撰文＝郭禹池（美術(shù)學(xué)博士，陜西國(guó)畫院畫家）

石魯對(duì)國(guó)畫探索創(chuàng)新的建樹，使他成為新中國(guó)畫的代表畫家。他從延安走來，作為有延安革命經(jīng)歷的紅色畫家，他取得的成就已被寫進(jìn)繪畫史。

一九四九年，石魯全家搬遷到西安，隨著全國(guó)解放，石魯有了穩(wěn)定的生活環(huán)境，也使他可以全身心地投入繪畫藝術(shù)的探索。剛剛成立的新中國(guó)，民眾群情振奮，以火熱的激情投身到社會(huì)主義新中國(guó)的建設(shè)。石魯也和眾多文化戰(zhàn)士一樣，投身在時(shí)代的洪流，在文化領(lǐng)域承擔(dān)自己對(duì)于時(shí)代的責(zé)任。在當(dāng)時(shí)政治化氛圍濃郁的文化環(huán)境影響下，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、文藝為大眾服務(wù)、文藝為社會(huì)主義服務(wù)”的群體意識(shí)，使得繪畫的宣教功能成為主導(dǎo)，紅色革命和社會(huì)主義建設(shè)題材成為主流和時(shí)尚。石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《東方欲曉》《南泥灣途中》等作品被稱為“紅色繪畫”的經(jīng)典，有著強(qiáng)烈的社會(huì)性和時(shí)代特征。然而同一時(shí)期，石魯?shù)牧硪恍┳髌穮s表現(xiàn)出與“時(shí)流風(fēng)氣”不同的追求，沒有政治化、主題性創(chuàng)作模式的烙印，呈現(xiàn)出以繪畫審美功能為主導(dǎo)的藝術(shù)追求。這便是石魯在六十年代初以秦嶺為主題創(chuàng)作的山水畫。

一、內(nèi)容與形式的關(guān)系認(rèn)知

五十年代初，中蘇建立友好同盟關(guān)系，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸方面都有深度合作。蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)我們產(chǎn)生了重要的影響，包括國(guó)內(nèi)的文藝創(chuàng)作“蘇化”傾向也甚為嚴(yán)重，為當(dāng)時(shí)的文藝工作者們積極踐行社會(huì)主義新文藝提供了借鑒和參考的模式。在繪畫上，現(xiàn)實(shí)主義理想和寫實(shí)主義表現(xiàn)方法是那一時(shí)期的顯著特點(diǎn)。石魯也曾嘗試用素描+水墨的“中西融合法”表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。然而，1955 年和1956 年對(duì)印度和埃及的兩次出訪和旅行寫生，是石魯藝術(shù)歷程的重要事件，對(duì)于石魯藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)變和堅(jiān)守“民族藝術(shù)的繼承和發(fā)展”策略都有至關(guān)重要的影響。在埃及首都開羅舉辦的亞非國(guó)家藝術(shù)展覽會(huì)上，石魯做過《關(guān)于藝術(shù)形式問題》的講演。石魯說：“我們認(rèn)為藝術(shù)形式對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的表現(xiàn)，有著不可分割的統(tǒng)一關(guān)系?！彼谟H眼目睹了印度和埃及兩個(gè)國(guó)家在保護(hù)自己民族藝術(shù)作風(fēng)上所做的努力和他們鮮明的民族特色后，意識(shí)到民族精神的重要。也是在那次埃及的講演中，石魯闡釋了他對(duì)于民族精神與藝術(shù)形式的理解：“中國(guó)藝術(shù)，在它表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，也不斷追求藝術(shù)形式的

完美性?！痹趯?duì)待民族藝術(shù)形式的策略上，石魯認(rèn)為“我們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)的民族形式上，也主張以批判的態(tài)度去繼承和發(fā)揚(yáng)。既重視民間藝術(shù)，也重視古典藝術(shù)，而主要是從中吸取其人民性、進(jìn)步性、現(xiàn)實(shí)性、藝術(shù)性的精華，又去其相反的糟粕?！睉?yīng)該說，這種認(rèn)識(shí)觀是石魯后來在藝術(shù)實(shí)踐中堅(jiān)守本民族藝術(shù)精神和創(chuàng)造新形式的理念基點(diǎn)。之后，石魯全身心地投入到繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作探索和理論思考，取得了豐碩的成就。在宣傳文化政策和參與社會(huì)活動(dòng)中，也反思自己，身心俱在地尋找新時(shí)代文化策略里的“藝術(shù)自我”。

對(duì)頁(yè)石魯《春雨初晴》68×60cm1961年中國(guó)美術(shù)館藏

二、移情自然山水的石魯秦嶺系列山水畫

有了對(duì)民族精神和藝術(shù)形式的理念認(rèn)知，石魯在藝術(shù)實(shí)踐上便有了目標(biāo)和方向。然而，對(duì)于藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式涉及的社會(huì)政治命題和意識(shí)形態(tài)化問題，石魯始終有自己冷靜的思考。特殊的社會(huì)環(huán)境和他特殊的身份，使他既不能違背藝術(shù)的宣教功能，也不愿失去審美理想?，F(xiàn)存的許多作品也正印證了石魯試圖在這兩者之間尋得平衡，他也曾多次在座談會(huì)等公開場(chǎng)合闡述與之相關(guān)的內(nèi)容。在《談美術(shù)創(chuàng)作問題》一文中，石魯就“生活與藝術(shù)”、“世界觀，政治思想與審美觀的關(guān)系”，做過詳細(xì)的解析：“所謂審美思想，就是把艱苦斗爭(zhēng)生活中美的意義能夠提高，美在藝術(shù)中要經(jīng)過創(chuàng)造。我們不要標(biāo)簽式的政治思想，也不是只要審美觀而不要世界觀?！绻颜嗡枷牖癁槔浔臈l文加在作品上，與感情毫不結(jié)合，那是不能掩飾的?！笔敯l(fā)乎情止乎理，洞見了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。他有飽滿的熱情，但又特立獨(dú)行，區(qū)別于當(dāng)時(shí)主流畫家的作風(fēng)。

然而，一位能深刻領(lǐng)會(huì)中國(guó)藝術(shù)精神的藝術(shù)家，他會(huì)把藝術(shù)等同于生命，也更能深刻體會(huì)中國(guó)畫中畫家把自然和人同等觀照的精義。畫就是人，人就是畫。山水畫作品中的自然，它不是客觀自然山水外表形色存在的現(xiàn)象，而是畫家生命的律動(dòng)。如王微《敘畫》中所言：“望秋云，神飛揚(yáng)。臨春風(fēng)，思浩蕩?！?/p>

這種“物中有我，我中有物，物我融通”的認(rèn)知，正是理解中國(guó)藝術(shù)和認(rèn)識(shí)主客體關(guān)系的方法。以審美為主導(dǎo)，不夾帶政治標(biāo)簽和意識(shí)形態(tài)，以人的精神，通過審美實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品在社會(huì)中的價(jià)值和對(duì)社會(huì)的功用。石魯秦嶺系列山水畫就屬于這種以審美為主導(dǎo)的作品?！肚貛X冬麓》（圖1）《秦嶺山麓》《終南山下》《春滿秦嶺》《山雨欲來》《冬山如睡》《太白之巔》等作品，是石魯探索“民族形式”、實(shí)現(xiàn)審美理想、表達(dá)人與自然和諧存在的另一種追求。

石魯《冬山如睡》68.5×50cm 1961 年

左圖：圖1石魯《秦嶺冬麓》94×69cm 1960 年中國(guó)美術(shù)館藏

五十年代到六十年代初，石魯曾到處寫生，飽游飫看，做師法造化的功課。秦嶺、終南山、太白山、華山是他常去的地方?！肚貛X冬麓》（圖1）即是描寫樹葉已完全落盡之后秦嶺冬季的山林蕭條之景，石魯抓住了冬季莽林茂密又干枯的特點(diǎn)，作品寫“生”之意濃厚。近景叢樹的處理石魯用濃重的焦墨“金挫刀”筆法寫出，生辣狂野，略無紀(jì)律。此時(shí)的石魯，處于“法”的探索期，又相對(duì)尊重客觀，使作品具有著冬季莽林的真實(shí)特點(diǎn)。坡角裸露的山體，直接用赭石顏色勾寫，用筆隨勾即皴，拖泥帶水。遠(yuǎn)山山頭以及山坡頂部的灌木叢，石魯用泥里拔釘?shù)墓P法，濃墨短線層層點(diǎn)出，密密麻麻。蓬松透氣的表現(xiàn)使“冬山如睡”的肅殺感充分呈現(xiàn)。畫面坡頂和遠(yuǎn)山之間的留白以及右上側(cè)的留空的處理，很好地呈現(xiàn)了冬日山林陰冷清寒、嵐氣浮蕩的景象，使畫作充滿活氣、有了通透感。整個(gè)畫面，在蕭瑟之中似乎蘊(yùn)藏著生命之氣息在涌動(dòng)的意象。

《叢林春日》（圖2），應(yīng)該是石魯嘗試新山水畫表現(xiàn)技法的寫生作品。在用筆的技法上，此畫有別于傳統(tǒng)山水畫的勾皴點(diǎn)染，而是用扁而寬的長(zhǎng)條點(diǎn)子，類似于印象派風(fēng)景油畫筆法，讓條形大點(diǎn)形成筆觸在紙上排列。又用側(cè)鋒的焦墨長(zhǎng)線勾勒樹枝，營(yíng)造出畫面點(diǎn)線交錯(cuò)的律動(dòng)。在用墨方面，石魯以從石濤那里學(xué)習(xí)得來的破墨法見長(zhǎng)。破墨之中又夾以潑墨和積墨，使墨法表現(xiàn)豐富。為了表現(xiàn)春日叢林的淡淡綠意，石魯在墨色里加入了淡淡的石綠色，又讓色彩和墨色充分融和，似不經(jīng)意而春意已足。畫作表現(xiàn)的法、意、理、趣都是全新的。

右圖：圖2石魯《叢林春日》

《終南山下》（圖3）和《山雨欲來》（圖4）是石魯這一時(shí)期探索新方法、實(shí)驗(yàn)新國(guó)畫而獲得的經(jīng)典作品?！督K南山下》石魯又不同于之前的做法，大面積的濕筆潑墨畫主體山峰，干澀、生辣、線條交錯(cuò)的用筆畫近景蘆葦叢，干與濕對(duì)比鮮明。遠(yuǎn)山的潑墨法，潑、破、積并用，通透靈動(dòng)、變化豐富也巧妙地表現(xiàn)出終南的厚重。近景蘆葦叢用筆交錯(cuò)，因風(fēng)傾斜，增添了畫面的動(dòng)感，表達(dá)的似是深秋。蘆葦叢的動(dòng)與終南山峰的靜，對(duì)比強(qiáng)烈而能統(tǒng)一，在靜寂平和的氛圍里透著瑟瑟的詩(shī)意。

左圖：圖3石魯《終南山下》

右圖：圖4石魯《山雨欲來》

《山雨欲來》視覺上橫空出世的主峰山體，氣魄宏大。和《終南山下》一畫中山峰處理具有相同的藝術(shù)手法，破墨、積墨、潑墨并用，多種墨法交互而更加寫意，磅礴淋漓。但山形的結(jié)構(gòu)卻不因?yàn)橛霉P用墨的灑脫奔放而受到削減，反而在用筆猛辣、肯定的動(dòng)作中顯得沉穩(wěn)厚重。近景是大片的麥田，散發(fā)著新鮮的泥土味道。石魯用汁綠、石青色的豎向性的短線，層層復(fù)積，以至厚實(shí)，使上下畫面平衡協(xié)調(diào)。畫面右側(cè)云煙浮蕩中的五、六點(diǎn)景人物尤為精妙絕倫，不僅動(dòng)態(tài)連貫呼應(yīng)，排列疏密有致，人物衣著顏色的冷暖搭配也和上下畫面產(chǎn)生呼應(yīng)。五、六人物組合的虛實(shí)安排也考慮得至為精到，中間紅衣人物的動(dòng)態(tài)完整，著色濃重、厚實(shí)、清晰。兩邊人物因受霧氣影響而漸次虛淡，讓人驚嘆石魯觀察地深刻微妙。又從畫面的氣氛，人物急急行走，回家之狀的動(dòng)態(tài)，點(diǎn)出畫面主題：山雨欲來。這幅作品被稱為是石魯這一時(shí)期的代表作之一。在創(chuàng)作形式上打破了傳統(tǒng)山水畫勾皴點(diǎn)染的程式，在技法表現(xiàn)方面，筆法、墨法多變靈活。色彩處理上，石魯個(gè)性特色的“色墨渾然法”已經(jīng)運(yùn)用純熟。畫面用色、用墨已臻純凈剔透、渾然合一的境界，使畫作具有了詩(shī)情的意境營(yíng)構(gòu)。

《秦嶺山麓》（圖5）是石魯繼《秦嶺冬麓》之后以秦嶺為題創(chuàng)作的另一件代表作品。在《秦嶺山麓》里，石魯獨(dú)創(chuàng)性的“色墨渾然法”已達(dá)爐火純青。石丹在《中國(guó)名畫家全集——石魯》一書中記載了六十年代初的一些情形：當(dāng)時(shí)正值國(guó)家經(jīng)濟(jì)形勢(shì)嚴(yán)峻的時(shí)期，為了緩解國(guó)家經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，石魯和美協(xié)畫家們每周去秦嶺深處打獵，解決美協(xié)同事肉食供給問題，稱之為打牙祭。在打獵進(jìn)山的同時(shí)，畫家們都帶有完備的寫生工具，每次獵歸，收獲頗豐。畫家們也都會(huì)畫出很多寫生作品，同樣收獲頗豐。

左圖：圖5石魯《秦嶺山麓》110×69cm 1961 年陜西美術(shù)家協(xié)會(huì)藏

完整的作品，其實(shí)是石魯在整理提煉寫生小畫稿，訓(xùn)練筆墨技法，又借助目識(shí)心記，獲得現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景感受的基礎(chǔ)上概括而成的作品。畫小稿，場(chǎng)景式水墨速寫是石魯探索山水新技法的重要方式之一?，F(xiàn)藏在中國(guó)國(guó)家博物館的大量石魯水墨寫生小稿為研究石魯繪畫道路的探索、創(chuàng)作過程以及畫風(fēng)的形成都提供了豐富而詳實(shí)的資料。

石魯通過寫生畫小稿，一是探索筆墨表現(xiàn)的新辦法，二是在自然實(shí)景中捕捉瞬間獲得的現(xiàn)場(chǎng)感受。然而，他的許多寫生小稿經(jīng)過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)過程中“物我交融”后的“臨場(chǎng)變法”，已是在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中即興的創(chuàng)作。如（圖6）習(xí)作所示，石魯通過畫小稿寫生練習(xí)，已抓住完成《秦嶺山麓》所要表達(dá)的基本元素：樹木的雜亂、山體的茂密等。正式創(chuàng)作時(shí)，石魯凝練了畫寫生小稿時(shí)獲得的特定感受和新的表現(xiàn)技法。前景叢樹先用赭石畫第一遍，以色當(dāng)墨，中側(cè)并用的書寫性用筆，隨濃隨淡，直接寫出。待半干時(shí)，用焦墨、重墨再畫第二遍，和第一遍的筆跡交錯(cuò)并行，使之偶爾出現(xiàn)破墨的效果，形成斑斑駁駁的筆跡。畫面透的地方又似乎有陽(yáng)光照射的感覺，模糊的地方用大筆濕墨，墨中加色、色墨互融。使畫面生動(dòng)變化，又色墨渾然。中間留白，留出的路徑通往山后，曲徑通幽，畫意伸展。中景山坡的樹林畫法，實(shí)為石魯觀察自然而得的技法創(chuàng)造。為了表現(xiàn)秋林枝干受陽(yáng)光照射后亮亮的斑駁感，石魯在石綠顏色里加膠礬水，先畫樹干，再用重墨畫出山形，礬水在生宣紙上留下一道一道亮色樹桿的痕跡。這種借鑒印象派對(duì)物體在陽(yáng)光照射下的處理方法，又與中國(guó)畫筆墨結(jié)合的天衣無縫、水乳交融。遠(yuǎn)山的處理活用米點(diǎn)云山，色墨混合的點(diǎn)法既有對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)山水畫表現(xiàn)符號(hào)的承繼，也有新山水畫的意象表達(dá)，還有在真山水里觀察所得色彩斑斕的新鮮感受。整個(gè)畫面做得一氣呵成，有著寂靜幽邃、丘壑天成的審美情調(diào)。

右圖：圖6石魯《秦嶺山麓》習(xí)作

三、詩(shī)畫交融的“太白之巔”與“華山明月”

秦嶺主峰的太白山和以奇險(xiǎn)聞名的西岳華山也是石魯六十年代初經(jīng)常游歷、觀覽和師法造化，做與自然對(duì)話功課的地方，畫過許多寫生作品和經(jīng)典畫作?！洞簼M秦嶺》（圖7）這件尺幅頗大的山水力作，據(jù)家屬在石魯相關(guān)講座中介紹，即是石魯1961 年在太白山寫生歸來后所創(chuàng)作的山水畫精品。

圖7石魯《春滿秦嶺》200×70cm 1962 年中國(guó)國(guó)家博物館藏

郭熙在《臨泉高致》中有云：“……學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影與素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣?！薄吧砑瓷酱ā迸c“意度見矣”，是藝術(shù)家體悟自然與自身存在的本真狀態(tài)。

看石魯?shù)摹洞簼M秦嶺》，“身即山川”的本真狀態(tài)是存在的。這種“本真”的“身即山川”，不光光是技法的熟練和筆法、墨法的成熟，表現(xiàn)在筆墨之外的還有藝術(shù)家心靈與自然合一的品性。觀其畫，觀者會(huì)忘記畫法的存在，為畫境所感動(dòng)。所以“春滿秦嶺”也可以叫“情滿秦嶺”?！按骸笔巧剿耐庠诒碚?，“情”才是山水畫作品的靈魂。

其實(shí)，隨著石魯山水畫探索創(chuàng)新的成功，他在中國(guó)山水畫技法方面的貢獻(xiàn)也顯得特別突出。余曾著文，命之為石魯皴。石魯皴并不是單純地指石魯繪畫的技法，它首先指向石魯繪畫的精神，是筆墨載體的技法、人格熔鑄的繪畫精神，是包括石魯藝術(shù)的情感、才思、藝術(shù)思想、人生志趣的“綜合體”。作為筆墨載體的繪畫技法方面，石魯皴表現(xiàn)在用筆、用墨、用色上既豐富又具有其個(gè)人化的獨(dú)到特色。

《太白之巔》（圖8）在技法層面，作品的用筆以斧劈皴為基底，又以散鋒筆側(cè)鋒橫掃為特點(diǎn)。從形成的筆跡看，所用毛筆屬于石獾、山馬一類的硬毫筆，故而留在紙上的筆形外露蒼辣。用墨的基礎(chǔ)方法是“拖泥帶水法”，這種墨法往往在破墨之中有積墨，潑墨之后又用破墨，并借用筆的頓、挫、砍、削，諸法并用，靈活多變。色彩的使用也是根據(jù)對(duì)象的客觀特征而略加淡彩。石魯皴典型化的用色特征是以色當(dāng)墨，色墨渾然。山水畫符號(hào)性質(zhì)的石魯皴最初是石魯在尋找黃土高原題材表現(xiàn)辦法時(shí)創(chuàng)造的，屬于“石魯圖式”的中國(guó)山水畫技法創(chuàng)造。

圖8石魯《太白山巔》68×89cm 1960 年

《華山夕照》（圖9）即是以“色墨渾然”的石魯皴為表現(xiàn)手法的典型作品。

左圖：圖9石魯《華山夕照》

石魯曾在研討會(huì)上談畫華山的個(gè)人體會(huì)：“我們覺得要重視生活，還要重視傳統(tǒng)，而首先是生活。知道古人如何在生活中取法，會(huì)給我們?nèi)》ㄒ詥l(fā)。華山?jīng)]有變，看華山的人變了，感覺不同了，表現(xiàn)方法也會(huì)不一樣。過去人畫華山，成為出世的東西。今天畫華山，有永垂宇宙之感，遇到這種情況，生活給我們提出了新問題，就會(huì)感到傳統(tǒng)畫法有些無能為力，需要?jiǎng)?chuàng)造新的方法?！笔斪⒅卦谔囟▓?chǎng)景中獲得的真切感受，并在此情此景中又發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景與表現(xiàn)方法的矛盾問題，主張根據(jù)特定場(chǎng)景下獲得的感受來創(chuàng)造新的表現(xiàn)方法。應(yīng)該說，石魯這段體會(huì)文字里包含的重傳統(tǒng)、重生活、重感受，是對(duì)明代畫家王履“吾師心，心師目，目師華山”和“法在華山”理論的進(jìn)一步闡釋。

不僅如此，石魯還主張?jiān)娨獾乇憩F(xiàn)特定場(chǎng)景里獲得的感受，他在談感受里還解釋到：“在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中，常常說到師承關(guān)系，但是談到最后，還是回到師華山上來，當(dāng)然不是如實(shí)的描寫，才得到了法。他們借助了荷葉皴，也找到了魏碑，也找到了詩(shī)?！边@種對(duì)客觀物意象化的感知，以及賦予物詩(shī)性的理解與表達(dá)，是畫家“登山則情滿于山”主客體交融的結(jié)果。

詩(shī)性表達(dá)，是石魯繪畫作品感人的重要因素。

《夜宿華山中》（圖10）是石魯六十年代初所畫的一件以華山夜月為題的作品?！兑顾奕A山中》，“夜宿”二字的點(diǎn)題，是客觀場(chǎng)景的特定性。畫面通過黑白分割，有效地控制住虛實(shí)關(guān)系，房屋頂部和窗格的濃重墨色與地面留白的對(duì)比處理，巧妙地表達(dá)出月光的朗照，加之背景濃墨滿鋪山體，厚重淋漓。而前景的點(diǎn)景人物實(shí)乃畫面最精彩之處。靜坐閑話，賦予了月夜里的華山天籟般靜謐的詩(shī)意。而《山中月色》一畫，畫面視覺的直接感受便有“月光如水”般詩(shī)意的存在。畫是有形詩(shī)，詩(shī)是無形畫。如蘇軾所說：“詩(shī)畫一律，天工與清新?！痹?shī)畫交融是中國(guó)繪畫的審美理想。

右圖：圖10石魯《華山寫生系列之—夜宿華山中》

“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”也是石魯山水畫作品里所追慕的理想。誠(chéng)如劉曦林對(duì)石魯繪畫作品的評(píng)語(yǔ)：“都是有情的自然，都是人的詩(shī)思，都是畫家與大自然和諧共生的戀情。”

四、結(jié)語(yǔ)

石魯所畫的秦嶺山水和所畫黃土高原山水的雄渾壯美相比，有著他對(duì)于生命個(gè)體價(jià)值的體悟以及對(duì)人與自然關(guān)系的解讀之后顯現(xiàn)出的濃烈抒情味道。石魯?shù)娜松鷼v程，經(jīng)歷了由藝術(shù)而革命，再由革命而藝術(shù)革命的轉(zhuǎn)變，其山水畫作品也經(jīng)歷了由先前的“紅色歌頌主題”到對(duì)生命價(jià)值領(lǐng)悟之后“春滿秦嶺”的轉(zhuǎn)化。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)化在石魯晚年“華岳之雄”、“華岳松風(fēng)”系列作品里體現(xiàn)的更加明朗。

石魯在秦嶺山水畫系列作品里，沒有了“歌頌主題”的那種束縛，也沒有五十年代起“新中國(guó)畫”里流行的建設(shè)工地、高壓電線塔等符號(hào)標(biāo)志，甚至也沒有太多點(diǎn)景人物存在，有著的是理想化的、純粹的藝術(shù)探索。時(shí)空在空寂的春、夏、秋、冬四季命題中，已表達(dá)出了石魯對(duì)山水畫藝術(shù)里客觀自然與人的關(guān)系的理解，以及對(duì)人生、生命、存在的價(jià)值等深層含義的思考。石魯也從山水畫所揭示的人與自然的關(guān)系中，體悟到了個(gè)體存在的價(jià)值。

生命、情感與山水同在，這是石魯意境，也是石魯山水畫精神。

石魯（1919-1982），四川仁壽人，原名馮亞珩。自幼愛好美術(shù)，隨其家兄川蜀中國(guó)畫名家馮健吾學(xué)習(xí)繪畫，1936年畢業(yè)于成都東方美術(shù)?？茖W(xué)校。1939年受進(jìn)步思想影響，去往延安，投身革命。曾入陜北公學(xué)學(xué)習(xí)，期間因崇拜石濤和魯迅而改名石魯。曾在陜甘寧邊區(qū)文協(xié)美術(shù)工作委員會(huì)任創(chuàng)作員，從事革命文藝工作。1949年后，定居西安，歷任西北美協(xié)副主任、西北畫報(bào)社長(zhǎng)、中國(guó)畫研究院委員、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)美協(xié)陜西分會(huì)主席、陜西國(guó)畫院名譽(yù)院長(zhǎng)等職。

石魯在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上具有崇高地位，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)繪畫變革的影響舉足輕重。曾與著名中國(guó)畫家趙望云一起創(chuàng)立“長(zhǎng)安畫派”，被譽(yù)為長(zhǎng)安畫派的旗手和領(lǐng)袖。石魯對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)繪畫史而言，具有“破壞與重建”的雙重作用。他勇于探索，開拓求新，是“新中國(guó)畫”的代表人物之一，基于其革命家身份和在作品中大量的革命題材，也被譽(yù)為“紅色畫家”。