追尋律動的舞臺秩序
——讀車承濱作品有感

■ 曹 林

車承濱先生現(xiàn)已從行政職位上退下來了。他曾作為專家型官員，擔任哈爾濱演藝集團總經(jīng)理、哈爾濱話劇院院長等領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，但作為國家一級舞美設(shè)計，目前仍以哈爾濱芭蕾舞團舞美總監(jiān)和中央戲劇學院教學實踐指導(dǎo)專家的身份，繼續(xù)從事專業(yè)活動。

感知一個藝術(shù)家，須從他的作品開始。長期以來，舞臺美術(shù)家車承濱孜孜以求地探索劇場空間的藝術(shù)規(guī)律、語言秩序和表達方式。其作品以深厚的文化內(nèi)涵和鮮明的空間意識，榮獲了包括“中國戲劇文化獎·話劇金獅終身榮譽獎”“國家舞臺藝術(shù)精品工程劇目獎”“五個一工程獎”“文華獎”以及中國舞臺美術(shù)學會“學會獎”等在內(nèi)的幾乎所有國家級專業(yè)獎項。他用作品詮釋自己對戲劇時空的理解，表達內(nèi)心世界的涌動，其藝術(shù)精神伴隨著戲劇的發(fā)展而蔓延，在歷史與現(xiàn)實之間穿越。車承濱的設(shè)計語言并不拘泥于某一種藝術(shù)風格，而是堅持自信、創(chuàng)新的藝術(shù)理念，在運動的舞臺空間尋求秩序感，在不斷自我突破中達到一戲一格的境界。

車承濱從藝五十載，還曾長期擔任中國舞臺美術(shù)學會副會長和黑龍江舞臺美術(shù)學會會長，先后出品、設(shè)計和制作了一百多部劇目、節(jié)目，涉及話劇、舞劇、大型文藝晚會以及京劇、評劇、龍江劇等多個地方戲曲劇種，在當代中國舞臺美術(shù)發(fā)展史中占有一席之地。作為生活在跨世紀時代的舞臺美術(shù)家，車承濱用畫筆與時代同行，為歷史圖景。20世紀后期以來，舞臺美術(shù)家紛紛從近乎千人一面的創(chuàng)作風格走向多元化。同舞臺藝術(shù)的其他元素相比，舞美設(shè)計師的表現(xiàn)似乎超越了戲劇舞臺的平淡無奇，觀眾更能從舞美作品中感受到這個時代的氣息。以下就個人淺見，結(jié)合跨世紀新時期的戲劇舞臺發(fā)展狀況，談?wù)剬嚦袨I先生代表性作品的觀感。

一、從邁上設(shè)計道路之初，車承濱就開始自覺探尋舞臺空間表達的多種可能性。我們可以看到《天鵝湖畔》的簡潔、空靈，也能從《地質(zhì)師》中領(lǐng)略客觀、具象。他擔綱設(shè)計的話劇《地質(zhì)師》，既有現(xiàn)實主義風格的淡泊平實，也強調(diào)舞臺空間的抽象性，用視覺語言增強了劇目的“可讀性”。這臺話劇自1996年亮相舞臺后，至今已斬獲諸多大獎，二十余載歷久彌新，被列入“百年百部”傳統(tǒng)精品復(fù)排計劃。他在同時期設(shè)計的另外幾臺話劇，如《脊梁》《鐵人軼事》等，則體現(xiàn)出“因戲而異”的風格特點。他以藝術(shù)家的敏銳洞察力，從生活中攫取典型符號形象，在舞臺上塑造寫意化的鋼鐵構(gòu)架，用抽象的體量感突出重工業(yè)氣質(zhì)和力量，正面表現(xiàn)國有企業(yè)改革中所面臨的矛盾與沖突，以及職工們不怕困難、奮發(fā)向上的精神風貌。對視覺語言的直接表現(xiàn)力的認識，使車承濱近年來的舞美創(chuàng)作進入更高層面和更具深刻意義的階段。他并不滿足于對舞臺表演環(huán)境的簡單描述，而是以深入挖掘劇本的思想內(nèi)涵為基礎(chǔ)，從現(xiàn)實生活中感悟并抽離出博大的形式語言，進而營造形而上的空間秩序。2020年創(chuàng)作的話劇《國之重器》講述了龍江人自己的故事，向觀眾展示了“大國重器”的精髓。他將多媒體視頻與舞臺裝置相結(jié)合，用新科技表達時代感和地域性，為表演的細節(jié)展示、語言表達、情節(jié)鋪墊等營造有效的空間結(jié)構(gòu)。從這些作品中不難看出，車承濱的作品與他所處的戲劇創(chuàng)作時代和長期生活環(huán)境密不可分。

話劇《天鵝湖畔》，雞西話劇團演出

話劇《地質(zhì)師》，大慶話劇團演出

話劇《脊梁》，哈爾濱話劇院演出

話劇《鐵人軼事》，大慶話劇團演出

話劇《國之重器》，齊齊哈爾話劇團演出

優(yōu)秀的舞臺美術(shù)家往往都不拘泥于某一種表現(xiàn)手段，他們力圖在全面了解外部世界的發(fā)展現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，尋求空間語言表達的個性化和適用性之間的平衡點。面對紛亂繁雜的現(xiàn)當代設(shè)計風格，車承濱依然沒有淡忘現(xiàn)實主義戲劇的典型性原則，這在他的早期作品《危情夫妻》里就有所表現(xiàn)。在2004年設(shè)計的話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》中，傳統(tǒng)的寫實布景結(jié)合堅實的舞臺裝置，為整合多種藝術(shù)元素，把東北地方戲二人轉(zhuǎn)引進話劇舞臺，提供可信而又靈活的空間載體。律動的舞臺秩序突出了濃烈的地域風情，起到了用視覺語言把觀眾帶入劇情現(xiàn)場的重要作用。車承濱認為主題性、情節(jié)性等戲劇性藝術(shù)語言在當今仍然適用，同時，他也反對把現(xiàn)實主義舞美風格當成“說明性”的膚淺描繪。在話劇《大濕地》的設(shè)計過程中，他始終圍繞對純凈濕地的盜獵與反盜獵、保護與開發(fā)的矛盾進行思考。他的舞美設(shè)計以小見大，在舞臺上展現(xiàn)近景與遠景的呼應(yīng)，通過觀演關(guān)系欣賞自然生靈的美麗，給觀眾帶來廣闊的想象空間，喚起人們對天空、大地和對其他生命的尊重，對永恒和無限的向往和悲憫，激發(fā)人們對居住環(huán)境的文明態(tài)度的反省。

話劇《危情夫妻》，哈爾濱話劇院演出

話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》，哈爾濱話劇院演出

話劇《大濕地》，大慶話劇團演出

二、車承濱也是一位擅長用象征手法來表達設(shè)計理念的舞臺美術(shù)家。他善于重建現(xiàn)實空間的抽象形體，象征一些戲劇力量的命題，所使用的造型語言慣常用來隱喻戲劇的文學含義。不論是在宏大敘事場景的“大劇場”，還是帶有實驗性質(zhì)的“小劇場”，他的思考重點一直圍繞在具象與抽象之間，找尋心中的戲劇空間。比如話劇《虎頭要塞》的舞臺場景并不拘泥于考證、再現(xiàn)某個真實現(xiàn)場，而是運用中性化的臺階，在演員參與的行為過程中，結(jié)合具象的戰(zhàn)爭符號，錯綜復(fù)雜地疊映彰顯出戲劇的張力。那些象征性的要塞廢墟，反而給觀眾帶來強烈的紀實印象。正如黑格爾在其《美學》中所探討的，關(guān)于藝術(shù)的“象征”和“隱喻”，往往是指理念對應(yīng)形象的抽象屬性，外界的某種物件或符號更有利于表現(xiàn)那些曖昧不清的、模糊神秘的情感。這種象征性的視覺敘事手段，在小劇場話劇《紀念碑》《麻將·閨蜜》等劇目的舞臺上被多次使用。戲劇場景不是依照劇本提示的原態(tài)呈現(xiàn)，而是經(jīng)過藝術(shù)心靈的折射而幻化為意味深遠的抽象造型。

話劇《虎頭要塞》，哈爾濱話劇院演出

話劇《我和我的同學》，哈爾濱話劇院演出

小劇場話劇《紀念碑》，齊齊哈爾話劇團演出

話劇《麻將·閨蜜》，哈爾濱話劇院演出

2013年首演的話劇《索菲亞教堂的鐘聲》，是車承濱探索空間秩序的重要作品。在長達五年的打磨過程中，他不斷更新形式語言，用新觀念驅(qū)使自己的作品進入當代文化語境。該劇橫跨百年歷史迭代，出場演員達一百多人，透過女主人公柳芭的一生，鑒照出哈爾濱近一個世紀的歷史變遷。這就要求設(shè)計師充分挖掘、掌握與主題相關(guān)的形象資料，構(gòu)建合乎邏輯的畫面，才能真正表現(xiàn)歷史的厚重感。同時，舞美裝置又要發(fā)揮提供演劇空間的功能，在豐富的調(diào)度過程中表達戲劇情感。車承濱在此巧妙地搭建了一棟可以旋轉(zhuǎn)360度的俄式老房子，把百年歷史滄桑濃縮到凝重厚實的建筑里。這個空間里發(fā)生的經(jīng)歷，通過可感知的建筑構(gòu)件和室內(nèi)裝飾勾起人們的懷舊之情。他并不是簡單照搬、堆砌生活的真實，而是運用打散重構(gòu)方法，向觀眾展現(xiàn)藝術(shù)的真實，用視覺語言點明了文本題旨。他所表現(xiàn)的世界有內(nèi)在的與外在的兩種。而重要的是，他使二者契合并相互闡發(fā)而相得益彰。內(nèi)在情感往往需要外在物質(zhì)予以體現(xiàn)，所以細節(jié)決定質(zhì)量。通過車承濱的設(shè)計作品，我們可以看到，構(gòu)建戲劇空間，只描繪劇本上所提示的場景特征是不夠的，生活化的細節(jié)表達更加重要。不論是歐式房檐、露臺、廊柱，還是老舊樓梯、家具、壁爐……現(xiàn)實中的典型符號，轉(zhuǎn)化到舞臺上就是“裝置”。在處理這些裝置符號時，要力求在簡單中求豐富，把復(fù)雜現(xiàn)象單純化，充分利用舞臺“裝置”參與到戲劇表演當中，增強劇目的“觀賞性”。

話劇《索菲亞教堂的鐘聲》，哈爾濱話劇院演出

從車承濱較早期的音畫時尚劇《狂舞大河》舞美設(shè)計看，他已經(jīng)在明確地追尋構(gòu)成主義設(shè)計理念下的舞臺秩序，充分調(diào)動舞臺機械產(chǎn)生的律動節(jié)奏，烘托原始古樸與現(xiàn)代意識有機結(jié)合的舞臺表演；用裸露的鋼材、木材、繩索等結(jié)構(gòu)材料，突出材質(zhì)自身的肌理效果，外化出戲劇的內(nèi)在氣質(zhì)與氣度。所謂“好的”舞美設(shè)計往往都能成功調(diào)和戲劇的藝術(shù)性與娛樂性的關(guān)系，用撼人心魄的現(xiàn)場視聽效果傳達抽象性的情感，同時，也給觀眾提供巨大的想象空間，而不是用視覺語言面面俱到、喋喋不休。車承濱能熟練掌握組建舞臺秩序的主動權(quán)，用抽象符號的構(gòu)成去表達他對空間的理解，駕馭多維空間的整體運行，擴展由抽象語言所產(chǎn)生的藝術(shù)精神和審美特質(zhì)。在話劇《中國·糧倉》以及兒童劇《特殊故事》《花季如歌》《餅干小子》等作品中，也都顯示出他在處理空間秩序方面的獨到之處與造型語言的鮮明個性。尤其是幾部兒童劇的舞臺設(shè)計，在體現(xiàn)“形而上”思想內(nèi)涵的同時，調(diào)動舞臺空間的各個支點和各種手段，營造出“開放式”的舞美樣式，給演員表演提供了豐富而廣闊的多層次空間，給觀眾帶來“形而下”的視覺沖擊力。這些作品營造出獨一無二的舞美樣式，無疑是十分引人注意的。

音畫時尚劇《狂舞大河》，哈爾濱話劇院演出

話劇《中國·糧倉》，佳木斯話劇團演出

兒童劇《花季如歌》，哈爾濱兒童藝術(shù)劇院演出

兒童劇《餅干小子》，哈爾濱話劇院演出

龍江劇《梁紅玉》，黑龍江省龍江劇院演出

京劇《靺鞨春秋》，黑龍江省京劇院演出

龍江劇《滿溝女兒》，黑龍江肇東龍江劇團演出

龍江劇《百姓局長》，黑龍江省龍江劇院演出

三、從哲學理念的角度去分析判斷舞美設(shè)計與戲劇整體的關(guān)系，必然推導(dǎo)出這樣的辯證關(guān)系：在舞臺上構(gòu)造空間視覺形象，主要功能是“烘云托月”，不能有意夸大而“越位”，干擾或湮沒了演員的表演。但藝術(shù)的價值就在于創(chuàng)新，所以也不應(yīng)完全拘泥于文本的限定，受制于傳統(tǒng)觀念的束縛。車承濱在設(shè)計戲曲劇目時，尤其注重對民族傳統(tǒng)美學精神的承繼，同時注重舞美設(shè)計理念和表現(xiàn)形式的不斷突破和改變。像龍江劇《梁紅玉》、京劇《靺鞨春秋》等這一類新編歷史戲的設(shè)計，力求舞臺空間秩序的寫意和空靈，把“一桌二椅”式的傳統(tǒng)美學精神進行當代轉(zhuǎn)化，形成戲劇整體環(huán)境的和諧統(tǒng)一。而現(xiàn)實題材的評劇《鄧小平在那個春天》，以及近年來創(chuàng)作的龍江劇《百姓局長》《滿溝女兒》《木蘭馬旭》、滿族新城戲《灑下一米陽光》等這一類戲曲現(xiàn)代戲，則重點思考傳統(tǒng)戲曲表演進入鏡框式舞臺后的秩序改變，在時空流動的內(nèi)質(zhì)表達上下功夫。視覺元素不依賴寫實物象，而代之以主觀空間意圖的詩意化表達，為演員的唱、念、做、打留出可流動的舞臺空間，保持戲曲藝術(shù)的虛擬性、裝飾性與純粹性。

龍江劇《木蘭馬旭》，黑龍江省龍江劇院演出

芭蕾舞劇《假如陽光不曾照耀我》，哈爾濱芭蕾舞團演出

滿族新城戲《灑下一米陽光》，吉林松原滿族新城戲劇團演出

芭蕾舞《拉赫瑪尼諾夫第二鋼琴曲》，哈爾濱芭蕾舞團演出

第二十九屆哈爾濱之夏音樂會開幕式

當代舞臺美術(shù)設(shè)計與戲劇既是一個整體，同時也具備其藝術(shù)的獨立價值，但無論如何都帶有強烈的主觀能動性。所以我個人更喜歡用“設(shè)計”而非“美術(shù)”來描述它的存在狀態(tài)。進入21世紀以來，國際同行普遍使用“表演設(shè)計”這個詞來指代傳統(tǒng)意義上的“舞臺美術(shù)”，圍繞劇場藝術(shù)的裝置和表演成為展場的主流。由此而產(chǎn)生的“大舞美”觀念，呈現(xiàn)出一個更加打動人心的藝術(shù)世界，對“舞臺美術(shù)”的理解不再是一種附加的、提示性的或者裝飾的東西——作為劇場藝術(shù)的空間承載，它是容納鮮活思想的容器。近年來，隨著視野的開闊、經(jīng)驗的積累，車承濱的作品愈加走向自由與多變，而營造律動的舞臺秩序始終是與觀眾溝通的橋梁，在多個芭蕾舞劇創(chuàng)作以及大型文藝晚會等慶典類設(shè)計項目中，無論從手法還是材料的運用上，都顯得機智多變、得心應(yīng)手。

以上關(guān)于車承濱先生的創(chuàng)作評論，實在是管中窺豹，掛一漏萬，他對劇場藝術(shù)的認知和感悟遠不止這些。正如李白《春夜宴從弟桃花園序》詩句所言：“況陽春召我以煙景，大塊假我以文章?！睗M園春色將催發(fā)藝術(shù)靈感，大自然的召喚是創(chuàng)作源泉。我們期待車承濱先生繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱，有更多、更新作品在時代的大舞臺上展示。