他者視角下的中國形象分析—以尤瑟納爾《王浮得救記》為例

陳春燕

《王浮得救記》出自法蘭西學院的“不朽者”瑪格麗特·尤瑟納爾之手。中國作家余華曾評價《王浮得救記》是“充滿了法國情調的中國故事”，這也從側面說明，尤瑟納爾在創(chuàng)作該故事時是以中國形象為基礎構建的，加入了自己的文化想象，并結合自身的民族文化、個體歷史知識與審美先見等多個要素，對中華文化進行了以自身為主體的過濾與改造。另外，尤瑟納爾一生游歷多地，見識過不同民族、國家的文化，因此她能對多種文化持包容態(tài)度，也能吸收異國文化為自己所用，是一位具有世界眼光和多元主義立場的女作家。她曾對馬提厄·加萊說過：“我對中國文學和日本文學頂禮膜拜，《王浮》和《源氏皇子》兩篇小說足以證明這一點?！锻醺　肥莻€道教傳說，并非我杜撰，自然要做些潤色?！边@明確了尤瑟納爾的“他者”立場，是作為中華文化的接受者和改造者。所以，余華所說“法國情調的中國故事”，一方面是指尤瑟納爾借用了中國道家故事作為小說創(chuàng)作基底，借用中國歷史文化語境，讓小說有一種中國味道和歷史真實感；另一方面是指在塑造中國形象時，尤瑟納爾自覺加入了自身的文化先見，對故事中的人物、環(huán)境、情節(jié)、藝術審美發(fā)揮了自由想象，自覺將中西文化融合，讓中國故事產(chǎn)生新變。

一、《王浮得救記》故事簡介

《王浮得救記》是尤瑟納爾根據(jù)中國道家故事改編的一篇短篇小說，講述了中國漢朝著名畫家王浮不求外物、一心向藝，探尋純粹藝術的故事。在一次游歷中，王浮偶遇富家子弟林，從小生活富足卻對生活缺乏熱情和感悟的林，被王浮對藝術追求的純粹所感化，而成為王的忠誠弟子，毅然拋棄世俗的牽絆，跟隨王浮游歷四方。一天，師徒二人被皇帝押送進京，原因是皇帝長大后發(fā)現(xiàn)世界不如王浮畫中美好，現(xiàn)實與想象所帶來的差距讓皇帝無法接受，于是皇帝想要殺掉作畫者王浮。林為救師傅，死于侍衛(wèi)刀下。而后王浮被要求在受刑之前完成一幅山水畫，在專心作畫的過程中，他筆下的山水突然活了，死去的弟子林駕著一葉扁舟從遠方來接他，畫中的海水涌入皇宮，王浮隨弟子而去，最后他們乘的小舟在畫中消失不見。1988年，法國導演阿內·拉魯以《王浮得救記》原文為腳本，拍攝了該故事的同名動畫，這部編劇為尤瑟納爾的動畫同樣代表了她對中國的異國想象，間接展現(xiàn)了她眼中的中國形象。動畫中王浮、林、皇帝的人物形象及文化場景都通過具體可視的畫面展現(xiàn)，一幀幀圖像將尤瑟納爾對中國的視覺想象帶到觀眾面前，讓我們更能直觀地感受到《王浮得救記》中對異國形象的文化想象。

整個故事精簡干練，在不足一萬字的小說和十五分鐘的動畫里卻有豐富的解讀空間，這來源于中國元素與西方趣味的疊加所產(chǎn)生的奇異審美效果。故事中有很多中國元素，包括人物王浮、林、皇帝、林的妻子、皇宮中的大臣們和民間的普通百姓；中國歷史的時間、空間背景設置；蘊含于情節(jié)、人物關系中的道家思想；整篇小說的重要符號—王浮的畫。當豐富的、多層次的中國元素與作者固有的西方審美趣味相疊加時，小說迸發(fā)出奇異的意象，供人想象。

二、《王浮得救記》中的“法國風情”

小說最易捕捉到的中國元素是皇宮等外在場景的描述，“這些宮殿的式樣分別象征四季、四方、陰陽、長壽和天子的權力”，這讓人們感受到了中國傳統(tǒng)建筑特色，而后“（宮門）轉動時會發(fā)出音樂……如果人們從宮殿的東頭走到西頭，就可以聽到全部音階的樂音”。這種描寫更像是西方高曠的音樂劇院。由此可見，小說對中國的空間定位是模糊的，混合了中西元素。而后是小說中漢朝的時間設定與歷史真實有多處矛盾，小說中提到皇帝住的宮殿是紫禁城，而漢朝皇帝上朝是在未央宮正殿宣室，寢宮在甘泉宮，紫禁城始建于明成祖永樂四年（1406），建成的時間遠在漢朝之后；小說中還提到大臣們的“辮子”，是清朝官員的發(fā)型，也不符合漢朝的歷史細節(jié)；還有《東方故事集》的后記里提到王浮和故事集里最后一個故事中的荷蘭畫家倫伯朗是同時代人，從時間上推算應該是17世紀，當時是清朝。由此可見，小說在時間背景細節(jié)的設定上并不完全符合中國歷史現(xiàn)實。小說在時間、空間背景設定上都未完全采用中國元素。

小說中歷史細節(jié)的誤差和中西融合的空間想象是尤瑟納爾有意為之。原因有三：一是尤瑟納爾的確不清楚中國朝代的歷史細節(jié)，在柳鳴九先生對尤瑟納爾女士的采訪中，她自己也提到，自己比較精通日本文化，對中華文化并不算精通，所以，生活在20世紀法國的尤瑟納爾對中國古代的了解延續(xù)了歐洲傳統(tǒng)對中國的局限認識；二是小說的目的是為了表達尤瑟納爾受中國傳統(tǒng)道家思想影響的藝術審美理念，故細節(jié)描寫不必囿于歷史真實；三是漢朝建國初期由于長期戰(zhàn)亂導致的國力空虛、民生凋敝，讓統(tǒng)治者決定采用休養(yǎng)生息的“黃老政策”，漢朝是道家思想在中國的興盛時期，這個設定更能證實尤瑟納爾自己所說的是來源于中國道家故事。

小說用藝術真實代替了歷史真實，旨在表現(xiàn)作者的藝術審美理念，同時也表現(xiàn)在動畫版《王浮得救記》中。動畫圖像直觀呈現(xiàn)了作者和導演對遠東帝國的想象。首先，動畫青灰暗沉的基礎色調和雄沉單一的樂調，奠定了故事清冷、神秘的東方情調，符合西方一貫對遠東的想象。其次，動畫人物形象各有所異，王浮和林的外形：前額兩邊剃光，中間留有一小塊方形頭發(fā)，眉眼細小，臉圓而大，膚色偏黃，是典型的傳統(tǒng)日本人形象，與中國漢朝人物在外形上無太多共同點，尤其是動畫中關于帝國的畫面，實際上只是西方中心主義者心目中對遠東刻板形象的拼湊和雜糅。

而小說和動畫中的核心元素—王浮的畫，明顯也帶有西方繪畫藝術的烙印。受中國道家思想影響的繪畫審美講究“氣韻生動”，南朝畫家謝赫更是將其列為作畫六法之首。此審美風格并不注重外部形體細節(jié)的刻畫，而是更講究創(chuàng)作者情感的表達，審美更加偏向感性，以中國的山水畫為代表。而王浮作畫需要真實人物和場景作為模板，通過細致的觀察或是模仿來創(chuàng)作，“這位老畫家為了能更生動地描繪一個醉漢的形象，自己也喝了酒”，并且創(chuàng)作出的形象也是逼近真實，“人們都說王浮能使他的畫變成活的畫”，這些都符合西方傳統(tǒng)繪畫追求形似的審美標準，由此可見，《王浮得救記》中王浮的畫是尤瑟納爾對西方藝術觀念的自我表達。

以上元素的分析都說明了尤瑟納爾他者立場與中華文化想象的隔閡，她在接受中華文化的同時，也在根據(jù)自己的需求對其進行篩選，在塑造中國形象時，尤瑟納爾也對故事中的人物、環(huán)境、情節(jié)、藝術審美發(fā)揮了自由想象，雖然在一定程度上吸納了中國元素，但卻又有對中華文化的認知偏差。這些分析都說明小說中蘊含的“法國味道”，尤瑟納爾吸收中華文化時自覺進行了文化過濾，并且在創(chuàng)作中無法擺脫自身的文化先見，小說和動畫中，中國形象只是一層外殼，而尤瑟納爾的自我表達才是內涵。

三、《王浮得救記》是一個“中國故事”

《王浮得救記》中以王浮、林和皇帝三人為主要人物，通過分析他們在小說中的行動，說明尤瑟納爾是如何利用中華文化建構自己的文化想象，自覺地將中西文化進行融合。

首先，小說中的王浮是一個不求外物、一心向藝的老畫家，“在他看來，除了一些畫筆、墨瓶、漆罐、成卷的絹和宣紙以外，世上似乎沒有任何東西值得獲取占有”，而動畫中則是把他表現(xiàn)為一位裝扮為日本風格的普通百姓。一個來源于道家的故事，主角如何成了一位日本人物？一旦理解了上文所說的，尤瑟納爾只是想借助歷史真實表達藝術真實，王浮作為一個藝術符號存在，象征著對藝術的純粹追求，無論是道家人物或是其他，都只是一件外衣，褪去外衣，看見的就是尤瑟納爾的某些藝術觀念。而在小說中王浮的藝術觀也很明確：“王浮喜愛的是物品的形象而不是物品本身”“這位老畫家為了能更生動地描繪一個醉漢的形象，自己也喝了酒”。王浮喜歡沉浸式的創(chuàng)作，即通過自身的模仿深入體會而后進行藝術創(chuàng)作，更注重作品內容和形式的完美結合，且認為藝術來源于生活。小說中還寫道：“王浮一直夢想畫一位古代公主在柳樹下彈琴的畫像，可是沒有一位婦女具有足夠的虛幻性可以當他的模特兒，不過林卻可以，因為他不是女人?！痹趧赢嬛?，這個場景由纖細的線條、清淡雅致的色彩描繪：樹下微風乍起，花瓣四散飄零，飄舞翻飛，畫面表現(xiàn)了凄婉、富有想象力的美，這種柔性的審美并非西方藝術審美觀念的主流，而是來源于遙遠的東方。而林作為男子身卻激發(fā)了王浮創(chuàng)作柔美女性的想象，這表現(xiàn)出一種西方的“審美距離說”，也可以解釋為道家陰陽兩極相互轉化的觀念。

巴柔認為，“作為二律背反的西方，東方就是西方的反面：那里沒有理性，卻有激情、神奇和殘酷，沒有進步或現(xiàn)代化，不是身邊的日常生活，而是迷人的遠方，是逝去的花園或重新發(fā)現(xiàn)的天堂”，“迷人的遠方”中國，成為尤瑟納爾想象中對藝術追求的寄托，而傳統(tǒng)道家思想是滋養(yǎng)這份寄托最好的土壤。這首先表現(xiàn)在林對死亡的冷漠態(tài)度上：“林的頭顱頓時從頸上掉下……王浮雖然悲痛欲絕，但仍在欣賞他徒弟留在綠色石塊鋪成的地面上的、美麗的猩紅色血跡?！敝艺\的林在自己面前死亡，而反映在王浮腦海里的，竟還是猩紅顏色的美麗。這種看似不近人情的態(tài)度，不禁讓人聯(lián)想起莊子“鼓盆而歌”的故事。莊子的妻子死后，惠子前去吊唁，看見他非但不悲傷，反而箕踞而坐，鼓盆而歌。莊子解釋說：“察其始而本無生?！比说纳谰拖褡匀唤缰械乃募咀兓琼樒渥匀坏氖?，生與死不過是自然中的正常現(xiàn)象，是生命返回為最初氣的形態(tài)，有形有生之人不必為此過于悲傷，可見王浮對待死亡的態(tài)度正與莊子相契合。

小說結尾情節(jié)的安排上，原本已經(jīng)死去的林乘著一葉扁舟從王浮的山水畫中悠游而來，水漫出畫紙，小舟順水而出，王浮隨林乘舟而行，消失于畫中，仿佛真實世界里從未有過兩人的存在，奇幻的結局也讓王浮的畫技鍍上了神奇色彩，仿佛他的筆是神來之筆，能夠將自然萬物變活，讓所畫之物達到形神兼?zhèn)涞臓顟B(tài)。王浮所追求的臨摹自然本真又最終將自然與現(xiàn)實融為一體的藝術境界，與道家的“道法自然”有異曲同工之妙。而王浮消失在畫中的結局，模糊了真實與幻境，像《紅樓夢》里描寫的太虛幻境，是幻亦是真，也是所謂“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與”的境界。

皇帝在小說中的形象是傳統(tǒng)西方對東方封建帝國君王的刻板印象：常年居于深宮，擁有至高無上的權力且獨斷專行。一方面，皇帝對于真實世界有著過于理想化的想象，認為世界都如王浮畫中一般美好，以至于在他登基之后看到真實的世界，接受不了它丑陋的一面；另一方面，皇帝的外形是尤瑟納爾刻板印象的拼湊：面色青白，腦袋大且光滑，顴骨突出，眼神暗黑犀利，威嚴且殘酷。動畫和小說中的皇宮更像是中亞、西亞一帶的建筑風格。這么表現(xiàn)一國之君和中國封建帝國宮廷，明顯是受當時傳統(tǒng)歐洲文化語境中對東方刻板印象的影響。但是在小說中，皇帝卻是一個懂畫者，因為在小說結尾處說道：“他們甚至將來會想不起自己的衣袖曾經(jīng)濕過，只有皇帝的心中會記得一點兒海水的苦澀味，這些人不是那種材料，是不會在一幅畫中消失的。”按照死而復生的林所說，皇帝能在幻境之后記得此場景，是因為皇帝擁有藝術感受力，他能看見藝術的形式美，而看不見藝術的內在美?？梢?，皇帝只是一個披著中國封建社會掌權者外衣，而實際是尤瑟納爾自我藝術觀念的符號。

四、總結

本文以余華對《王浮得救記》的評價“充滿了法國情調的中國故事”為框架，細致地分析了小說文本，層層遞進，以說明尤瑟納爾站在他者角度去建構中國形象，小說中的人物形象、故事立意、文化想象都是尤瑟納爾對中國元素的一種接受、吸納和新變，而構建的中國形象的外殼下是尤瑟納爾基于一定的歷史真實的自我表達，包括人生、藝術等觀念。