無邊的城市現(xiàn)代性
——論20世紀(jì)90年代以來“話語”構(gòu)建中的城市山水畫創(chuàng)作

中國藝術(shù)研究院博士研究生 / 劉學(xué)明 西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授 / 張生華

隨著1992年“城市山水畫”概念的提出，畫界與理論界共同構(gòu)建的“城市山水”主題創(chuàng)作已經(jīng)走過了三十年，然而走進(jìn)這段由大眾媒體、藝術(shù)家展覽、專家沙龍研討會(huì)等公共領(lǐng)域的話語對(duì)話、交往而形成的“城市山水”的現(xiàn)代實(shí)踐。驀然回首，我們依然發(fā)現(xiàn)那些曾經(jīng)的歷史與傳統(tǒng)的迷霧始終未散去，并盤旋至今。于是，梳理、反思這段具有生產(chǎn)、實(shí)踐意義的“城市山水”文化的歷程，不僅對(duì)眼下的城市山水畫在觀念轉(zhuǎn)變與筆墨形式探索上具有“警示”意義，也將為中國畫的現(xiàn)代性與當(dāng)代性研究提供一個(gè)新的視角。

一、從“源頭”出發(fā)——什么才是本源意義上的城市山水畫？

其實(shí)，所有現(xiàn)在所謂的城市山水、城市山水畫、都市水墨、城市水墨等說法的源頭都來自30年前科學(xué)家錢學(xué)森給當(dāng)時(shí)《美術(shù)》雜志的編委王仲寫的一封信，信中首次提出了“城市山水”這個(gè)詞語，雖說是一封私人化的讀后感式的小文，但應(yīng)該是鑒于錢學(xué)森德高望重的身份地位，這封信被全文發(fā)表在1992年《美術(shù)》雜志第11期上，信后配圖是藝術(shù)家宋玉明的國畫作品——《小梅沙夏日》。與此信同期還發(fā)表了美術(shù)理論家王宏建的《筆墨當(dāng)隨時(shí)代——讀著名科學(xué)家錢學(xué)森同志的信有感》，文章可看作是從藝術(shù)理論方面解讀、闡釋了城市山水的概念、內(nèi)涵，需要注意的是文章也隨文配了四幅作品小圖。至此，這兩篇文章正式將“城市山水”這一詞語引入藝術(shù)界的公共話語中，并由此開啟了“北轍南轅”式的關(guān)于“城市山水”的場域構(gòu)建。

從錢學(xué)森這封信的具體內(nèi)容來看，信中旗幟鮮明地提出：“我國畫家能不能開創(chuàng)一種以中國社會(huì)主義城市建筑為題材的‘城市山水’畫?”開宗明義地明確了創(chuàng)作的對(duì)象是國畫家，主題內(nèi)容是以中國社會(huì)主義的城市建筑為題材，按照藝術(shù)史創(chuàng)作的邏輯，就是指明了藝術(shù)創(chuàng)作的“內(nèi)容與形式”。關(guān)鍵是如何來實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的結(jié)合，并將其進(jìn)行語言形式的轉(zhuǎn)換，這就需要進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作思考的第二個(gè)維度了，錢學(xué)森在信中也作了具體闡釋，即什么才是他心目中的“城市山水”與“城市山水畫”。

“所謂‘城市山水’即將我國山水畫移植到中國現(xiàn)在已經(jīng)開始、將來更應(yīng)發(fā)展的，把中國園林構(gòu)筑藝術(shù)應(yīng)用到城市大區(qū)域建設(shè)，我稱之為‘山水城市’。這種圖畫在中國從前的‘金碧山水’已見端倪，我們現(xiàn)在更應(yīng)注入社會(huì)主義中國的時(shí)代精神，開創(chuàng)一種新風(fēng)格為‘城市山水’。藝術(shù)家的‘城市山水’也能促進(jìn)現(xiàn)代中國的‘山水城市’建設(shè)，有中國特色的城市建設(shè)——頤和園的人民化!復(fù)制件中郭炳安、裴友昌、宋玉明、周凱的作品是個(gè)發(fā)端?！?/p>

讀信至此處需要注意的是，錢學(xué)森運(yùn)用了與三個(gè)后來的“城市山水畫”內(nèi)涵相關(guān)的重要關(guān)鍵詞——山水畫、山水城市、人民化。而且這三個(gè)詞內(nèi)在地構(gòu)建了錢學(xué)森心目中“城市山水”畫的創(chuàng)作邏輯：山水畫—山水城市—城市山水，大概的意思是要將“山水畫”像園林建筑一樣運(yùn)用到山水城市的建設(shè)中，然后再把這種體現(xiàn)社會(huì)主義時(shí)代精神的城市建設(shè)風(fēng)格化地表現(xiàn)出來，再讓它指導(dǎo)、促進(jìn)中國的山水城市的建設(shè)，并成為一種具有公共性（人民化）的繪畫創(chuàng)作。所以城市山水畫的核心是山水城市，而山水城市的核心又是山水畫與園林藝術(shù)。由此可見城市山水畫的美學(xué)境界核心就是將山水畫融入山水城市建設(shè)中形成的山水城市的畫面，再細(xì)一點(diǎn)說，既然錢學(xué)森是想將山水畫引入城市建設(shè)中，如何引入，引入山水畫的什么才是山水城市的核心，也應(yīng)該是后來城市山水畫創(chuàng)作的源頭；由此，按照錢學(xué)森的邏輯，城市山水畫除了要來再現(xiàn)一種山水城市的精神，也可以用來指導(dǎo)當(dāng)下的城市建設(shè)，這應(yīng)該是理想與現(xiàn)實(shí)辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

那么，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)“將山水畫引入山水城市的塑造與建構(gòu)”也就成為城市山水畫內(nèi)涵的風(fēng)向標(biāo)，就是在這一觀念點(diǎn)上，歷史與現(xiàn)實(shí)開始交織、糾纏而走進(jìn)“城市現(xiàn)代性”的謎團(tuán)。

其實(shí)，我以為從錢學(xué)森此信的語境來說，錢學(xué)森所要引入的山水畫，應(yīng)該指的是一種“山水畫”的美學(xué)意境，因?yàn)殄X學(xué)森將山水畫與“園林構(gòu)筑藝術(shù)”（而未用“園林藝術(shù)”，多加了構(gòu)筑）并置在一起，我們都知道中國古代園林藝術(shù)是一門綜合應(yīng)用性的、崇尚“移步換景”的空間藝術(shù)，講究自然美與藝術(shù)美的藝術(shù)融合。其中，山水畫形式也是中國古典山水園林空間布局的審美之源，據(jù)相關(guān)記載，蘇州的獅子林就是元末畫家倪瓚以山水畫的審美形式參與構(gòu)筑的。由此可推斷錢學(xué)森所要引入城市建設(shè)的山水畫是一種從構(gòu)圖到布局審美的“構(gòu)筑藝術(shù)”，追求的是山水城市的審美意象，是一種對(duì)自然美進(jìn)行藝術(shù)化加工的山水畫美學(xué)。這才可以用來指導(dǎo)當(dāng)時(shí)正在如火如荼建設(shè)的城市，這也許才是錢學(xué)森的真實(shí)訴求與愿景，這也應(yīng)是現(xiàn)代人對(duì)城市現(xiàn)代性體驗(yàn)的真實(shí)訴求吧！

總之，回歸到城市山水畫創(chuàng)作源頭本身來看，錢學(xué)森信中所指的中國城市山水畫應(yīng)該是一種追求自然美的山水城市圖像，作品應(yīng)該重視山水的布局與結(jié)構(gòu)，就如同信末所配宋玉明的作品一樣，應(yīng)該是以山水為城市的主體，而且城市建筑的形式與位置要視山水造景的需要而設(shè)定。受到山水風(fēng)景的制約，城市建筑的形式比較多樣、靈活，它們應(yīng)該是景色的點(diǎn)綴和輔助，而不是畫面的主宰，即使可能為了表現(xiàn)信中所提到的改革開放后社會(huì)主義城市建設(shè)火熱高漲的時(shí)代精神。雖說從山水畫創(chuàng)作的歷史邏輯上，可借用20世紀(jì)50、60年代紅色山水那種具有浪漫主義色彩的、紀(jì)念碑式風(fēng)格的山水建筑，但最終城市山水畫也不是要壓迫的，而是要一種“移情”的美的享受，這也才是后面錢學(xué)森所提到的“頤和園的人民化”的城市建設(shè)。

二、現(xiàn)代性訴求中的“城市山水畫”

然而，真正將錢學(xué)森提出的“城市山水畫”概念帶入到藝術(shù)創(chuàng)作與理論界則是王宏建的《筆墨當(dāng)隨時(shí)代——讀著名科學(xué)家錢學(xué)森同志的信有感》，此文一方面將錢學(xué)森在信中提出的“內(nèi)容與形式”藝術(shù)史創(chuàng)作邏輯加以強(qiáng)化、延伸，另一方面也將“城市山水畫”的內(nèi)涵由錢學(xué)森的“山水畫”反向引導(dǎo)到“城市”這一現(xiàn)代性的潘多拉魔盒上。

首先，王宏建在文中指出“藝術(shù)應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)時(shí)代精神”。由此將“城市山水”這一概念的內(nèi)涵置入到了錢學(xué)森提出的“內(nèi)容與形式”的藝術(shù)創(chuàng)作邏輯中，只是態(tài)度傾向性上有所不同地強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容決定形式”，這可能是20世紀(jì)80年代吳冠中在《美術(shù)》發(fā)表《繪畫形式美》所引起的關(guān)于“內(nèi)容與形式”理論爭鳴的一種話語延伸，所以王的文章就很自然地過渡到改革開放中城市建設(shè)這一題材上來了；尤其是在文中為錢學(xué)森所提出的“城市山水”作了樣式、題材、表現(xiàn)三個(gè)層次的闡釋；其中，最核心的一個(gè)觀點(diǎn)表述，也是與錢學(xué)森的城市山水畫內(nèi)涵分道揚(yáng)鑣正是這句話，“它以中國社會(huì)主義城市建筑為題材，具有社會(huì)主義中國的時(shí)代精神”，尤其是文中多次強(qiáng)調(diào)了城市山水畫中“城市建筑”作為一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史延續(xù)性，并由此與東西方的城市風(fēng)俗畫創(chuàng)作建立了題材上的歷史邏輯，而且隨文所配的四幅作品，兩幅國畫（李世南《鵬城的旋律之二》、周凱《深圳雄姿》），以及藝術(shù)家郭炳安的一幅丙烯畫《特區(qū)印象》，一幅速寫畫《老街新顏》都是以城市建筑為主體進(jìn)行的各種形式的探索與表現(xiàn)。從中可以看出，王宏建沿著關(guān)于傳統(tǒng)理論——“內(nèi)容與形式”的歷史邏輯將城市山水畫內(nèi)涵由錢學(xué)森所追求的“山水畫”的美學(xué)境界引向了“城市建筑”這一內(nèi)容題材的創(chuàng)作脈絡(luò)上，并由此開啟了關(guān)于中國畫理論與創(chuàng)作圍繞城市現(xiàn)代性的多元實(shí)踐。

如果說王宏建在“形式與內(nèi)容”上的審美闡釋是對(duì)城市山水畫的一種“城市現(xiàn)代性”體驗(yàn)的文藝訴求的話，那么深圳畫院自1993年起圍繞“城市山水畫”這一課題的創(chuàng)作實(shí)踐與理論研討，則徹底將王宏建所提出的創(chuàng)作邏輯實(shí)踐化、具體化了。先是在1995年5月，深圳畫院組織邀請(qǐng)了全國20多位中國著名的山水畫家和美術(shù)理論家圍繞“城市山水畫”進(jìn)行了創(chuàng)作、研討，雖然研討會(huì)上大家沒有圍繞錢學(xué)森的信與王宏建的文章展開分析，但是他們所討論的話題——現(xiàn)代化城市建設(shè)中的深圳、城市生活、精神家園、風(fēng)景畫、山水畫等話題仍沒有跳脫出此前王宏建將城市山水畫創(chuàng)作引入城市題材的外框設(shè)定，只不過內(nèi)容更充實(shí)、更具體了，所提升的一個(gè)層次就是將“城市山水畫”藝術(shù)語言的具體創(chuàng)作與創(chuàng)新納入“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中，從而與新中國成立以來的水墨畫創(chuàng)作脈絡(luò)接續(xù)上了。

然而，此“城市山水畫”實(shí)踐創(chuàng)作的“歷史邏輯”并未就此打住。正如深圳畫院名譽(yù)院長、首屆都市水墨學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展策展人董小明所說的：“深圳畫院率先提出和實(shí)踐了‘城市山水畫’這一中國畫革新的課題。之后，我們進(jìn)而探索水墨畫與都市的關(guān)系，在深圳國際水墨雙年展等平臺(tái)上，持續(xù)以‘水墨與都市’‘都市水墨’為題，深化和拓展了這項(xiàng)藝術(shù)實(shí)踐?！庇谑?，深圳畫院分別在2000年、2003年組織舉辦的兩屆“深圳國際水墨畫雙年展”上提出了“水墨與都市”的主題以及“城市水墨”“都市水墨”的概念，以期望用水墨畫創(chuàng)作形式來呈現(xiàn)現(xiàn)代的都市景觀、都市人的面貌及心態(tài)、情感和觀念，嘗試拓展水墨畫對(duì)新題材的表現(xiàn)力。正是這些藝術(shù)家的水墨實(shí)踐將“城市山水畫”的內(nèi)涵徹底定格在“城市建筑”“都市水墨”這類主題內(nèi)容上，并通過對(duì)“都市”這一現(xiàn)代化產(chǎn)物深入挖掘與延伸，形成了城市山水畫的三個(gè)新維度：一是將此前的城市山水畫的內(nèi)容主題由城市建筑景觀拓展到對(duì)都市人情感以及生存狀態(tài)的表現(xiàn)與刻畫上；二是語言形態(tài)從此前的城市風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫樣式過渡到了一切以描繪都市為內(nèi)容的新水墨上，所以有了后來“水墨都市畫”形式的概念與研究；三是創(chuàng)作思維觀念上，也由此前“內(nèi)容與形式”融合的探索，轉(zhuǎn)入到“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”語言轉(zhuǎn)型的實(shí)驗(yàn)上，以至于后來發(fā)展出了實(shí)驗(yàn)水墨。這三點(diǎn)所帶來的語言風(fēng)格的變化也就被某些研究者稱之為都市水墨的城市現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)。

比如，陳瓊貴就在《都市水墨的現(xiàn)代性之辨》一文中就是如此分析的：“‘都市水墨’是水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型大趨勢中的一部分，它從‘都市’這一現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)志性特征切入了‘現(xiàn)代’的命題。通過題材的更新，水墨這一最古老和具中國傳統(tǒng)審美情趣的藝術(shù)形式，擺脫了封閉、僵化的面目，在與現(xiàn)代都市文明的結(jié)合中，重建了與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的意義關(guān)聯(lián)。在這個(gè)意義上，都市水墨本身就是現(xiàn)代的 ?！?/p>

這種界定“現(xiàn)代性”研究方法與路徑應(yīng)該是當(dāng)下“只看結(jié)果不看邏輯”的研究通病，往往將“現(xiàn)代性”的概念看作是現(xiàn)代化、工業(yè)化、都市化、反抗、斷裂等一些帶有與傳統(tǒng)形成二元對(duì)立式的代名詞來通用，采取了一種簡單化、一刀切的邏輯處理方式，來對(duì)照中國美術(shù)中出現(xiàn)的類現(xiàn)象與類事實(shí)的分析研究方法。于是，在韓朝《從丘壑到景觀——改革開放與中國城市山水畫語言嬗變》一文中，也就有了“現(xiàn)代性是工業(yè)文明和信息文明產(chǎn)生的一種文化意識(shí)?！辈⒂纱藢鹘y(tǒng)山水畫語言風(fēng)格與當(dāng)代城市山水畫的語言風(fēng)格的變化發(fā)展置于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代城市消費(fèi)文化的二元結(jié)構(gòu)中來審視。

其實(shí)，這種“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”二元對(duì)立的斷裂式思維是一種自20世紀(jì)初五四運(yùn)動(dòng)就形成的一個(gè)“重估傳統(tǒng)文化”的現(xiàn)代性傳統(tǒng)，也正是鴉片戰(zhàn)爭后由傳統(tǒng)的“文化中國”向“現(xiàn)代民族國家”過渡轉(zhuǎn)型過程中所形成的一種自覺意識(shí)。從“五四”美術(shù)革命時(shí)期對(duì)西學(xué)的引入，再到’85新潮美術(shù)時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)的批判，都是一種與傳統(tǒng)對(duì)立的現(xiàn)代美術(shù)觀念，似乎百年以來只要是在主題內(nèi)容、語言形式以及創(chuàng)作意識(shí)上，表現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)相對(duì)立的差異，就可以成為一種創(chuàng)新的現(xiàn)代性。這種非傳統(tǒng)即現(xiàn)代的相對(duì)意識(shí)，似乎也就演變成了“只要是現(xiàn)代的、當(dāng)下的，就是非傳統(tǒng)的”，回到藝術(shù)上，這就會(huì)成為：“一切只要是帶有我們這個(gè)時(shí)代氣息的美術(shù)都是具有現(xiàn)代性的”，就如同尹春芳在《激發(fā)“都市水墨”創(chuàng)作再掀熱潮》一文所表述的一樣：“‘都市水墨’以表達(dá)當(dāng)代文化生活與精神觀念為己任，記錄急劇變化。它既是傳統(tǒng)水墨的一種當(dāng)代表現(xiàn)方式，又融入了時(shí)代特性和嶄新的觀念，呈現(xiàn)出文化環(huán)境轉(zhuǎn)變中的思考。”

于是，在這種傳統(tǒng)的“二元對(duì)立”的現(xiàn)代性訴求中，“城市山水畫”也就走向了無所不包的“都市水墨”了，也就由此走入了一個(gè)無邊的城市現(xiàn)代性的水墨“陷阱”。

三、現(xiàn)代城市山水畫的發(fā)展方向與路徑

毋庸置疑，至今走不出“歷史邏輯”與“傳統(tǒng)”迷霧的當(dāng)代“城市山水”畫創(chuàng)作依舊在“都市水墨”中打轉(zhuǎn)。然而，伴隨著中國城市現(xiàn)代化的進(jìn)程，工具理性現(xiàn)代社會(huì)所帶來的價(jià)值領(lǐng)域分化、異化的消極影響開始顯現(xiàn)；與此同時(shí)，西方后現(xiàn)代思想中對(duì)現(xiàn)代性的統(tǒng)一性、普遍性，尤其是對(duì)宏大敘事的反思也不斷刺激著國內(nèi)學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界的神經(jīng)。在這雙重的現(xiàn)實(shí)、思想情境交織中的城市山水畫創(chuàng)作、發(fā)展便成為一項(xiàng)重要議題。

基于以上所說兩個(gè)現(xiàn)實(shí)問題，筆者以為，現(xiàn)代城市山水畫的創(chuàng)作仍可從“城市現(xiàn)代性”的研究切入，但所需要反思的是城市現(xiàn)代性多重建構(gòu)，尤其是作為審美現(xiàn)代性的藝術(shù)與現(xiàn)代城市化沖突抵牾的現(xiàn)代“救贖”（韋伯語）功能。因此，誠如周憲所研究分析總結(jié)的“現(xiàn)代性”描述一樣：“現(xiàn)代性從客觀方面來說,是一個(gè)急劇變化和動(dòng)態(tài)的社會(huì)歷史事實(shí)；從主觀方面來看,它又呈現(xiàn)為某種主體心態(tài)或體驗(yàn)?！币虼耍袊佬g(shù)的城市現(xiàn)代性應(yīng)該不僅包括現(xiàn)代城市化、都市化的進(jìn)程，也包括進(jìn)程中現(xiàn)代主體的審美修養(yǎng)，這也應(yīng)該成為中國現(xiàn)代城市山水畫轉(zhuǎn)變、發(fā)展的方向，即回歸城市山水畫中“畫”的本源意義，這無異也算是契合了當(dāng)下西方藝術(shù)研究界在對(duì)“美的濫用”（丹托）反思下所倡議的一種“美的回歸”。

那么，該如何回歸到前文錢學(xué)森信中所說的“中國城市山水畫”的“山水畫”的精神與審美境界呢？我以為中國城市山水畫的創(chuàng)作不能空泛地談?wù)摗耙肷剿嫛?，每個(gè)藝術(shù)家都是生動(dòng)的現(xiàn)代個(gè)體，從個(gè)人的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代城市的體驗(yàn)出發(fā)，應(yīng)該是現(xiàn)代中國城市山水畫創(chuàng)作的基本動(dòng)力，所需要注意或者遵循的是審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化的路徑，包括如下三個(gè)層面：

第一，傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)精神（儒道禪三家）應(yīng)該是現(xiàn)代城市山水畫創(chuàng)作的思想資源。簡單地說，只有作為藝術(shù)家審美創(chuàng)作方法的資源，比如老莊道家思想“神與物游”的傳統(tǒng)審美、創(chuàng)作方法，傳統(tǒng)山水畫所追求的自然美、藝術(shù)美才會(huì)在城市山水畫中所表現(xiàn)出來。近三十年的城市山水畫創(chuàng)作與實(shí)驗(yàn)探索的著力點(diǎn)主要是對(duì)已經(jīng)圖式化的傳統(tǒng)樣式與筆墨語言的借鑒與轉(zhuǎn)譯上，并未真正從審美觀念思想上對(duì)接古人“寄情山水”“澄懷味象”感知世界的方式來創(chuàng)作，多是一種體驗(yàn)感受的直白表達(dá)，這一方面無法為我們帶來對(duì)現(xiàn)代時(shí)代精神真善美的繪畫表達(dá)，另一方面更不能指導(dǎo)、應(yīng)用于當(dāng)下都市化建設(shè)的進(jìn)程。

第二，跳脫出現(xiàn)代城市山水畫創(chuàng)作的現(xiàn)代語言轉(zhuǎn)化問題，進(jìn)入畫面“格調(diào)修養(yǎng)”的轉(zhuǎn)化表達(dá)。目前，一談到城市山水畫的創(chuàng)作就是語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題，似乎現(xiàn)在的高樓大廈、混凝土的建筑都是傳統(tǒng)語言的枷鎖，沒有現(xiàn)成的筆墨程式語言可以套用，但是古人在面對(duì)北方崇山峻嶺與南方的低丘小河時(shí)皆可以創(chuàng)作可游可居、如詩如畫的美學(xué)意境，那是因?yàn)樗麄冃闹凶杂星疔值母裾{(diào)修養(yǎng)。同理推之，我們也可以在激烈的現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)家莫奈、康定斯基、蒙德里安、羅斯科的題材作品中品味到古希臘美學(xué)的優(yōu)雅、高貴，這都源于他們對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)境界修養(yǎng)的轉(zhuǎn)化。同理，現(xiàn)代城市山水畫創(chuàng)作的第二層級(jí)就是將傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)精神進(jìn)行格調(diào)修養(yǎng)上的轉(zhuǎn)化，非現(xiàn)代語言的轉(zhuǎn)化，這才是城市“山水畫”之根本所在，語言服從于美學(xué)修養(yǎng)的表達(dá)，要在一筆一墨中表現(xiàn)出現(xiàn)代城市精神的修養(yǎng)與格調(diào)。

第三，傳統(tǒng)山水畫審美精神與境界的運(yùn)用和格調(diào)修養(yǎng)的轉(zhuǎn)化創(chuàng)作需要貼近當(dāng)下“城市生活的現(xiàn)實(shí)”。中國的現(xiàn)代城市化的發(fā)展，從20世紀(jì)90年代改革開放的城市實(shí)驗(yàn)的前沿陣地，到今天全面進(jìn)入都市社會(huì)的消費(fèi)文化場景，景觀與人的生存空間的現(xiàn)實(shí)問題也在變動(dòng)之中，把握創(chuàng)作此時(shí)此地、此情此景的城市山水畫也是當(dāng)前走寫生（采訪）—?jiǎng)?chuàng)作模式的城市山水畫家所需要把握的，既然董其昌說畫山水畫要“讀萬卷書，行萬里路”，今天城市山水畫家一樣需要深入到城市生活與文化中去，從現(xiàn)場出發(fā)，抒發(fā)一種有針對(duì)性的美學(xué)情懷與境界。

總之，以上三個(gè)層次，是層層因果遞進(jìn)、辯證統(tǒng)一的，也許只有這樣才能創(chuàng)作出錢學(xué)森心目中具有實(shí)用性以及人民性的現(xiàn)代城市山水之畫吧！

[1]此概念首先發(fā)表在錢學(xué)森所著《錢學(xué)森關(guān)于美術(shù)的一封信》，載于《美術(shù)》（1992年第11期，第4頁）。

[2]王宏建，《筆墨當(dāng)隨時(shí)代——讀著名科學(xué)家錢學(xué)森同志的信有感》，《美術(shù)》，1992年第11期，第5頁。

[3]錢學(xué)森，《錢學(xué)森關(guān)于美術(shù)的一封信》，《美術(shù)》，1992年第11期，第4頁。

[4]此現(xiàn)代性更多的是從modernity詞源而來，而城市化作為現(xiàn)代化（Modernization）的一個(gè)重要實(shí)踐，從中文字義來說，城市現(xiàn)代性就是“現(xiàn)代城市化”的性質(zhì)。

[5]高名潞，《中國當(dāng)代美術(shù)史1985-1986》，上海人民出版社，1997年版，第 51頁。

[6]王宏建，《筆墨當(dāng)隨時(shí)代——讀著名科學(xué)家錢學(xué)森同志的信有感》，《美術(shù)》，1992年第11期，第6頁。

[7]然純，《“城市山水畫創(chuàng)作研討活動(dòng)”在深圳展開》，《美術(shù)》，1995年第9期，第83頁。

[8]高素娜，《都市水墨：中國最獨(dú)特的當(dāng)代藝術(shù)》，《中國文化報(bào)》，2018年2月11日，第6版第1頁。

[9]《第三屆深圳國際水墨化雙年展在鵬城舉行》，《美術(shù)》，2003年第4期，第72頁。

[10]李百鳴在《中國畫城市山水題材的前身與萌芽》一文中，將城市山水畫前身推導(dǎo)至錢學(xué)森以及王宏建等文章所提到唐宋的界畫與風(fēng)俗畫，比如郭忠恕的《唐明皇避暑宮圖》、張擇端的《清明上河圖》等。

[11]陳浩，《水墨都市繪畫研究》，榮寶齋出版社，2007年版，第60頁。

[12]陳瓊貴，《都市水墨的現(xiàn)代性之辨》，《中國美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2019年第7期，第119頁。

[13]尹春芳，《激發(fā)“都市水墨”創(chuàng)作再掀熱潮》，《深圳特區(qū)報(bào)》，2017年2月14日，第B01版。

[14]周憲，《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館,2005年版，第24-30頁。

[15]周憲主編，《文化現(xiàn)代性（精粹讀本）》，中國人民大學(xué)出版社,2006年版，第6頁。

[16]丹托，《美的濫用——美學(xué)與藝術(shù)的概念》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年版。

[17]成復(fù)旺，《神與物游——中國傳統(tǒng)審美之路》，山東人民出版社，2007年版。