王梆

女性被女性責難的歷史，是從她降生在父權家庭那天開始的。第一個對她指手畫腳的人，往往不是她的父親，而是她那滿口女德的母親。因此“女兒與母親的精神對決”，便成了三次婦女解放運動以來，西方現(xiàn)當代女性文學作品的一大傳統(tǒng)。

奧康納就十分擅長描寫母女沖突，在她的短篇小說《啟示錄》中，她為傳統(tǒng)的母親們訂制了一個“瑪麗式”的女兒，一個體形肥胖，臉色發(fā)藍，到處長痘的“討債鬼”，脾氣不好，性格也乖張叛逆。那是青春痘被診斷為“精神錯亂”、女孩十幾歲就得結(jié)婚生子、白種窮人被當作“白色垃圾”，黑人依然是“黑鬼”的20世紀60年代——尤其在奧康納自幼成長的美國南方。有過漫長蓄奴史、天主教清教主義和保守勢力深植其中的南方，蠻愚和偏見遲遲不肯退潮，每當刮風下雨，勢必卷土而來。奧康納當然不愿和它們同流合污，所以她要將“罪的現(xiàn)實感”一點一點地，從盤根錯節(jié)的舊秩序底下挖出來?，旣惖姆磁押蛪钠猓撬噲D引爆《啟示錄》（《圣經(jīng)》的最后一個章節(jié)）的爆破點。她要借瑪麗，給那個社會當頭一棒，尤其要給瑪麗的母親，一個活在膚淺和偏見之中的女人，當頭一棒。為了顯得更有殺傷力，奧康納沒有過多描寫母女之間的戰(zhàn)爭，而是借另一個女人——外表優(yōu)雅討喜，滿腹歧視勢利的杜爾賓夫人，完成了一場象征性的弒母：女孩（瑪麗）啪地合上書，將它朝杜爾賓夫人的腦袋上砸去，然后大跨步穿過等候室，沖到杜爾賓夫人面前，一把掐住了她的脖子?！皾L回地獄去，你這頭老疣豬！”女孩吼道。

即使在健康條件極差、無法離開母親獨立生活的情況下，奧康納也不會疏于描寫母女的對決。比如這段：霍普韋爾夫人總會有事沒事，當著客人的面，羞辱她那看起來死氣沉沉的女兒：“你要是不能顯得高興點，那我干脆就不要你了?！保ā渡屏嫉泥l(xiāng)下人》）每當如此，她那常年患有心臟病，架著一條假肢走路的女兒赫爾加，就會從羸弱的身體里拔出刀子：“你要不要我隨便，我反正就在這里?！眾W康納發(fā)表的三十一個短篇小說里，至少有六個，描繪的是“霍普韋爾夫人式”的母親，以及“赫爾加式”的女兒。

現(xiàn)實中的奧康納，也承認自己是一個“讓母親難以招架的”女兒，在給友人的信中，她寫道：“如果我母親在我閱讀的時候闖進來說，太晚了，快把燈關了！我就會豎起手指，板起面孔說，才不呢，光是無限永恒的，關不掉。你大可閉上你的眼睛?！?/p>

奧康納的母親雷吉娜，44歲便成了寡婦，一個人打理著550英畝的奶制品農(nóng)場和一大群奶牛，獨自倒騰木材生意，還飼養(yǎng)著一匹波蘭群島矮馬。奧康納25歲那年患了紅斑狼瘡（它亦是置她父親于死地的兇殘殺手），不得不從紐約返回佐治亞州。為了讓女兒行動方便，雷吉娜旋即調(diào)整了家居布局。沒有母親的悉心照料，很難說奧康納會平安活過此后的十四年，更別說在和病魔斗爭的日子里，寫下了文學史上最重要的短篇小說作品。盡管如此，奧康納還是忍不住，借她筆下的人物，狠狠地抨擊了她那一代人的母親——不管如何強悍，她們大部分是厭女文化浸透過的產(chǎn)物。比如在《火中的圓圈》里，奧康納就不留情面地諷刺了一個叫“扣泊夫人”（Mrs. Cope。Cope在英文里，又有“對付”的意思）的女人：“她除草的樣子，看起來，就像這些草受了魔鬼的派遣，要來毀滅她的花園一樣?！?/p>

扣泊夫人不能忍受雜亂，因此她從小就被教導，那是女人的失職；她也不能忍受抱怨，她在唱詩班里學到的價值觀從來就是：“萬物明亮又美麗，無論大小，智慧又絕妙，因為都是神的創(chuàng)造?！盵摘自《給孩子的唱詩》（Hymns for Little Children），1848年初版]所以每當有人談起疾病、磨難和死亡，她馬上就會拿起一套“輕巧討喜的陳詞濫調(diào)”掩蓋過去，盡管她自己其實正處在磨難的中心——厭女文化自上而下地包裹著她，周圍的男人每時每刻都在鄙視她，他們經(jīng)過她的農(nóng)場，就會嘲笑：“哇，扣泊夫人的農(nóng)場里女人真特么多！”

奧康納的不少作品中，都能看到一個重復的圖案：即“強悍的母親被不知廉恥、巧言令色的陌生來客蠱惑，結(jié)果竟讓陌生來客把自己的女兒給拐走了”?？梢?，奧康納對傳統(tǒng)母親所奉行的女德和禮教，以及由此養(yǎng)成的腦回路，有多嗤之以鼻，以至于不得不通過各種“畸變”進行反抗——它們通?；頌樗P下那些古怪、不合群，亦（像她們的母親一樣）極度缺乏性經(jīng)驗的女兒。這和伍爾夫早前的觀點是不謀而合的。伍爾夫在《自己的房間》（A Room of One’s Own）里寫道：“女性在父權環(huán)境里生成的焦慮、羞恥和困惑，令她們在表達自身經(jīng)驗時困難重重，所以在女性的書寫中，才會有如此眾多的畸變。我們應該接受畸變。”

“畸變”也是母女關系打結(jié)的結(jié)果。英國作家詹妮特·溫特森在回憶自己的養(yǎng)母時譏諷道：“我的母親有兩副假牙。一副亞光，對付日常生活。一副拋光，只在良辰美景中才舍得拿出來佩戴?！盵《當你可以正常時為什么要快樂》（Why Be Happy When you could be Normal）]詹妮特的養(yǎng)母是一位嚴厲的清教徒，出于傳教目的，收養(yǎng)了詹妮特。然而自從得知女兒喜歡的人也是女生之后，她就把女兒趕出了家門。因為有這樣一個母親，詹妮特幾度想過自殺。整整兩年，母女之間沒說過一句話。突然，在某個圣誕前夕，詹妮特收到了母親寄來的一張卡片，上面只有兩行字：“這個圣誕你回家嗎？愛你，媽媽?！?/p>

不管母親有多頑固、保守，甚至比壓制她的父權社會還要厭女，真要和母親徹底決裂，對每一個女性來說，卻是難以想象的。喬治·艾略特談生命的啟示，她說：“生命是從混沌中醒來，愛上母親的臉那一刻開始的。”人類如此，動物如此，自然萬物無一不被這種天然的母性紐帶捆綁聯(lián)結(jié)。女兒，因其自身承襲著母親（作為女性）的經(jīng)驗、女性的集體無意識，以及女性被壓抑的歷史，與母親的關系注定是難舍難分的。奧康納在讀大學時，幾乎每天都給母親寫信，和母親分享自己的生活，不時索要自己愛吃的“蛋黃醬”。詹妮特也在收到母親的圣誕卡片后，馬不停蹄地趕回了家。

當代心理學在探討母女關系的糾結(jié)點時，極大程度地引用了性別研究的成果。比如美國臨床心理咨詢師羅斯珂在自己的論著《母女的困惑》（The Mother-Daughter Puzzle）中，就提到了許多性別研究中也同樣顯性的現(xiàn)象：比如當女性的需要被否定，或無法付諸言語，也不能私下交流時，母女之間勢必就會為“哪一方的需要和訴求被對方率先領會”而展開爭奪。母親（像母親的母親）一樣無法教會女兒為自己的需要發(fā)聲，因為母親（在代際相傳）中，就把自己活成了一個消音體。當代社會母女的最大沖突是：當母親喝令女兒回歸家庭，生兒育女，以顯示其教導有方，極盡母責時，女兒的需要往往是：“不，我要逃離?！?/p>

這是一種勢均力敵、兩敗俱傷的對決。因為母親不是紋絲不動的父親和其父權建制，母親是戴著母性光環(huán)出場的。母親那溫柔的魚尾紋和憂傷的下頜線，永遠是女兒的鏡像地帶。女兒的每一次出擊，都會強烈地反彈回來，刺傷自己。

波伏娃幾乎把這種刺傷寫絕了，這是她在母親臨終時寫下的句子：“世上沒有任何砝碼，可以稱量我此刻的刺痛?！盵《一個非常輕松的死亡》（A Very Easy Death）]

波伏娃的母親弗朗索瓦茲生于19世紀晚期，父親是一位富有的銀行家。她在教會學校里接受教育，長成了一名虔誠的天主教徒。“一戰(zhàn)”后，她陷入了家道中落、入不敷出的境地。盡管如此，她依然固守成規(guī)，對自己的資產(chǎn)階級出身亦十分留戀和自覺，每時每刻都在茍延殘喘地維持著舊日的體面和優(yōu)雅。然而，當她試圖將這套價值觀嫁接到女兒身上時，波伏娃的態(tài)度竟是“女人結(jié)婚生子是一種將自己賣給奴役制的選擇”（波伏娃語）。朗索瓦茲的失望和孤獨感，是不言而喻的。盡管暗地里，她可能也會嫉妒女兒的自由，尤其是想到自己從未獲得過那樣的自由。孤獨和執(zhí)念，把她變成了一個強悍、霸道、不容置疑的女人，以至于在《一個非常輕松的死亡》中，波伏娃不得不用“一種既令人珍視又令人憎厭的相依為命”來形容她與母親的關系。

這種緊張的關系在弗朗索瓦茲即將被死神帶走的那一刻，才終于獲得了一絲緩解。彼時的弗朗索瓦茲七十八歲，全身上下被惡性毒瘤侵襲，波伏娃和妹妹輪流守在母親床邊。人之將死，其言也善。弗朗索瓦茲總算在女兒面前流露出（用波伏娃的話來說）“一絲最最輕微的贊同”。波伏娃隨后寫道：“讓我們內(nèi)心震動不已的，是母親那絲輕微得不能再輕微的贊同。仿佛七十八歲的她，將重新走入生活的奇跡似的?！保ā兑粋€非常輕松的死亡》）

女性遭遇的第二重同性責難，來自她那以師之名的“靈魂導師”。西方當代文學中最經(jīng)典的“導師”，莫過于“莉迪亞阿姨”了。在《使女的故事》（小說版中），莉迪亞阿姨是一位熱愛引用《圣經(jīng)》的離異女性。莉迪亞出身寒門，好不容易做了法官，卻放棄法官身份去小學教書。有過一些戀情，但都不長久。在基列政權占領美國之后，作為一個無時無刻不在苛求“正確”的女人，被基列高層看中，威逼利誘，讓她做了使女學校的一名老師，負責將“女性的唯一職責是生育”這一思想，植入使女的大腦之中。為此，莉迪亞阿姨不辭勞苦，找出占領前的色情電影，作為反面教材，拿給使女觀看。她說，你們看哪，這就是昔日男性眼中的女性，一群可悲的蕩婦！

在基列政權的藍圖中，除了生育，性不再具有其他合法目的。追求愉悅的使女和她們的情人，通通被送上了16世紀式的絞刑架。使女學校的導師們（包括莉迪亞阿姨在內(nèi)）是絞刑儀式的參與者。莉迪亞阿姨同時也負責體罰教育：讓使女們圍成一個圓圈，將有過錯的使女（或她們的潛在情人，通常是級別低等的士兵）圈在里面，然后一聲令下，對其施以群毆或石刑。

電視版的莉迪亞阿姨似乎要更殘酷一些，割舌、挖眼、電棍毆打，無所不用其極。對她來說，它們不過是苦口良藥的種種，使女們不經(jīng)受一點肉體的苦，就不能達到基列國為她們劃定的思想高度。除了這個宏大目標以外，電視版的莉迪亞阿姨還有一顆陰暗的私心。話說早在基列政權還未掌控美國的時代，莉迪亞阿姨愛上了她的小學校長，一個喪偶三年的鰥夫，當她極力表白時，卻被拒絕了，對方的理由是“亡妻尸骨未寒”。像古希臘神話中那些被宙斯拋棄的女神一樣，莉迪亞阿姨不敢大鬧天庭，只敢把怨氣撒在權勢比她弱小的同性身上，用傷人的方式轉(zhuǎn)化內(nèi)傷。很快，她就以“忽視兒童罪”，舉報了自己班上一個與已婚男士有染的單身母親，小男孩因此被交付給他人領養(yǎng)。

電視版的莉迪亞阿姨揭示了女性相煎中一個極為常見的現(xiàn)象，即“內(nèi)在的厭女（Internalized Misogyny）”。表面上，莉迪亞阿姨恨的是那個死了三年的亡妻，事實上，她恨的是所有女性，甚至包括她自己。

這和父權文化炮制的女性人設不無關系。傳統(tǒng)父權文化中，女性形象是二元對立的。女性要不是圣女。比如希臘神話中的智慧女神雅典娜、地母神得墨忒耳、處女灶神赫斯提、印度教中的圣女西塔之類；要不就是魔女。比如：印度教里超具毀滅力量的時母（kali），埃及神話的夜神奈芙提斯（Nephthys），巴比倫神話里因性欲旺盛而被下放地獄的伊斯塔（Ishtar），日本古神話中死于分娩，被打入地獄的伊邪那美，或凱爾特神話中化身為烏鴉的死神莫瑞卡（Morrigan）之類。

莉迪亞阿姨追求絕對正確的性格，令她無法接受女性在道德上（盡管這個道德標準只是基列國和宗教裁判所制定的）的任何瑕疵；而完美無瑕的女人是不存在的，所以任何女性都極有可能被她抓到把柄，置于審判的中心。

如果說厭女是父權文化建構的，一種針對所有女性的古老敵意，“內(nèi)在的厭女”就是女性對這種古老敵意全盤吸收，并反射到同性身上的過程。美國女性主義朋克樂人凱瑟林說：“內(nèi)在的厭女讓我們（女性）覺得不夠完美，就不能出來見人?！贝搜圆惶?，英國保守主義和新保守主義的喉舌《每日郵報》擁有220萬的日訂閱量，其中女性多過男性（占52%～55%）。英國經(jīng)濟記者艾瑪·瓊斯在TED的演講上說：“它憑什么在女性群體中擁有如此巨大的引力呢？因為僅靠海量發(fā)布女明星們被不慎拍到的照片，那些在某個角度看起來，腿短、腰肥、眼袋臃腫，略顯蒼老的照片，它就成功達到了吸睛目的。每天，數(shù)以萬計的女性不由自主地點開這些照片，在她人的瑕疵中獲取一點渺小卑微的自信?！?/p>

盡管阿特伍德在《使女的故事》之續(xù)傳小說《遺囑》（The Testaments）中，仁慈地讓莉迪亞阿姨幡然醒悟，成了倒戈基列政權的幕后推手，但她的“內(nèi)在厭女癥”對使女精神和肉體造成的巨大創(chuàng)傷，卻讓人無法釋懷。它的嚴重程度，絲毫不亞于巴士底獄中，男性囚徒從男性獄警那里得到的PTSD（創(chuàng)傷后應激障礙）。莉迪亞阿姨之所以能夠在邪惡的廊道里暢行無阻，是因為她也有一座巴士底獄，不僅一座，那些收留“墮落”女性的宗教裁判所，那些為女巫建造的監(jiān)獄，遍地開花的納粹生育農(nóng)場，20世紀中葉以前關押女性精神病人的醫(yī)院……但凡是那種擁戴男性絕對權威、推崇父權完美主義的機構，都是這種機構性虐待的物質(zhì)基礎。

類似機構，稍稍留意，你會發(fā)現(xiàn)它們在歷史和現(xiàn)實中實在不勝枚舉。愛爾蘭作家瑪麗塔·康倫-麥肯納的暢銷小說《瑪格達萊尼》（The Magdalen），寫的就是愛爾蘭瑪格達萊尼洗衣廠，一個滋養(yǎng)內(nèi)在厭女癥的龐大機構。外表上，沒人能看出來，瑪格達萊尼是一家擁有數(shù)千女工的洗衣廠，因為它是一棟教會建筑。只有走進它那熱氣蒸騰、昏暗潮濕的腹地，在浸滿洗滌劑的巨大洗衣缸中，拾起印有酒店標志的床單和衣物，并與滿屋面如死灰的洗衣女工對視時，你才會看到它作為洗衣廠的真實面目。這些皮膚像風干的橘皮一樣失去光澤的洗衣女工們，從十幾歲洗到幾十歲，除了洗衣的機械功能以外，幾乎已經(jīng)喪失了其他功能，無法思考，也不再指望自由。

她們本來只是尋常人家的女兒，未婚懷孕，或與人偷情（或偷了商店里的一塊面包），就被自己的父母送了進來。從此一周洗衣六天，周日跪地祈禱。懷孕的女工也不能休息，要一直洗到臨產(chǎn)前夜，初生的孩子被送走（或賣走）之后，又得回到洗衣房，繼續(xù)勞作。她們沒有工資，沒有養(yǎng)老金，有的只是用來“洗掉罪惡”的一生。

瑪格達萊尼的修女，是這些墮落少女的法定監(jiān)護人，修女們?nèi)珯啻蚶碇@棟教會建筑的一切事務，包括看管、教導、監(jiān)禁、體罰那些面無悔意的少女。如果有洗衣女工逃跑，修女們就得叫上警察，把她們押送回來?？梢姡@類機構的存在，其背后，是有恐龍骨架般堅實的龐然大物支撐的。

修女們不是仁慈的基督的妻子嗎？怎么突然變成了人間地獄的翻云覆雨手？首先是因為她們和洗衣女工一樣，也別無選擇。大多數(shù)修女在幼年時代，就被父母和家人（以貧窮為名）送進了修道院。修道院里有一套絕對可以和俗世媲美的等級系統(tǒng)，在沒有收入、沒有保險、沒有養(yǎng)老金，而且要將獻給基督的嫁妝全交付給教會的情況下，修女們要想在修道院里活下去，就得全副身心依賴這個等級系統(tǒng)。其次，修女們在“絕對正確”的氛圍里長大，和莉迪亞阿姨一樣，她們認為她們對洗衣女工實施的所有酷刑，都是導師們?yōu)榱恕鞍庹睂W員，不得已而為之的結(jié)果。

18世紀法國作家德尼·狄德羅在其小說《修女日記》（La Religieuse）中，也寫了一個可怕的修道院：彼時許多父母會將女兒送進修道院，因為修道院索要的嫁妝，比平常嫁妝便宜得多。十六歲的蘇珊以為自己也在此列，但被父母送進修道院后不久，她就發(fā)現(xiàn)，自己原來是母親與他人偷情生下的私生女，是為母親贖罪的代理人。因為不愿皈依宗教，嫁給基督，蘇珊遭到了從高層到低層所有修女的羞辱、疏遠、隔離和集體暴凌，甚至還遭了同性戀修女的性侵。德尼·狄德羅表面寫的是修道院，其實寫的是任何一個父權至上的機構，其內(nèi)部結(jié)構和基列國是一樣的：管理上高度等級化，觀念上高度同質(zhì)化。此外，像“游客止步”的經(jīng)文繕寫室一樣，它還具有嚴密的封閉性。除了食物、蜜蜂和花粉，沒有任何東西能混進去，每一個字，都被修道院長嚴格管制著，蘇珊因此不得不把日記藏在臥室的石板底下。

18世紀，啟蒙思想已經(jīng)卷席歐洲，路易十五十分不受民眾待見，中上層女性可以自由出入沙龍、咖啡館，印制女性刊物。針對女性教育權、社會平等、宗教寬容的討論，也開始在女性當中變得活躍起來。遺憾的是，修道院那核桃般、任憑颶風也無法開啟的封閉性，一如囚禁蘇珊的石室，令它注定與外界的進步思想無緣。鑰匙在蘇珊的姐妹們手里，這些女孩年齡相仿，遭遇類似，不可能沒有一點同理之心，只是她們還意識不到，她們也是困獸，喂養(yǎng)員在她們的日常行動里，上了一把更堅固的鎖。許多人因此想到了行動和錘子，德尼·狄德羅就在法國大革命前夜，在他的詩作《野蠻的自由》（Leséleuthéromanes）中喊道：“大自然既沒有制造主人，也沒有制造奴仆；它既不想去統(tǒng)治，也不想去服務。它的手會絞成牧師的內(nèi)臟，在沒有繩索的情況下，勒住國王的脖子?！?/p>

內(nèi)在性厭女和支撐它的權力機構，以及它們共同砌筑的觀念壁壘，千百年來，深深地影響著女性之間的關系。意大利作家費蘭特的小說《那不勒斯四部曲》即是這套黑暗勢力的挖掘機，它在母女、婆媳、妯娌、師生、同窗、鄰舍等不同年齡、身份和階層的女性之間，尤其在作為小說主角的一對閨蜜之間，顯微鏡式地呈現(xiàn)著各種經(jīng)年積累的矛盾和激化點，細致地還原了厭女文化底下女性關系的本來面目：不僅觀念不同會產(chǎn)生巨大分歧，即使觀念接近，同仇敵愾，也會充滿阻力、裂隙和瑕疵。

莉拉是戰(zhàn)后意大利南部那不勒斯郊區(qū)貧民窟長出來的一只野豹，聰敏過人，才智出眾，在一個完全不屬于女孩的地盤，做著尋常女孩絕對不敢做的事，且從不按常理出牌：把手伸進沙井的黑嘴，爬上雜貨店的櫥窗，將曬衣繩當成滑繩，從一端滑到另一端。她甚至教自己讀書寫字，在其他孩子還懵懵懂懂的階段，她就已經(jīng)像伊阿宋那樣，在課堂上的各種答題里，率先奪取了作為成功籌碼的金羊毛。

艾琳娜是莉拉的跟隨者，可惜資質(zhì)平平，內(nèi)向靦腆，加上生長環(huán)境灌輸?shù)淖员?，令她的腳步始終比莉拉慢上兩拍。艾琳娜和黑手黨唐·阿奇勒，她們那個街區(qū)一個放高利貸的惡霸，住在同一棟公寓樓里，那棟灰色公寓樓底下的地窖，是唐·阿奇勒定時出沒之地。在艾琳娜看來，唐·阿奇勒就是一個“整日潛伏在地窖里的食人魔”。

當莉拉把艾琳娜的布娃娃扔進那間地窖，并以此探測艾琳娜的忠誠度時，她們一生親密而糾結(jié)的關系就真正開始了。（《我的天才女友》）它像連接兩節(jié)車廂的鎖鏈，堅固，耐久，卻也十分危險致命——尤其當那條鎖鏈被各種不同力量的厄運牽扯，幾近斷裂之時。

雖然世上沒人知道費蘭特是誰，但西方文學界對她的一致猜測是，她可能擁有翻譯家或古典學家的學術背景，《那不勒斯四部曲》埋藏的大量神話及隱喻就是一個佐證。費蘭特的一些研究者，比如奧伯林學院比較文學系的學者斯提力阿娜·米勒科娃就認為，與黑手黨唐·阿奇勒對應的，是希臘神話中的食人怪物“牛頭人身的彌諾陶洛斯”；而莉拉和艾琳娜的生長地“那不勒斯郊區(qū)貧民窟”，則是一座“彌諾陶洛斯式的迷宮”。

希臘神話中，“食人怪物”是克里特國王的妻子和公牛交媾后誕生的產(chǎn)物?？死锾貒鯖]有將它賜死，反而請建筑師們?yōu)樗藿艘蛔詫m，把它豢養(yǎng)在迷宮的中心。他要利用這家伙的食人屬性，來懲罰“可惡的雅典人”。原來，在某年雅典運動會上，妒火燒心的雅典國王，因情緒失控，殺死了克里特國王的冠軍兒子，導致兩國交戰(zhàn)，雅典人也因此賠上了無數(shù)性命。作為戰(zhàn)敗方，每年，雅典要將七對童男童女，備成怪物的晚餐，進貢給克里特國。終于有一天，雅典國王的兒子忒修斯將自己假扮成貢品，殺死了怪物，并領引其他囚徒走出了迷宮。

如果說被莉拉扔進地窖的布娃娃，象征的是“獻給怪物的貢品”，那么提議一起去和黑手黨唐·阿奇勒談判，將布娃娃奪回來的莉拉和艾琳娜，就是一朵“忒修斯式”的兩生花。兩個女孩手拉著手，互相給力，讓這個街頭惡霸措手不及，非但沒有手撕童花，反而給了她倆幾張鈔票。莉拉和艾琳娜用這筆錢，買了平生第一本書《小婦人》，此后便深受鼓舞，發(fā)誓要做路易莎·梅·奧爾柯特那樣的女人，要靠寫作改變命運。這本來是一個勵志故事和姐妹情誼的完美開端，正如小說開篇所言：“我和莉拉的友誼，始于我倆決定走下黑暗的樓道，一步步，膽戰(zhàn)心驚，邁向唐·阿奇勒家門的那一天?！?/p>

但這美好友誼，旋即就冒出了易損的跡象。小學即將畢業(yè)，莉拉乞求父親讓她升學，卻被鞋匠父親像扔果皮似的，一把扔出了二樓窗口；而艾琳娜那做門房的父親，竟不顧囊中羞澀，出乎意料地，允許女兒繼續(xù)求學。于是兩個同年同月生，家庭背景如出一轍的女孩，就這樣，被命運之神輕巧地放到了棋盤的兩端。

莉拉因此提出逃學一天，和艾琳娜一起去看海（即使明知這會讓艾琳娜的父母大發(fā)雷霆）。走到半路，天色轉(zhuǎn)陰，暴雨將至，迎面除了羊群，只有翻滾的塵埃。莉拉果斷放棄計劃，艾琳娜也只好跟在莉拉身后，失望地原路返回。全身淋透的她，果然招來母親的一頓暴打，但好在沒有取締她的升學計劃。此后的故事里，艾琳娜每一次學業(yè)有成（苦學拉丁和希臘語，升入高中，進入大學，出書立作），都成了她與莉拉之間友情關系的晴雨表，讓看似堅不可摧的鎖鏈，浸滿雨水，銹跡斑斑。

是什么在腐蝕這對好朋友的情誼呢？在此，不妨審視一下作為“迷宮”的那不勒斯城。

那不勒斯城在經(jīng)濟衰敗的意大利南部，是一個比食人怪獸的餐桌還要暴力的世界，因為它的暴力是去神化的，是日常生活那無所不在的豬血色涂層?！岸?zhàn)”時，本來就一貧如洗的城市，竟被炸了一百多次。1943年，德軍在聯(lián)軍到來之前，甚至摧毀了它的港口。給養(yǎng)樞紐被截斷，市民們每天的食物份額，被減至每人100卡路里。當聯(lián)軍好不容易恢復一些基礎設施時，黑手黨掌控的黑市卻渾水摸魚，從救濟物資中偷取三分之一，用于倒買倒賣。在《那不勒斯四部曲》中，能在貧民窟中混得風生水起的家庭，幾乎都和黑社會有染，鄰里之間矛盾叢生，街頭打斗此起彼伏，因此成了常態(tài)。

“20世紀50年代的那不勒斯，窮人們擠在破爛擁擠的住宅區(qū)里，七個人共處一間陋室，沒有食物，也沒有鞋子”。羅格斯大學的教授葆拉在《時代周刊》的一篇訪談中說道。此外，它還是一個厭女文化極深，父權制度大行其道的地方?！芭藗冎灰幸欢↑c機會，都會想盡辦法逃到別的地方去”。

此言不假，莉拉在答題中贏了班上的男同學，旋即就遭到一群男生的街頭霸凌：在放學路上，他們撿起小石頭，朝莉拉狠狠砸去。家庭內(nèi)部也是如此，母親打女兒，父親打母親，父親打女兒，姐妹們互打……每一幕都是家常便飯。莉拉十六歲時，為了擺脫父兄控制，嫁給了黑手黨唐·阿奇勒的兒子，一位小有成功的雜貨店老板，等待她的卻是日復一日的拳打腳踢。初為人母，莉拉為了自由，離開丈夫，到屠宰廠打工，一進廠就被男工人各種欺負凌辱……

不論男女，不論動機，那不勒斯貧民窟里的大部分人，都或多或少地沾染著一股“彌諾陶洛斯式”的原始而失控的暴力氣息，就連稟賦過人的莉拉，以及外表純良，像“破殼的雞蛋般脆弱”的艾琳娜，也不能幸免。女孩們以旁觀者的竊喜姿態(tài)，觀看男人們的打斗；像她們的母輩一樣，在對情人的角逐之中，成為彼此的情敵，在才華、能力與性閱歷之間反復較量，含沙射影，互相攻擊。

對于那片灰色的、車輪后總是揚起巨大塵灰的“那不勒斯迷宮”來說，要找到出口，哪里是“兩個小女孩手拉手走進地窖，征服了一個黑手黨”那么簡單？

費蘭特的高明之處也恰在于此，她并不急著設計“出口”，反而將全副重心放在了路徑之上。路徑的迂回曲折，與她筆下人物真實而龐雜的情感體驗，達到了高度的融合（而這一點，正好是觀念先行的女性主義文學最缺失的地方）。為此，她不單只寫友情的動力（兩個女孩為逃出迷宮同仇敵愾），也花了大量的篇幅，書寫友情的阻力：那無處藏身的憤怒，那恨不得對方死掉的嫉妒之心，那像山巒一樣無窮無盡、連綿起伏的受挫感。

亞里士多德在《修辭學》中，將嫉妒定義為“他人的興榮給自己帶來的痛苦”，又說：“防止嫉妒的最好方法是讓自己實至名歸?！钡麤]有進一步解釋：“奴隸和窮苦的女性們，如何在一個只為奴隸主的興榮構筑的世界里，讓自己實至名歸？”

在第三部曲《離開的，留下的》中，已經(jīng)成為作家，不用再擔心“被自己那跛腳且貧窮的母親追魂”的艾琳娜回到那不勒斯，見到闊別多年的莉拉，對方卻幾乎不怎么說話：“她顯得心不在焉，她的頭發(fā)全白了，依然很瘦，臉上的皺紋很深，像極了她的父親”，而“大街還是昔日的老樣子”，“莉拉依然住在父母那間昏暗、破舊的灰色公寓里”。更凄慘的是，在和莉拉進行著那場無話可說的徘徊時，她倆還看到了一具橫躺在教堂附近的女尸——那是她們兒時的玩伴吉莉歐拉：“她美麗的臉龐全毀了，她的腳踝變得無比巨大。她的頭發(fā)，曾經(jīng)的棕色，變成了火山紅色……散落在泥土中。一只腳穿著鞋子，另一只套著灰色的羊毛襪，在大腳趾處，還有一個破洞……”艾琳娜立刻涌出了眼淚，與之對應的，卻是莉拉那厭煩的目光。

順著莉拉那冷漠、厭煩（其實飽含失望）的目光，我們不得不向亞里士多德追問：當艾琳娜作為學術精英，跟在她的兩位出版商身后，穿行于法國的大城小鎮(zhèn)，說著迅速習得的法語，用一整套剛剛出爐的女性主義理論包裝自己的貧苦出身時（《失蹤的孩子》），她的天才女友，那位被厄運鎖在那不勒斯，智識卻遠在她之上的莉拉，如何在一個等級分明、貧富懸殊的世界里，讓自己實至名歸？

雖然費蘭特和艾琳娜共用著同一個名字，并以艾琳娜的視角，完成了西方文學史上這部引發(fā)“費蘭特高燒”的巨著，但明眼人都可以看到，費蘭特更鐘情于莉拉，每到一處生活的暗流或低谷，她都在想方設法為“莉拉的嫉妒”正名。為什么不呢？一個對青春、美色、男人、上層社會……各種墊腳石不屑一顧的女孩，心中唯一的火炬是讀書，而她的窮街陋巷，她的那不勒斯迷宮，卻將它一腳踹滅了。

“莉拉的嫉妒”，一如許多女性的嫉妒，并不是道德層面的問題，而是心理層面的問題?！鞍漳鹊募刀省币惨粯?，雖然她獲得了各種世俗意義上的成功，周游了許多地方，但她還是無法像莉拉那樣，一針見血地看清迷宮的本質(zhì)。

有一點，對這對好朋友或所有深陷迷宮的女性來說，都極為迫切，那就是愛。女性們像需要勇氣、冬日的陽光和自己的影子一樣，需要彼此的愛，盡管有時候她們可能對此并不自知。

責任編輯 杜小燁