浪漫愛情是個(gè)舶來品

陳嫣婧

魯迅文學(xué)名著《傷逝》攝影插圖。

“愛情”這個(gè)觀念，在中國(guó)這個(gè)古老的國(guó)度里，一直以來都更像個(gè)舶來品，而且充滿了現(xiàn)代性的想象。也許有人會(huì)立馬反駁：中國(guó)古典文學(xué)和戲劇里從不缺乏對(duì)愛情的歌頌！然而，《長(zhǎng)恨歌》《牡丹亭》或《西廂記》中的愛情觀和西方文藝復(fù)興以降逐漸演化而來的“愛情”真的是同一個(gè)概念嗎？從早期浪漫主義對(duì)愛情的歌頌至晚期浪漫主義乃至現(xiàn)代主義致力于表現(xiàn)愛情破滅之后的絕望，西方文化對(duì)兩性之間情感關(guān)系的定義和理解已經(jīng)發(fā)展成為一套獨(dú)立的價(jià)值體系，而在中國(guó)，這套體系、這套思維方式開始被接受被理解，則是到了現(xiàn)代以后。新文化運(yùn)動(dòng)為現(xiàn)代愛情觀念在中國(guó)的生根發(fā)芽提供了必要條件，但在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)30年的歷史中，真正將現(xiàn)代愛情觀理解到極致的卻是在上世紀(jì)40年代才登上文壇的張愛玲。

然而，張愛玲小說中的愛情觀與五四運(yùn)動(dòng)以來立足于個(gè)體啟蒙的社會(huì)思潮已產(chǎn)生了悖離，而這種悖離其實(shí)在魯迅寫出探討兩性問題的小說《傷逝》時(shí)已初見端倪。魯迅長(zhǎng)時(shí)間深入思考過啟蒙對(duì)國(guó)人將要產(chǎn)生的顛覆性意義，作為傳播現(xiàn)代思想的先導(dǎo)性人物，在五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后幾年之內(nèi)就意識(shí)到了它自身的危機(jī)。涓生與子君的悲劇表面上是因女性無法獨(dú)立取得經(jīng)濟(jì)收入而導(dǎo)致的，事實(shí)上，則是產(chǎn)生于作者對(duì)愛本身的懷疑。從愛與希望到厭倦與后悔，什么是愛最根本的立足點(diǎn)？是經(jīng)濟(jì)嗎？是個(gè)體獨(dú)立嗎？是思想啟蒙嗎？似乎都不是。魯迅顯然是在一種幻滅的精神處境中寫下《傷逝》的，愛情喪失的必然性不但是這部小說的主題，也基本代表了魯迅對(duì)愛情的看法。

到了張愛玲所處的40年代，這位年少成名的天才女作家擁有一顆過早蒼老的心，在她眼中，愛情從來不是個(gè)性啟蒙中的一個(gè)決定性因素，也不可能成為一條人類實(shí)現(xiàn)自由的必經(jīng)之路。蒼涼與陰冷不但是她的寫作風(fēng)格，也是她為兩性關(guān)系定下的基調(diào)。哪怕像《傾城之戀》這樣的作品，用一座城市的淪陷成就范柳原與白流蘇煙花般絢爛的愛戀，此般的愛情，或者說這樣的性情，只能在一個(gè)處于例外狀態(tài)的時(shí)空中才能得以實(shí)現(xiàn)，并且是非常不自然地夢(mèng)幻般實(shí)現(xiàn)。同樣的主題在短篇小說《封鎖》中繼續(xù)上演，封閉的空間，停滯的時(shí)間，一次意外，一種夢(mèng)幻，這就是張愛玲對(duì)愛情的看法?？傊?，它是非常態(tài)的，也是無根基的，一旦將它放置在日常的語境中，大量平庸而灰暗的茍且就會(huì)瞬間淹沒愛情的余暉，甚至讓人懷疑那些曾經(jīng)存在過的微弱光芒，好似從未曾存在。

對(duì)寫作，對(duì)愛情，張愛玲都堅(jiān)守著自己的“蒼涼美學(xué)”。在這位過于通透的祖師奶奶心中，人性本身就是“不徹底的”，是晦暗曖昧的，大紅大綠這樣過于鮮亮的顏色，或非黑即白這樣過于明確的態(tài)度，雖然在美學(xué)上有其價(jià)值，但在塑造人物乃至體現(xiàn)文學(xué)真實(shí)性上，卻有著明顯欠缺。這樣的觀念即便放在當(dāng)下的語境中，依然是十分恰切的，至少它誠(chéng)實(shí)地表達(dá)了愛情的反日常性，甚至是反現(xiàn)實(shí)性。作為個(gè)體心中萌發(fā)的一種理想，愛情不但存在，而且完全可以成為必需的。然而，一旦將愛放置在真實(shí)的生活及人與人的倫理關(guān)系中，它還能是那應(yīng)有的樣子嗎？這不單是張愛玲的洞察，也是魯迅的困境，有沒有一種愛是永不消逝的？如果有，那么它一定不是現(xiàn)代人觀念中的愛，至少不是涓生和子君這樣接受過啟蒙、追求過現(xiàn)代生活的人頭腦中的樣子。

老一輩人帶著對(duì)現(xiàn)代世界的向往和迷惘走進(jìn)現(xiàn)代，然而他們的糾結(jié)仿佛永遠(yuǎn)停駐在了上世紀(jì)40年代，張愛玲過后，中國(guó)文壇在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)更熱衷于革命敘事而冷落了更私人化的愛情敘事，直到80年代。也許是受到個(gè)性解放的影響，80年代后國(guó)人的愛情觀又一次變得明艷活潑了起來，這一方面是因?yàn)樗枷肷系囊辉俳饨?，另一方面，大量西方浪漫主義文藝作品涌進(jìn)國(guó)門，構(gòu)成了那時(shí)人們主流的文藝生活。

當(dāng)時(shí)上海電影譯制廠推出過一系列西方電影的譯制版，其中《葉塞尼亞》《巴黎圣母院》《魂斷藍(lán)橋》等都有鮮明的愛情主題，且無一不將愛情視為實(shí)現(xiàn)個(gè)性完整、人性自由及理想張揚(yáng)的必由之路。90年代以后，港臺(tái)言情小說開始風(fēng)靡，其中，瓊瑤小說和衍生劇集的盛行可以稱為國(guó)產(chǎn)個(gè)人理想主義愛情觀的最佳范例。

嚴(yán)格來說，瓊瑤小說可分為前后兩個(gè)階段。哪怕按照當(dāng)下的目光來評(píng)判，前期的瓊瑤也是很猛很重口的，各種虐戀癡戀生死戀，感覺小說中的主人公除了愛情完全不食煙火、不顧死活，其中最著名的例子當(dāng)屬《一簾幽夢(mèng)》中費(fèi)云帆指責(zé)綠萍的話：“那時(shí)候的你不過失去了一條腿，而紫菱卻為你割舍掉了她的愛情。”撇開小說的特有語境，相信這句臺(tái)詞足以代表、涵蓋瓊瑤式愛情宣言的無厘頭程度。

此外，為了強(qiáng)調(diào)愛的無所不能及無所不在，瓊瑤幾乎在她的小說中嘗遍了各種畸戀：《煙鎖重樓》中的叔嫂戀、《新月格格》中的父女戀、《婉君》中的一女侍三夫等，其中《新月格格》中的三觀尤其讓人難以忍受，曾經(jīng)千人恨萬人罵的原配成了小說中最值得同情的對(duì)象。許多讀者或觀眾更抨擊瓊瑤本人，指責(zé)她自己是“小三上位”，故而一開始就將美化“小三”奉為終生事業(yè)，只是成功上位后卻痛打落水狗，又將“小三”刻畫得比毒蝎還惡劣。

“毀三觀”可能是后瓊瑤時(shí)代對(duì)瓊瑤小說最激烈的反撲，然而有意思的是，在瓊瑤風(fēng)靡海峽兩岸及港澳的上世紀(jì)90年代，幾乎沒有出現(xiàn)過如此一致的輿論聲音。且不論用日常倫理觀來限制文藝作品創(chuàng)作是否合理，單就這個(gè)現(xiàn)象本身，仍然可以覺察出某種氣候的轉(zhuǎn)變。在90年代，愛情——至少在大眾的文化娛樂生活中，本身就是最高的倫理。那顯然是一個(gè)彰顯男女之愛的時(shí)代，并且強(qiáng)烈地認(rèn)為兩性關(guān)系的立足點(diǎn)必須是愛情，而不是婚姻。也正是立足于這一點(diǎn)，瓊瑤反而能在許多作品中討論一些有深度甚至頗為敏感的倫理問題，比如《雪珂》中的婚內(nèi)強(qiáng)奸、《三朵花》中的母女控制等?？梢哉f，愛情的絕對(duì)合理性提供給了瓊瑤一個(gè)最為堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)，讓她得以就此為基礎(chǔ)，盡情展現(xiàn)人與人之間的各種糾葛，包括那些敏感、悖德甚至病態(tài)的關(guān)系，而這也成就了前期那個(gè)有些“兇猛”的瓊瑤。

然而，事情在20年后發(fā)生了變化，人們仿佛大夢(mèng)初醒般意識(shí)到張愛玲早在60年前已經(jīng)意識(shí)到的問題，那就是愛本身的虛幻性，于是瓊瑤在使盡了渾身解數(shù)后，仍然不得不站上觀念的審判臺(tái)。這種對(duì)愛情的演繹模式現(xiàn)已被認(rèn)為是造作而虛假的，甚至到最后，瓊瑤自己都意識(shí)到這樣走下去可能無法再刺激自己的創(chuàng)作活力了，于是《還珠格格》系列開始努力在人物形象和語言風(fēng)格上尋求改變。然而，作為瓊瑤小說最后的“高峰”，“還珠”系列中的愛情觀仍然是典型的瓊瑤式，比如紫薇與爾康的這條感情線。她也許試圖在小燕子和永琪這一對(duì)身上探索一種更新的戀愛模式，然而過分渲染小燕子的無腦與跋扈，其結(jié)果就是她與永琪之間的感情戲幾乎不怎么被人提起。“還珠”之后，瓊瑤基本上終結(jié)了她的寫作生涯，她的時(shí)代漸漸落幕，且?guī)缀醪辉儆惺裁椿仨?，可見讀者在被大量炮制的愛情糖霜齁足之后，感到膩味甚至反胃只不過是時(shí)間的問題罷了。

亦舒和李碧華的小說卻展現(xiàn)出與瓊瑤小說完全不同的風(fēng)格。其中，亦舒作品的影視化更少，也更難改編，反而是李碧華的許多作品，如《霸王別姬》《青蛇》《胭脂扣》等都改編成功，成為經(jīng)典。這其實(shí)是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象：往往一部小說的改編難度取決于小說的留白程度，對(duì)一個(gè)有野心的導(dǎo)演來說，小說在風(fēng)格與觀念的輸出上越是弱勢(shì)，他改編的沖動(dòng)可能會(huì)越強(qiáng)烈。李碧華的小說就有這樣的特征，作家顯然非常克制地竭力不表現(xiàn)自己，但又借著情節(jié)本身留下足夠多的暗示，在影視化的過程中只需要加以適當(dāng)挖掘和渲染，得到的效果就很可能超出小說。

2018年7月19日，為期一周的第29屆香港書展在香港會(huì)展中心舉行。此屆書展主題為“愛情文學(xué)”，并以“從香港閱讀世界，問世間情是何物”作為點(diǎn)題。圖為讀者在言情小說展位前選購(gòu)圖書。

而亦舒卻是一個(gè)相當(dāng)強(qiáng)勢(shì)的作家，這并非指她的小說情節(jié)曲折、人物性格復(fù)雜，事實(shí)上亦舒小說的情節(jié)非常簡(jiǎn)約，絕對(duì)不是傳統(tǒng)意義上的跌宕起伏，小說中的人物性格重合度也比較高——女性形象一般都有些孤僻、乖覺、冷漠，而這幾乎也已成了她的標(biāo)簽。亦舒的強(qiáng)勢(shì)體現(xiàn)在她熱烈分明的性格投射至作品中后所形成的獨(dú)特風(fēng)格，對(duì)一切的文藝創(chuàng)作來說，風(fēng)格意味著獨(dú)一無二，意味著難以復(fù)制與移植，風(fēng)格越強(qiáng)烈，作品被改編的難度就越高。所以，近年來的幾個(gè)改編作品——無論是電視劇《我的前半生》還是電影《喜寶》，要么改得面目全非，要么就是因?yàn)殡x作者本意過于遙遠(yuǎn)而被否定。應(yīng)該說，亦舒在不斷的寫作中已經(jīng)與讀者達(dá)成了高度默契，她們都更理解愛情中的缺憾與悲傷，并且迷戀那種冷峻淡漠的語言風(fēng)格;她們都多少有些自戀自閉，但又常常因此而脆弱。在氣質(zhì)上，亦舒顯然比李碧華更接近于張愛玲，走的是一條與瓊瑤完全相反的路。

總體來說，上世紀(jì)80年代以后直到本世紀(jì)初的現(xiàn)代愛情觀念有些類似于新文化運(yùn)動(dòng)前期，以個(gè)人啟蒙與個(gè)性解放為目標(biāo)，凸顯個(gè)人化的倫理維度，也凸顯理想主義和西方浪漫主義時(shí)代風(fēng)靡的感傷情懷。這其中大部分作品如今看來確實(shí)是流于類型化，有些幼稚病，甚至是矯揉造作的，但仍能看出普羅大眾對(duì)個(gè)性自由的追求。當(dāng)然，這股風(fēng)潮在2000年以后發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，它首先表現(xiàn)為愛情小說在純文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的整體式微。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，純粹以愛情作為主題的嚴(yán)肅文學(xué)似乎越來越無法引起讀者共鳴，也不再成為作家創(chuàng)作的主要方向。但與此同時(shí)，以一些通俗文學(xué)網(wǎng)站為根據(jù)地的網(wǎng)絡(luò)愛情小說創(chuàng)作卻如火如荼地發(fā)展起來。

無數(shù)的現(xiàn)代言情小說告訴我們，現(xiàn)代人在悖謬中生存，也在悖謬中相愛。

這些小說通常以連載形式出現(xiàn)在網(wǎng)站上，有較為固定的閱讀群，其中優(yōu)秀的作品在連載結(jié)束后還有很大的機(jī)會(huì)得到出版甚至改編成為影視劇。和八九十年代風(fēng)靡一時(shí)的傳統(tǒng)言情小說一樣，這類作品仍然產(chǎn)生了大量的模式效應(yīng)，比如職場(chǎng)劇、宮斗劇、勵(lì)志劇、霸總系列、穿越系列等。其中，宮斗或?qū)m廷倫理類的題材在過去的一段時(shí)間內(nèi)接受度最高，如果其中還夾帶些穿越、復(fù)仇等情節(jié)，在網(wǎng)絡(luò)上大量傳播閱讀后大多會(huì)被及時(shí)改編成電視劇，獲得更多關(guān)注。

在這股風(fēng)潮中，流瀲紫現(xiàn)象級(jí)的橫空出世是很有代表性的。從《甄嬛傳》和《如懿傳》，流瀲紫的小說題材大多局限在宮廷之內(nèi)，女主角通常過著傳統(tǒng)一夫多妻制的幽閉生活，從而導(dǎo)致情感上的極度渴望和壓抑。與瓊瑤時(shí)代一根筋式的追求愛情自主不同，流瀲紫筆下人物的情感模式從一開始就喪失了絕對(duì)的自主性，而是淪落到一種根本性的張力之中。愛的可能性是始于愛的不可能，愛的自由是源于愛的不自由，特別到了后期的《如懿傳》，對(duì)愛的必然消失及人根本上的不自由的揭示已經(jīng)完全逆轉(zhuǎn)了上世紀(jì)80年代開始的對(duì)愛的存在必然性和人的根本自主性的肯定。

如果說現(xiàn)代性人格的一個(gè)標(biāo)志是對(duì)自我的召喚，那么，這些后現(xiàn)代愛情故事表達(dá)的可能恰恰是人對(duì)自我的懷疑。雖然流瀲紫很擅長(zhǎng)表現(xiàn)古代宮廷生活，但她顯然并不是用古人的視角去看待她筆下人物的，相反，她的目光非常后現(xiàn)代，帶著質(zhì)疑、困惑甚至是對(duì)現(xiàn)代人格的反詰?！度畿矀鳌贰疤m因絮果”的結(jié)局充滿了虛無感，但這種虛無感恰恰來自于對(duì)理想主義式愛情的省察，同樣是通俗的言情小說，這種程度的省察20年前卻只能在亦舒的作品中看到。

與此同時(shí)，“后宮斗爭(zhēng)”等內(nèi)容除了有強(qiáng)化情節(jié)曲折性的目的，也同樣帶上了宿命論的色彩，這在桐華的小說《步步驚心》中表現(xiàn)得最為突出。若曦作為一個(gè)典型的穿越女主被迫回到大清朝后，原本帶著改變自身命運(yùn)甚至改變歷史發(fā)展的目的，但在歷史一步步朝著它最終設(shè)定的結(jié)局走去時(shí)，若曦的悲劇感被凸顯了出來，她發(fā)現(xiàn)自己無法抓住一切，也無法保護(hù)身邊她珍愛著的人，該發(fā)生的都會(huì)如約而至，個(gè)人的力量實(shí)在是微不足道?！恫讲襟@心》的顯在主題是愛情，而它的潛在主題卻是對(duì)個(gè)人乃至歷史命運(yùn)的質(zhì)疑，帶著濃厚的宿命論色彩。而這，也使得這部情節(jié)本身并不新穎的穿越小說有了更深刻的維度，超越了純粹的言情小說的范疇。

然而，虛無感或宿命論的悲觀主義論調(diào)是否就完全抹殺了愛情或個(gè)體本身的一切價(jià)值呢？若曦從一幅殘存的古畫中發(fā)現(xiàn)了自己的存在，如懿則在對(duì)一盆已經(jīng)枯萎的綠梅不斷的凝視中看到了自己的過去。兩部小說不約而同地從女性命運(yùn)的微不足道中出發(fā)，在渺小、無力、微弱和不斷匱乏中激發(fā)存在感，這是一種存在主義式的理解，它從一片現(xiàn)代性的廢墟中找到力量，意識(shí)到自身。

張愛玲在她后期的代表作《色·戒》中同樣探索過這個(gè)主題，王佳芝的精神立足點(diǎn)在哪里？她的主動(dòng)性和存在感要如何凸顯？也許就在那個(gè)將她自己的命運(yùn)推向深淵的突如其來的舉動(dòng)中。有一種充滿了悲劇感的理念認(rèn)為，人的生是向著死的，但這一向度同時(shí)也決定并凸顯了人的生;同樣，愛情的出現(xiàn)和消逝如果都是必然的，那么這一必然性也完全可以佐證愛是存在的?，F(xiàn)代人在悖謬中生存，也在悖謬中相愛，這很難說是悲劇還是喜劇，但一定是現(xiàn)實(shí)劇。

（責(zé)編：栗月靜）