故事外音樂(lè)兩種形式，故事內(nèi)音樂(lè)指片中角色可以聽(tīng)到的音樂(lè)，故事外音樂(lè)指聽(tīng)覺(jué)敘述者添加的、人物聽(tīng)不到的音樂(lè)。相同的一段音樂(lè)，屬于故事內(nèi)還是故事外，對(duì)敘事的影響是有差異的。倘若在一個(gè)歡樂(lè)的派對(duì)上突然傳來(lái)好友的死訊，依照邏輯，無(wú)論主角如何悲痛欲絕，歡樂(lè)的音樂(lè)都不會(huì)暫停。反之，如果好友死訊傳來(lái)的時(shí)候，主角正在安靜的辦公室上班，卻突然響起歡樂(lè)的故事外音樂(lè)，會(huì)讓觀眾覺(jué)得莫名其妙，甚至懷疑主角是兇手。將這段故事外音樂(lè)換成哀傷的音樂(lè)，則可以暗示主角對(duì)好友的哀悼。

在互動(dòng)影像作品中出現(xiàn)故事外音樂(lè)容易對(duì)觀眾產(chǎn)生引導(dǎo)性作用。以互動(dòng)影像《隱形守護(hù)者》為例，該作品運(yùn)用了大量故事外音樂(lè)，如主角在遇到前女友方敏時(shí)會(huì)播放舒緩的音樂(lè)，在打斗前會(huì)插入緊張急促的音樂(lè)，犧牲前會(huì)響起壯烈的音樂(lè)等。這些故事外音樂(lè)的出現(xiàn)，讓觀眾在觀看劇情前能夠先行感受到此環(huán)境氛圍或劇情走向的暗示。如此，觀眾對(duì)劇情走向的感知便會(huì)先于片中角色，這無(wú)疑是在將觀眾從主角身份代入中剝離出來(lái)，破壞了沉浸式的體驗(yàn)感。

3 互動(dòng)影像的敘事設(shè)計(jì)策略

3.1 堅(jiān)持類(lèi)型選角

互動(dòng)影像與傳統(tǒng)影像不同，觀看傳統(tǒng)影像是以一個(gè)局外人的身份旁觀他人故事，而觀看互動(dòng)影像則是在體驗(yàn)他人的過(guò)往經(jīng)歷，觀看過(guò)程類(lèi)似于玩一款角色扮演游戲［3］。片中角色的命運(yùn)在一定程度上掌握在觀眾手中，觀眾需要代替片中角色作出選擇。當(dāng)觀眾在觀看互動(dòng)影像過(guò)程中，對(duì)劇中角色身份代入感較弱時(shí)，就會(huì)明顯感受到預(yù)設(shè)選項(xiàng)的束縛，因此，提高觀眾在觀看過(guò)程中的代入程度尤其重要。

類(lèi)型選角可以幫助觀眾快速理解所代入的角色，加深觀眾對(duì)角色的代入程度，從而站在角色的角度思考，理解作者設(shè)計(jì)的預(yù)設(shè)選項(xiàng)，減弱被束縛的不適應(yīng)感。比如互動(dòng)影像《完美的一天》，觀眾需要代入的角色是片中主角陳亮。劇情開(kāi)始之初，觀眾對(duì)自己所代理角色的第一印象源于其外貌形象：一名普通的六年級(jí)小學(xué)生，看起來(lái)較為膽小與內(nèi)向。第一幕劇情中，主角制作了賀卡想要送給暗戀的女生柯云，但是今天柯云上學(xué)遲到且哭了，似乎發(fā)生了什么事情。如果選擇在放學(xué)后跟上柯云送賀卡，就會(huì)發(fā)現(xiàn)因太過(guò)緊張而無(wú)法送出。這似乎是一個(gè)較受束縛的預(yù)設(shè)選項(xiàng)，無(wú)論怎么選都無(wú)法逃過(guò)柯云冷漠的態(tài)度和沒(méi)有勇氣送出賀卡的事實(shí)。如果觀眾能完全將自己代入為一名內(nèi)向的小學(xué)生，那么就會(huì)認(rèn)可片中的預(yù)設(shè)敘事的合理性，自由度也會(huì)有極大的提高。或許觀眾小時(shí)候有追上去送賀卡的勇氣，甚至能安撫好哭泣的暗戀對(duì)象，但這種能力并非人人具備。由此可見(jiàn)，在互動(dòng)影像當(dāng)中，不僅要考慮觀眾會(huì)如何選擇，更重要的是需要幫助觀眾轉(zhuǎn)變思維，增強(qiáng)其對(duì)角色的代入感，思考真正內(nèi)向的小學(xué)生會(huì)如何選擇。

3.2 豐富敘事視角

豐富敘事視角有利于提高互動(dòng)影像的自由度。魯迅曾道，“人類(lèi)的悲歡并不相通，我只覺(jué)得他們吵鬧”，每個(gè)人都有屬于自己的人生經(jīng)歷，由此養(yǎng)成了不同性格，成為無(wú)數(shù)個(gè)獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體。不乏天生開(kāi)朗的人難以代入自閉癥患者，而感覺(jué)受到束縛，膽怯的人難以作出大膽的決定，認(rèn)為“這些我都不想選”等情況存在。

在互動(dòng)影像創(chuàng)作實(shí)踐中，將動(dòng)態(tài)樹(shù)結(jié)構(gòu)與平行結(jié)構(gòu)組合，可以達(dá)到豐富敘事視角的目的，兩種結(jié)構(gòu)組合能產(chǎn)生“1+1＞2”的效果。這要求創(chuàng)作者在作品策劃之初，設(shè)定若干個(gè)可供觀眾“控制”的角色，故事圍繞著這若干個(gè)“可控制”的角色展開(kāi)，每個(gè)角色都有自己的性格特點(diǎn)及專(zhuān)屬劇情，角色與角色之間的命運(yùn)相互影響，共同推進(jìn)主線故事的發(fā)展。在放映影片時(shí)，觀眾每次只能選擇跟隨一個(gè)角色的視角觀看，中途不允許切換到其他角色的視角，此時(shí)每一條分支都相當(dāng)于一個(gè)獨(dú)立的動(dòng)態(tài)樹(shù)結(jié)構(gòu)。當(dāng)觀眾跟隨當(dāng)前視點(diǎn)觀看完整劇情后，可以選擇其他視點(diǎn)再次觀看故事作為補(bǔ)充。此外，觀影活動(dòng)開(kāi)始前，可以增設(shè)簡(jiǎn)單的心理測(cè)試，根據(jù)心理測(cè)試內(nèi)容向觀眾推薦合適的觀看視角，此舉是為了幫助觀眾在初次觀看時(shí)能接觸到最符合其本人性格特征的角色，從而更好地代入角色，理解作者為角色設(shè)置的預(yù)設(shè)選項(xiàng)。

3.3 傳達(dá)主角聚焦

在互動(dòng)影像中，聽(tīng)覺(jué)敘述者和視覺(jué)敘事者僅傳達(dá)主角的聚焦有利于增強(qiáng)觀眾的沉浸體驗(yàn)，這意味著觀者看到的畫(huà)面和聽(tīng)到的聲音完全經(jīng)過(guò)了主角的感知過(guò)濾。在傳統(tǒng)影像中，劇中人物和觀眾之間是存在一定距離的，在傳統(tǒng)影像中堅(jiān)持使用內(nèi)聚焦，直接讓主角成為觀眾參與到劇中的替身，觀眾會(huì)難以心安理得地產(chǎn)生認(rèn)同。這是因?yàn)閯∏榈陌l(fā)展早已被作者安排好，觀眾在觀看影片之時(shí)，其實(shí)更多的是以旁觀者的身份去觀看別人的故事，而當(dāng)觀眾被賦予主角的視角，就變成了正在經(jīng)歷“自己的事情”，但是觀眾并沒(méi)有控制“自己”的權(quán)利，這就會(huì)產(chǎn)生一種類(lèi)似于被綁架的不適應(yīng)感?；?dòng)影像則賦予了觀眾“控制”角色的權(quán)利，不僅能幫助觀眾化解被綁架的不適應(yīng)感，還可以增強(qiáng)其觀影的沉浸感。

此外，故事外音樂(lè)屬于脫離主角感知的外聚焦，應(yīng)避免出現(xiàn)故事外音樂(lè)，如果需要音樂(lè)輔助敘事，可以在劇中增加播放音樂(lè)的設(shè)備，巧妙地將故事外音樂(lè)轉(zhuǎn)換成故事內(nèi)音樂(lè)。在互動(dòng)影像作品《晚班》與《完美的一天》中，就幾乎不存在故事外音樂(lè)，觀眾無(wú)法通過(guò)故事外音樂(lè)來(lái)判斷當(dāng)前節(jié)點(diǎn)是重點(diǎn)節(jié)點(diǎn)還是普通節(jié)點(diǎn)，是否存在危險(xiǎn)與埋伏，是驚喜或是驚嚇，需要觀眾代入主角“親身”體驗(yàn)。特別是作品《完美的一天》，影片全程較為安靜，只有進(jìn)入特殊場(chǎng)合才會(huì)出現(xiàn)故事內(nèi)音樂(lè)，如溜冰場(chǎng)的土味流行曲、黑網(wǎng)吧嘈雜的人聲。當(dāng)主角獨(dú)自一人在家悄悄翻東西或者偷偷玩小霸王的時(shí)候，甚至能聽(tīng)見(jiàn)主角越來(lái)越緊張的呼吸聲，讓觀眾不禁代入自己的童年。

4 結(jié)語(yǔ)

互動(dòng)影像作為新型影視藝術(shù)，當(dāng)前的理論研究積累仍較為薄弱，其發(fā)展可謂“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”。運(yùn)用電影敘事學(xué)理論指導(dǎo)互動(dòng)影像敘事設(shè)計(jì)，不僅是對(duì)電影敘事學(xué)理論的創(chuàng)新發(fā)展，還可以在一定程度上為國(guó)內(nèi)互動(dòng)影像的敘事理論研究添磚加瓦。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：梁嘉敏（1996—），女，廣東肇慶人，碩士在讀，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)。

袁超（1977—），男，江蘇無(wú)錫人，博士在讀，副教授，系本文通訊作者，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體。