摘要：清代的小篆在繼承秦時(shí)“書同文”的小篆基礎(chǔ)上，打破了原有光潔、流暢的線性特征，在較短的時(shí)間內(nèi)得到了空前的發(fā)展，與金文、大篆、秦小篆，漢、唐、宋小篆相比，其藝術(shù)風(fēng)格更為多元化，在理論、字形結(jié)構(gòu)、形式章法上足具典范，為學(xué)習(xí)小篆提供了清晰的思路、摹本和豐富的理論依據(jù)，篆書從此有了新的面貌。

關(guān)鍵詞：清代；小篆；復(fù)古；創(chuàng)新

在篆書藝術(shù)的傳承與發(fā)展過(guò)程中，秦代李斯規(guī)范了小篆的外在表現(xiàn)，唐代李陽(yáng)冰復(fù)興小篆，歷經(jīng)宋、元、明三朝的沒(méi)落，直至清初，小篆的發(fā)展始終難以突破“二李”風(fēng)格的窠臼。清代篆書創(chuàng)作從以王澍為代表的學(xué)者型書家“承前”，到以鄧石如為代表的創(chuàng)新型書家“中興”，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作和理論方面的雙突破。鄧石如更是開辟了一條篆書藝術(shù)的創(chuàng)新之路，為后來(lái)的吳熙載、楊沂孫、趙之謙、吳昌碩等篆書家指引了方向。由此，清代晚期的篆書發(fā)展進(jìn)入了全面復(fù)興和繁榮的時(shí)代。

一、清代—小篆審美多樣化的時(shí)代

篆書這種古老的字體在兩漢之前一直作為官方的正體字，以顯示其莊重性，其中最具代表性的就是秦代李斯的《嶧山碑》（圖一），它結(jié)體勻整，端莊肅穆，給人們留下了十分深刻的印象。自先秦發(fā)展到清以前，篆書的主要審美功能仍是其莊重性。唐代李陽(yáng)冰也一直恪守這一審美標(biāo)準(zhǔn)，并以此聞名后世。直至清初，小篆書家都取法“斯冰”，幾乎無(wú)出其右者。在這種審美思潮的籠罩之下，清初出現(xiàn)了以王澍等為代表的一批“復(fù)古派”書家，他們恪守“二李”小篆的嚴(yán)謹(jǐn)書風(fēng)，清中期又有一批書家在繼承了“二李”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，受漢篆及后來(lái)碑篆額靈活用筆和線條的影響，強(qiáng)調(diào)書寫意味和筆墨的流動(dòng)，改變了自秦漢以來(lái)以“二李”小篆這種筆畫規(guī)整、結(jié)構(gòu)均勻?yàn)橹鞯膯我粚徝廊∠颍脏囀鐬殚_拓者，使小篆書法進(jìn)入一種全新的審美模式，這種審美觀點(diǎn)經(jīng)過(guò)吳讓之的繼承發(fā)揚(yáng)，一直延續(xù)到徐三庚、趙之謙等人。其中，吳讓之將小篆收筆化為露鋒，趙之謙在小篆中融入魏碑筆法，從而豐富了小篆的起筆形態(tài)，改變了小篆一直以來(lái)豎長(zhǎng)的結(jié)體，徐三庚、吳昌碩等人在小篆字體的用墨方法上尋求變化，也取得了明顯的成效。眾多書家一系列的求變都使小篆書法從傳統(tǒng)的呆滯審美取向中解放出來(lái)，大大增強(qiáng)了小篆的書寫性和表現(xiàn)性。

二、清代小篆的藝術(shù)表達(dá)與呈現(xiàn)

清代早期篆書的發(fā)展相對(duì)來(lái)說(shuō)屬于式微階段，篆書書家們大都承繼和發(fā)展了“二李”筆畫勻圓的“玉箸篆”書寫形式，到了清中期，篆書才開始真正發(fā)展起來(lái)。特別是鄧石如在前人的基礎(chǔ)上對(duì)小篆的書寫方法進(jìn)行了革新，在不降低篆書藝術(shù)高度的基礎(chǔ)上，大大增加了篆書的趣味性。他將隸書的用筆方法大膽地應(yīng)用于小篆書寫，使小篆的筆法由枯燥單一轉(zhuǎn)為豐富多樣，并更加富有書寫性和鑒賞性。他吸收、借鑒了漢代碑額篆書的特點(diǎn)，將其融入篆書，從而明顯改變了傳統(tǒng)篆書書寫的刻板勻整之風(fēng)。鄧石如對(duì)篆書的發(fā)展及革新，影響了很多篆書學(xué)者，也正是由此，沉寂了數(shù)千年的篆書又重新熠熠生輝。在此之后，吳讓之作為一位復(fù)古求變的篆書大家，是清代篆書發(fā)展史上承上啟下的重要人物，他的小篆繼承傳統(tǒng)，既守住了以“二李”為宗的篆字本源，又能在此傳統(tǒng)基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，融入自己的審美和對(duì)篆書字體的獨(dú)特理解，結(jié)體保留傳統(tǒng)篆書的略長(zhǎng)形態(tài)，用筆上大膽地使用長(zhǎng)鋒軟毫，將金文、甲骨、大篆等多種經(jīng)典元素融入小篆，對(duì)其字形結(jié)構(gòu)進(jìn)行重塑，使小篆的結(jié)構(gòu)變得錯(cuò)落有致，顧盼生姿。

他們的創(chuàng)新使篆書絕處逢生，再現(xiàn)輝煌。到了清代晚期，篆書發(fā)展進(jìn)入了鼎盛時(shí)期，學(xué)貫古今的書法家源源不斷地涌現(xiàn)在書法歷史的舞臺(tái)上。盡管這些篆書學(xué)者多以鄧石如的創(chuàng)新為起點(diǎn)，但是都有一定程度的發(fā)展創(chuàng)新，趙之謙小篆風(fēng)格特征明顯，可謂獨(dú)創(chuàng)，他將方筆魏碑筆法運(yùn)用到小篆中，使得書寫更加婉轉(zhuǎn)婀娜，字形優(yōu)美，格調(diào)高古，取得了驕人的成績(jī)，具有突破性意義。徐三庚的篆書風(fēng)格極大地受益于《天發(fā)神讖碑》，他在小篆上取得的創(chuàng)新吸取了《天發(fā)神讖碑》用筆的經(jīng)驗(yàn)。吳昌碩對(duì)篆書墨法韻致的探索，使篆書的墨色同行草書一樣，枯濕濃淡，潤(rùn)燥相生，極具張力，并將篆書字形結(jié)構(gòu)變體為左低右高，開篆書字形之先河。

三、承上啟下的清代小篆

（一）復(fù)古出新

清代小篆的興盛是“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”的，其成功離不開歷代書家對(duì)篆書的癡迷和研究。作為書法史上的一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期，其對(duì)于今人的書法學(xué)習(xí)有著重大的啟示作用。從最原始的甲骨文、金文時(shí)期，到清代小篆書法的豐富多變，在這個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，書法藝術(shù)根本的筆法和精神沒(méi)有變，只是在用筆方法上變得豐富，同時(shí)對(duì)結(jié)體規(guī)律、結(jié)字的重心以及小篆書法作品的章法形式等加以補(bǔ)充、完善，最終使小篆在藝術(shù)上更加具有欣賞價(jià)值，表現(xiàn)力也更加強(qiáng)。

在清代，書法力求“復(fù)古”，基于時(shí)代特征，清代的篆隸書法得以發(fā)展并達(dá)到了前所未有的高度，小篆藝術(shù)高度自覺(jué)化，書家紛紛形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，清代篆書的興盛對(duì)今時(shí)的啟迪意義是極大的。

首先，筆法得以糾正。從隸書復(fù)古開始，清代的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)也開始興起，改變了因宋、元、明以來(lái)少有習(xí)篆、隸書者而造成的篆、隸筆法衰落不興的尷尬局面。這一復(fù)古潮流直接帶來(lái)的改變是筆法回歸正統(tǒng)。清小篆的豐富起筆、收筆就是篆書筆法自然的外在表現(xiàn)。

其次，書體的融合導(dǎo)致了篆書用筆最大限度的創(chuàng)新。趙之謙在小篆中融進(jìn)了魏碑楷書的筆法，豐富了小篆的起筆形態(tài)，進(jìn)而影響了小篆的結(jié)體，他在小篆書體的發(fā)展中取得了重大的創(chuàng)新成果。

最后，結(jié)構(gòu)重心的轉(zhuǎn)變。結(jié)構(gòu)重心的轉(zhuǎn)變影響書法的整體氣象。徐三庚對(duì)小篆創(chuàng)新的成功之處在于改變了小篆的結(jié)體重心，改變了秦篆傳統(tǒng)長(zhǎng)方形結(jié)體的特點(diǎn)。從圖二的這副對(duì)聯(lián)中能清楚地發(fā)現(xiàn)，其筆畫的行走方向由往下逐漸變?yōu)闄M向延伸，既在小篆筆畫的收放上與同時(shí)期書家拉開區(qū)別，又在字的重心方面獨(dú)樹一幟，最終形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。

（二）清代小篆的繼承

清代篆書出現(xiàn)了大量的墨跡，這些墨跡拉近了我們與古代石刻文字的距離，化解了我們對(duì)書寫碑刻文字的矛盾和疑惑。例如《史墻盤》《毛公鼎》等一些早期的石刻文字，呈現(xiàn)出的是一種刀斧的痕跡，充滿遒勁與力量感，而將其用筆墨書寫的方式展現(xiàn)會(huì)不夠精準(zhǔn)，無(wú)法將筆意完全表達(dá)。不同于墨跡本，石刻文字在研究和學(xué)習(xí)時(shí)存在一定的阻礙和困難。然而，顏真卿的《勤禮碑》、張黑女的《董美人墓志》等石刻文字，也同早期篆書一樣以拓片的形式呈現(xiàn)，但對(duì)于學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，比較能準(zhǔn)確把握其字形和筆意，因?yàn)檫@些碑刻文字內(nèi)容的形態(tài)和如今通用的漢字形態(tài)是比較接近的，也就不存在早期篆籀書體的問(wèn)題。不同于秦篆石刻文字的拓片，清代涌現(xiàn)了許許多多的篆書書家，他們畢生研究篆書這一古老文字，在繼承前人的基礎(chǔ)上獲得了極大的創(chuàng)新成果，由此出現(xiàn)了大量的小篆墨跡，一直流傳至今，提供了清晰的運(yùn)筆路徑和字形特點(diǎn)，為篆書濃墨重彩的發(fā)展更添一筆，為今人學(xué)習(xí)篆書提供了可參照的摹本，并間接提供了學(xué)習(xí)小篆的方法。最具代表性的有鄧石如、吳熙載、徐三庚、趙之謙等人，他們都在保留小篆傳統(tǒng)筆法結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上融入了自己的感悟和理解。如圖三徐三庚的《篆書出師表》，以墨跡形式出現(xiàn)在小篆字帖中，不僅可以領(lǐng)略到其不同于秦篆獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，欣賞到我國(guó)書法藝術(shù)的博大精深，也能體會(huì)到徐三庚本人賦予筆畫的精神內(nèi)涵，更能從每一筆清晰的筆畫中看到小篆線條的流動(dòng)和變化，而這種變化正是在秦篆基礎(chǔ)上的極大創(chuàng)新，這種創(chuàng)新給人以極大的視覺(jué)沖擊，仿佛篆字同行草書一樣能夠脫離束縛，走向自由。

小篆自秦漢以后失去正統(tǒng)地位，逐漸失去自身的實(shí)用價(jià)值，隨著楷行草書體的興盛以及書家專攻楷行草的時(shí)代風(fēng)氣，篆隸書體被遺忘并漸漸淡出人們的視野。直到清代，書法迎來(lái)書道中興的時(shí)代，書法藝術(shù)發(fā)展達(dá)到前所未有的高度。清初篆書一直延續(xù)唐宋時(shí)期單調(diào)乏味的傳統(tǒng)，在以篆為本的觀念影響下，書家們嘗試向古法回歸，尋求新的發(fā)展生機(jī)。篆書產(chǎn)生于文字發(fā)展過(guò)程的初期階段，是漢字的本源，因此，更多書家們嘗試回歸魏晉之前的篆籀古法，并在此基礎(chǔ)上追求變化和突破。因?yàn)榍宕`書體的先行復(fù)興與回歸本源，并把這一成功的經(jīng)驗(yàn)融于楷書創(chuàng)作從而推動(dòng)了清代碑學(xué)書風(fēng)的發(fā)展，所以，對(duì)清代篆書的風(fēng)格進(jìn)行深入研究，可為理解清代書法發(fā)展及其書風(fēng)的轉(zhuǎn)變提供參考，對(duì)當(dāng)下學(xué)者的書法學(xué)習(xí)有積極的啟示與研究意義，在未來(lái)的篆書研究和傳承中，具有不可替代的作用和參考價(jià)值。

篆書的發(fā)展過(guò)程告訴人們，不只是篆書，這個(gè)世界上的任何一種事物都是在不斷變化的，有輝煌的頂峰時(shí)期，也有平臺(tái)期，甚至低谷期，但任何一種狀態(tài)都不是亙古不變的。因此，當(dāng)下學(xué)者，應(yīng)沿前人開辟之道路，將先輩書家的作品風(fēng)格類型進(jìn)行總結(jié)性的分類并加以提煉，整理出不同風(fēng)格的藝術(shù)類型要素，以尋獲適合當(dāng)今書家小篆創(chuàng)作的一些發(fā)展線索和藝術(shù)創(chuàng)作靈感，并為小篆的發(fā)展開辟道路。

作者簡(jiǎn)介

鞠雪，1998年2月生，女，滿族，遼寧大連人，沈陽(yáng)師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)闀ń逃?/p>

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