從文學(xué)手法探討《不朽》復(fù)調(diào)對位結(jié)構(gòu)之構(gòu)成

張振宇

在對昆德拉小說的研究中，關(guān)于昆德拉小說形式或者小說復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的研究，大都是對昆德拉小說藝術(shù)特點(diǎn)的整體概括，缺乏對昆德拉具體作品復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的分析。本文嘗試從文本文學(xué)手法層級考查《不朽》復(fù)調(diào)對位結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，以具體探討《不朽》復(fù)調(diào)對位結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，體味《不朽》復(fù)調(diào)對位結(jié)構(gòu)的文學(xué)魅力。

整一文學(xué)手法是以單一完整文學(xué)想象具象切分的最小文學(xué)手法的橫組合片段，它包括兩大類，一是敘事作品中單一完整事件，二是抒情詩中單一完整意象。單一完整事件，出自亞里士多德的《詩學(xué)》，即“詩是對行動(dòng)的模仿”。由于《不朽》在相當(dāng)大程度上有意識叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)整一性情節(jié)，因此，本文的整一文學(xué)手法除了單一完整事件、單一完整意象外，我們用昆德拉的話補(bǔ)充了單一完整“片段”和單一完整“隨筆”。

文本文學(xué)手法指以文本為單位切分的整一文學(xué)手法橫組合片段與文本情節(jié)、意象相互作用構(gòu)成的第三者。從情節(jié)結(jié)構(gòu)角度看，文本手法即文本情節(jié)、文本事件。

最小文學(xué)手法是自然語言符號以不可再分文學(xué)想象具象再次切分的橫組合片段，自然語言是其能指，不可再分文學(xué)想象具象是其所指，是兩者相互作用轉(zhuǎn)換生成的第三者，它不是自然語言符號與文學(xué)想象具象二者累加之和。其間，既不存在文學(xué)想象具象的物質(zhì)化，也不存在自然語言的圖像化。

關(guān)于小說的形式，昆德拉有比較詳盡的論述，多收于昆德拉的理論著作《小說的藝術(shù)》和《背叛的遺囑》中。復(fù)調(diào)對位結(jié)構(gòu)，就是為了表達(dá)“存在”之思，昆德拉自覺運(yùn)用的全新的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

在《小說的藝術(shù)》《背叛的遺囑》中，昆德拉多次提到對巴赫賦格音樂的欣賞，在他看來，巴赫的曲式是一種精心制作的“手工技術(shù)”活，具有一種裝飾性質(zhì)?！皟煞N各自屬于一個(gè)不同的旋律的結(jié)合會(huì)產(chǎn)生一種神奇的效果：就像現(xiàn)實(shí)與寓言的結(jié)合?！崩サ吕J(rèn)為音樂復(fù)調(diào)指的是兩個(gè)或多個(gè)聲部同時(shí)展開，雖然完美地結(jié)合在一起，卻仍保留各自的獨(dú)立性。他認(rèn)為“小說的復(fù)調(diào)亦是聲部的平等，即沒有任何一個(gè)復(fù)調(diào)聲部可以占主導(dǎo)地位”。在小說復(fù)調(diào)中，對位法的必要條件是“各條線的平等性和整體的不可分性”，復(fù)調(diào)對位結(jié)構(gòu) “是哲學(xué)、敘述與夢幻的統(tǒng)一”。

如前所述，復(fù)調(diào)小說中對位法的必要條件是各條線的平等性和不可分性。昆德拉小說《不朽》一共有三條敘述線索：第一，應(yīng)該名為《不能承受的生命之輕》的小說中阿涅絲及其親友的故事；第二，歌德和貝蒂娜的故事；第三，寫作應(yīng)該名為《不能承受的生命之輕》的小說作者昆德拉先生與他的朋友阿弗納琉斯教授的故事。

上述三條線索在《不朽》中相互獨(dú)立但又相互作用，如同復(fù)調(diào)音樂中旋律與旋律的互相作用，同時(shí)，三條線索都統(tǒng)一于“存在”主題，體現(xiàn)了小說復(fù)調(diào)對位結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性或者說整體不可分性。

一、《不朽》線索之一：阿涅絲及其親友的故事

（一）阿涅絲與洛拉的對位

阿涅絲及其親友的故事，是《不朽》中主要的故事，小說作者昆德拉認(rèn)為，這部小說更應(yīng)該名為《不能承受的生命之輕》。

在這個(gè)故事中，阿涅絲與洛拉兩姐妹的對位就如同陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中拉斯科爾尼科夫與索尼婭的對位。在對位中，主人公各自有屬于自己的一套價(jià)值判斷。如在《罪與罰》中，拉斯科爾尼科夫代表的超人哲學(xué)觀念與索尼婭代表的東正教傳統(tǒng)意識構(gòu)成復(fù)調(diào)對位。

阿涅絲的存在方式主要是“減法”的方式，即減去“我”的所有外在的無意義的東西，以追求她自身的本真存在的意義，而洛拉的存在方式主要是“加法”的方式，即努力在自己身上加上各種對自己并沒有意義的外在東西并占為己有，以使“我”在熟人圈子中更加顯眼，達(dá)到一個(gè)小的不朽即“一個(gè)人在認(rèn)識他的人的心中留下記憶”。

從文本情節(jié)上看，阿涅絲與洛拉的故事是貫穿《不朽》始終的一條線索。與阿涅絲有關(guān)的故事主要分布在第一部、第五部及第六部，洛拉的故事主要出現(xiàn)在第三部、第七部。

第一部與第三部，主要寫阿涅絲、洛拉所代表的兩種存在者關(guān)于存在的選擇，由于阿涅絲的減法存在方式與洛拉的加法存在方式體現(xiàn)了截然不同的兩種存在者的選擇，因此，在應(yīng)該叫作《不能承受的生命之輕》的小說中，阿涅絲與洛拉的故事構(gòu)成了相互獨(dú)立、相互平等、相互作用的復(fù)調(diào)對位結(jié)構(gòu)。

（二）阿涅絲的本真存在

小說中阿涅絲有自己的手勢。阿涅絲的手勢是從父親喜歡的女秘書那里得來，她第一次使用這個(gè)手勢是和一個(gè)喜歡她的男孩子告別時(shí)做的。而當(dāng)她看見手勢被妹妹模仿時(shí)她便不再使用，直到阿涅絲最后一次與父親道別，為了讓生病的父親安心，阿涅絲不自覺地又做出了這個(gè)手勢，而她認(rèn)為手勢在此時(shí)也才富有了意義。可以說，阿涅絲每次手勢的運(yùn)用都蘊(yùn)含了自己的感情，手勢成為感情的一種載體。而她更看重具有真實(shí)情感的東西，如當(dāng)她使用手勢時(shí)，傳達(dá)出的是一種關(guān)于愛的真正情感。

對于阿涅絲來說，外在的無意義的東西應(yīng)努力減去，甚至包括肉體。當(dāng)她看到雜志上各種各樣的臉時(shí)，她感受到任何臉都不復(fù)存在，并為丈夫保羅認(rèn)識她僅僅是因?yàn)樗J(rèn)識她的臉，讓她感到無法溝通進(jìn)而悲傷。

也正因如此，阿涅絲三次產(chǎn)生了關(guān)于無臉人的幻覺。她認(rèn)為自己就是和無臉人來自同一國度，無臉人的邀請則體現(xiàn)了阿涅絲對于本真存在的執(zhí)著追求。至少在無臉人的國度，人與人的區(qū)別并不是以臉來作為基本的區(qū)分的。

（三）洛拉的非本真存在

如果說阿涅絲在使用手勢，那么在洛拉身上，手勢則是在使用洛拉。洛拉根本就不知道阿涅絲手勢對阿涅絲的意義而盲目模仿阿涅絲的手勢。洛拉的存在方式是想盡辦法將各種外在的、對她自身毫無意義的東西化為自身的一部分，如同在做加法。就像阿涅絲戴墨鏡洛拉也模仿阿涅絲戴墨鏡，并且賦予墨鏡自己的含義即“悲傷”。

在洛拉的加法存在方式中，不僅物質(zhì)的意義喪失了，甚至肉體、做愛對于存在者本身的意義也異化了，她將男女做愛視為一種斗爭的方式。當(dāng)洛拉的情人貝爾納因?yàn)槟觊L的洛拉而感到恥辱時(shí)，已經(jīng)不想再跟她有關(guān)系。此時(shí)的貝爾納對于洛拉而言可以說毫無意義，可是，洛拉仍然為了留住貝爾納繼續(xù)她對貝爾納的斗爭。相對于阿涅絲對于自己毫無意義的外在之物的減法式的放棄，洛拉拼命追求、占為己有的東西，其實(shí)都是不屬于她自身的東西，都是對于她自身沒有意義的東西。

洛拉不斷地對外在毫無意義的事物進(jìn)行接收、模仿，似乎抓住了很多外在的東西，但是，這都是對于她自身的存在毫無意義的東西。在此意義上，阿涅絲是此在的象征，洛拉是貌似獲得自身卻失去自身的非此在的象征。阿涅絲與洛拉兩種存在者的選擇，不僅共同構(gòu)成了更應(yīng)該叫《不能承受的生命之輕》的復(fù)調(diào)對位結(jié)構(gòu)，而且共同表達(dá)了作者關(guān)于存在意義之領(lǐng)悟。

（四）阿涅絲與洛拉復(fù)調(diào)對位的最小文學(xué)手法構(gòu)成

從最小文學(xué)手法來看，阿涅絲與洛拉的故事主要由敘述的片段和議論的隨筆構(gòu)成。在敘述片段中，除了傳統(tǒng)小說的連續(xù)敘述、倒敘等手法，還有現(xiàn)代小說的斷裂敘述、夢幻敘述手法。在隨筆中，除了敘述者直接議論，還有敘述者從小說人物角度出發(fā)的議論，此外，還出現(xiàn)了小說主人公的議論。正是較多的斷裂敘述手法，打斷了故事情節(jié)事件的連續(xù)性、整一性，使小說敘述呈現(xiàn)出昆德拉小說特別注重的片段，沒有傳統(tǒng)小說的完整獨(dú)立事件，更沒有傳統(tǒng)小說情節(jié)的生動(dòng)性、曲折性等。

相對來說，阿涅絲的故事主要在小說第一部《臉》，洛拉的故事主要在小說第二部《斗爭》。

作者對阿涅絲在父親去世五周年的那個(gè)星期六的下午，在桑拿房、街上、客廳、路燈下等不同地點(diǎn)的片段敘述中，時(shí)常夾雜阿涅絲的回憶、思考、阿涅絲自己的議論，以及敘述者顯身的議論，這些隨筆占了《不朽》第一部將近一半的篇幅，有效地表達(dá)了作為此在的阿涅絲對人的存在意義的領(lǐng)悟，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義小說的哲理性以及不同于浪漫主義的主觀性。

阿涅絲的故事所使用的最小文學(xué)手法很豐富，包括了敘述、回憶、描寫、議論等。其中，敘述包括順敘與倒敘（4處）、連續(xù)敘述（3處）、斷裂敘述（4處）、夢幻敘述（3處）等；議論包括主人公議論（3處）與敘述者從小說人物出發(fā)的議論（1處）。在阿涅絲的故事中出現(xiàn)了少量的描寫，包括心理描寫（1處）、對話描寫（2處）。

在阿涅絲的故事中，要特別提及的是關(guān)于無臉人的夢幻敘述手法。這種夢幻敘述手法與卡夫卡《變形記》的手法相通，是夢境與現(xiàn)實(shí)的絲絲入扣的交融，“既是向現(xiàn)代世界投去最清醒的目光，又是最不受拘束的想象，是比較典型的現(xiàn)代小說的夢幻手法”?，F(xiàn)代小說的夢幻敘述手法，有效表現(xiàn)了阿涅絲作為此在的存在者對自己本身存在意義的探索和對自己本身沒有意義的東西的忽略。

在阿涅絲的故事中，不僅敘述手法與小說的哲理性是一致的，就是描寫手法也是體現(xiàn)小說存在主題的手段。阿涅絲故事中的兩次對話描寫，都是阿涅絲與保羅的爭論，都體現(xiàn)了此在存在者與一般存在者兩種選擇的不同。

相對于阿涅絲的故事，洛拉的故事有一個(gè)獨(dú)立完整事件——洛拉的失戀，有一個(gè)獨(dú)立完整片段構(gòu)成的事件——阿涅絲與洛拉的斷交。洛拉的故事敘述手法更多屬于傳統(tǒng)小說的敘述手法，而且，敘述手法種類比較少。在洛拉的故事中，主要最小文學(xué)手法是傳統(tǒng)小說的倒敘與順敘，倒敘主要用兩處連續(xù)敘述手法介紹了洛拉與阿涅絲的關(guān)系，順敘用九處連續(xù)敘述手法講述了相對獨(dú)立完整的洛拉失戀的事件（七處）以及洛拉與阿涅絲斷交的片段（兩處）。在洛拉故事中出現(xiàn)了一次斷裂敘述手法，但該敘述手法并沒有打斷洛拉故事敘述本身的情節(jié)事件，而是插入了另外一處虛構(gòu)空間的人物教授A在大街上遇到洛拉，體現(xiàn)了《不朽》獨(dú)特的不同時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

在洛拉的故事中，議論雖然也有四次，但是，議論種類不同。洛拉自己從來沒有一次議論，換言之，沒有主人公的議論。這四次議論包括敘述者從人物出發(fā)的兩次議論和兩次敘述者直接出面的議論。相對而言，洛拉的故事中，隨筆的主觀性是敘述者顯身的議論體現(xiàn)的。洛拉故事的相對客觀性，與作為普通存在者的洛拉本身就沒有關(guān)于存在的意義的領(lǐng)悟是一致的。

二、《不朽》線索之二：歌德與貝蒂娜的故事

昆德拉曾在《背叛的遺囑》中高度評價(jià)了“兩種旋律——各自屬于不同的時(shí)代，彼此相隔好幾個(gè)世紀(jì)——的交融擁抱產(chǎn)生的離奇效果”。這種效果就像“現(xiàn)實(shí)與寓言的結(jié)合”。

在《不朽》這部小說中，敘事者作家昆德拉先生創(chuàng)作出的原本應(yīng)叫《不能承受的生命之輕》的小說即屬于現(xiàn)實(shí)層面，《不朽》中所寫的與歌德相關(guān)的部分則屬于歷史類的寓言。

（一）歌德與貝蒂娜的對位

如果說在《不能承受的生命之輕》中阿涅絲是定旋律，而洛拉是對位旋律，那么在歷史寓言中，歌德則是譜寫貝蒂娜故事的定旋律。因?yàn)樵诟璧碌臍v史寓言中他最終也看清楚了關(guān)于存在的本質(zhì)，即死了便無所謂存在了，這與阿涅絲的父親剪照片的行為具有同樣的性質(zhì)。而貝蒂娜卻一直癡迷于對不朽的追逐，她去歌德家做客，像孩子一樣坐在歌德的膝蓋上；無數(shù)次地用親密的稱謂寫信給歌德，談的全是愛情；在歌德母親那里聽歌德幼年時(shí)期的故事，為的是從歌德那里獲得大不朽。她的方式是讓“自己躲在童年背后”裝成“孩子”，因?yàn)椴粫?huì)有人會(huì)對孩子做狠心的事。從中可以知道，貝蒂娜并未選擇自己的本真性的存在，而是為了不朽將自己的本真壓抑扭曲了。直至歌德死后，貝蒂娜也為自己的不朽塑造著形象。因此，在線索二中，歌德的對存在的覺悟與貝蒂娜不斷追求不朽而失去真正的“我”的存在方式形成了對位。

歌德與貝蒂娜的故事主要出現(xiàn)在第二部與第四部中，主要寫了歌德寫《詩與真》的時(shí)期及歌德死后。從敘事方式看，歌德生前多用傳記式的敘事，主要講述了歌德在1811年至死前與貝蒂娜的故事。在歌德死后則用夢幻敘事的方式講述了歌德的靈魂對不朽和存在的思考。

（二）歌德對不朽的追求和參悟

與阿涅絲姐妹的故事不同，歌德線索中此在的存在者對本真和非本真的選擇不僅僅是通過兩種不同類型的人的對位來體現(xiàn)，還通過歌德生前和死后兩種不一樣的態(tài)度來體現(xiàn)。即一個(gè)人的一生之中，既有本真的狀態(tài)，也可能會(huì)出現(xiàn)非本真的狀態(tài)。

與阿涅絲一直執(zhí)著于對本真的追求不同，歌德在第二部未死之前，一直努力為自己不朽的形象作著斗爭。如他為了使自己不朽的形象更加光輝，在拿破侖召見他時(shí)，他立刻放下手中的《詩與真》與拿破侖共進(jìn)早餐，而事實(shí)上，這次面并無太大意義，倆人都知道他們是在相互擁抱著不朽。此外歌德為了自己的不朽形象而編寫《詩與真》，為了不使自己的形象受曲解，他還特意邀請貝蒂娜來參與寫作，原因是此時(shí)的貝蒂娜正想以自己的名義為歌德寫一部童年敘事的書。可以說，寫《詩與真》時(shí)期的歌德是追求不朽形象、看重他人目光的非本真性的存在者。

但在之后對歌德死后的夢幻敘事中，歌德為人們已經(jīng)不再關(guān)注他的作品，而去關(guān)注他自身而感到恐懼。他夢到他在木偶劇場的后臺(tái)親自牽線并背誦《浮士德》的劇本，隨后他因場子里沒有一個(gè)人而十分沮喪。突然間他發(fā)現(xiàn)這些觀眾都在后臺(tái)看著他，這使他感到十分恐懼。最終，在參與永恒審判時(shí)，他醒悟到“為自己形象而操心是人的不可救藥的不成熟的表現(xiàn)”，并在最后一次與海明威的相見中，他奉勸海明威要正確地對待死亡，因?yàn)槿怂篮蟊悴粫?huì)存在于書中或其他東西里面。

歌德最早出現(xiàn)是借助阿涅絲的父親，正是在歌德詩歌的影響下，阿涅絲感受到了一種生命的寧靜。這表明歌德的詩歌文本是一種此在的本真性的表現(xiàn)?？梢哉f，作為一個(gè)復(fù)雜的存在者，根據(jù)不同時(shí)期的經(jīng)歷，他對存在的本真性和非本真性的選擇可能會(huì)發(fā)生變化，而并非一成不變。從歌德的詩歌文本到追求不朽的歌德，再到參加完永恒審判的歌德，無疑是此在的存在者偏離本真又回歸本真的一個(gè)過程。

（三）貝蒂娜對不朽的執(zhí)迷

歌德真正的不朽源于他曾創(chuàng)造出反映本真的作品（這些作品在之后也影響著阿涅絲的父親和阿涅絲）。而貝蒂娜的不朽則來源于將臉努力湊向類似歌德、貝多芬這樣的名人。貝蒂娜努力塑造自己不朽的形象，在為了不朽的斗爭中，她甚至失去了最基本的感受，1807年至1811年間，她同時(shí)與歌德和貝多芬調(diào)情，歌德已經(jīng)是六十多歲的老人，“歌德的老，與貝多芬的丑”一點(diǎn)都不讓她難受，反而更加吸引她，因?yàn)橹挥邢墒帕说母璧禄蜇惗喾也拍軤恐氖謱⑺腿氩恍嗟牡钐谩?/p>

歌德死后，她從歌德的遺物中要回了她與歌德的通信，并將歌德與自己的通信大幅度地改編成《歌德與一個(gè)女孩的通信》，里面將“我親愛的朋友”改成了“我親愛的心肝”，她改變?nèi)掌冢h掉一些不合適的段落，讓他人感到兩人存在著曖昧的關(guān)系。但最終隨著原稿的被發(fā)現(xiàn)，貝蒂娜因?yàn)樽约核茉斓牟恍嘈蜗笞罱K淪為可笑的不朽。

（四）現(xiàn)實(shí)與歷史寓言的對位特點(diǎn)

小說與歷史寓言由時(shí)間差異構(gòu)成了《不朽》中更高一級的對位。文本中，歌德的故事與阿涅絲的故事沒有相交，屬于兩個(gè)同時(shí)進(jìn)行的旋律，共同作為對存在主題的回答而產(chǎn)生對位的效果。阿涅絲深受歌德詩歌文本中本真的影響，對寧靜產(chǎn)生向往，而洛拉也有與貝蒂娜的相同之處，她們都追求不朽，擁有著相同的手勢和曖昧的態(tài)度。他們形成的即是在歷史時(shí)空中的對位，這樣的對位說明在不同的時(shí)空中仍舊存在著對本真和非本真兩種不同的選擇，再一次體現(xiàn)出昆德拉要表現(xiàn)的不同的人對存在的不同選擇。

阿涅絲和歌德在各自的故事中都作為自己旋律中的定旋律而存在，而昆德拉在敘述上卻做了兩種不同的處理。阿涅絲的故事中采取的是模糊時(shí)間的片段式的描寫，她的故事大致可以概括為她父親去世五周年的那個(gè)星期六的下午發(fā)生的一系列事情（第一部），與她死之前的下午所發(fā)生的事情（第五部）?？梢哉f，節(jié)奏在阿涅絲的故事中表現(xiàn)得十分緩慢，突出的是現(xiàn)代小說的模糊敘事、意識流等特點(diǎn)。

而歌德的故事在第二部中則有明確的時(shí)間和地點(diǎn)，如一開始的1811年的展覽廳貝蒂娜與歌德之妻發(fā)生爭吵，之后在歌德房間的客廳，與貝蒂娜的幾次接觸有些還有文獻(xiàn)出處。讓人感到昆德拉是用真實(shí)的歷史來對存在進(jìn)行說明。但此部的時(shí)間跨度比阿涅絲的故事明顯要多，因此在故事節(jié)奏上稍顯快速。

（五）歌德與貝蒂娜復(fù)調(diào)對位的最小文學(xué)手法構(gòu)成

歌德與貝蒂娜的故事主要由敘述的事件構(gòu)成，在敘述中，可以看到昆德拉采用的是傳統(tǒng)傳記類文學(xué)的寫法，主要以時(shí)間線索為主。在寫作技巧上，運(yùn)用了與《荷馬史詩》相同的手法，即先將最激烈的矛盾沖突置于開始的位置，之后再將事件的起因、經(jīng)過與結(jié)局慢慢道來。此部分的敘事更服從事件整一性，主要講了歌德和貝蒂娜各自為著自己的不朽形象而做出的努力。

與之前阿涅絲與洛拉的部分不同，除了最后一處的夢幻敘事，整部敘事給人以一種歷史的真實(shí)感，昆德拉在歌德和貝蒂娜的故事中點(diǎn)明了事發(fā)的時(shí)間和地點(diǎn)，有時(shí)甚至?xí)o出具體的文獻(xiàn)。

同時(shí)，此章的議論均為作者從人物出發(fā)的議論。敘述者對每次發(fā)生的事件進(jìn)行點(diǎn)評，如同《史記》中的“太史公曰”，從而引起讀者更進(jìn)一步的思考。敘述者在此時(shí)，并不是現(xiàn)代小說一樣的零度敘事，而是明顯帶有褒貶的色彩。對于癡迷追逐不朽的貝蒂娜，作者總是在她所做的事情之后，一語道破她的動(dòng)機(jī)。這種歷史敘事的方式讓人感到一種嚴(yán)肅性。

而在第四部中則又通篇為夢幻敘事，產(chǎn)生一種張力。第四部分出現(xiàn)在永恒法庭上，里克爾、羅曼·羅蘭等人都是已故的文人，他們在永恒法庭上提出對歌德的訟詞。他們控訴歌德，但此時(shí)歌德并沒有直接出來為自己辯護(hù)，而是作者直接以第三人稱的方式對這些人的證詞進(jìn)行反駁。昆德拉曾表示他喜歡“時(shí)不時(shí)的直接介入”小說，以一種“游戲、諷刺、挑釁”的口吻。因此文中直接出現(xiàn)了對貝蒂娜反映出的靈魂的惡性膨脹的思考和對羅曼·羅蘭這位“工人之友”支持貝蒂娜而不是作為女工的克里斯蒂娜的立場的反駁。

三、《不朽》線索之三：敘述者作家昆德拉及阿弗納琉斯教授的故事

作家昆德拉先生作為一個(gè)角色出現(xiàn)在《不朽》的文本中，并且以第一人稱敘述方式講述他正在寫一部名字應(yīng)該叫作《不能承受的生命之輕》的小說。在寫作過程中，他經(jīng)常與他的朋友阿弗納琉斯教授見面并展開討論，最后，作家昆德拉先生完成了小說，與教授一起慶祝。作家昆德拉先生與教授的故事是貫穿《不朽》始終的另一條線索，猶如阿涅絲與洛拉的故事，只是阿涅絲與洛拉的故事發(fā)生在作家昆德拉先生虛構(gòu)的小說空間，作家昆德拉先生與教授的故事相對而言似乎發(fā)生在現(xiàn)實(shí)的空間——其實(shí)也是《不朽》的虛構(gòu)空間，阿涅絲與洛拉的故事相對詳盡一些，作家昆德拉先生與教授的故事相對更為簡略一些。

（一）作家與阿弗納琉斯教授的對位

在敘述者作家的世界中，作家與教授同樣作為兩種不同的存在者而存在。如果說阿涅絲為定旋律，那么在作家昆德拉的世界中，嚴(yán)肅地思考著存在問題的作家昆德拉“我”與滑稽的“與世界做游戲”的阿弗納琉斯教授也形成了一個(gè)對位。

敘述者“我”與教授的故事斷斷續(xù)續(xù)地貫穿《不朽》文本的始終。雖然“我”和教授在文本中進(jìn)行對話的次數(shù)多達(dá)6次，但是，在《不朽》第一部開始創(chuàng)造阿涅絲、在《不朽》第七部懷念阿涅絲，想象抱著一盆花的阿涅絲走過她嫌惡的大街，并始終對存在意義進(jìn)行思考的終究只有敘述者作家昆德拉先生“我”。

從《不朽》第一部、第三部及第五部可以看出，“我”經(jīng)常引出阿涅絲的故事，而教授則總與洛拉的故事相連，并產(chǎn)生交織，教授還直言不諱地表示自己更喜歡洛拉。不論是在第三部中阿弗納琉斯教授與洛拉的相遇，給貝爾納頒發(fā)“十足的蠢驢”的證書，還是之后在戳車胎時(shí)被當(dāng)作強(qiáng)奸犯被抓，從而導(dǎo)致保羅開車去救出了車禍的阿涅絲的時(shí)候因?yàn)檩喬牧说⒄`了時(shí)間，后來，保羅還做了教授的辯護(hù)律師。在《不朽》的第七部，教授向作家昆德拉先生介紹保羅，保羅向教授以及小說家昆德拉介紹他的新妻子洛拉，以及新婚后的家庭生活的煩惱——孩子。在現(xiàn)實(shí)空間中，與教授發(fā)生直接關(guān)系的都是非本真存在狀態(tài)下的人，帶有物以類聚的色彩。

在作者“我”的世界中，阿弗納琉斯教授是一個(gè)滑稽的存在，每天晚上堅(jiān)持帶著大刀跑步，趁人不注意時(shí)將街上的車胎戳破以此來保護(hù)自然環(huán)境。不過，教授與洛拉不同，洛拉需要?jiǎng)e人的理解，她失戀了需要向阿涅絲夫婦傾訴，而教授不需要?jiǎng)e人的理解，因此在戳車胎的過程中被人當(dāng)作強(qiáng)奸犯而被捕，在辯護(hù)之時(shí)寧愿被人當(dāng)作強(qiáng)奸犯而不說出自己帶刀的真正原因。同時(shí)，阿弗納琉斯教授是洛拉的欣賞者，在第三部與第七部中與洛拉相遇，并被敘述者懷疑兩人發(fā)生過性關(guān)系。因此，嚴(yán)肅的“我”與滑稽的教授不僅構(gòu)成《不朽》的復(fù)調(diào)對位，而且使《不朽》帶上崇高莊嚴(yán)與滑稽可笑混雜的風(fēng)格，與《唐·吉訶德》相似。

（二）敘事者世界與小說世界的對位特點(diǎn)

從《不朽》第一部開始與最后一部的結(jié)尾可以看出，作家昆德拉先生“我”創(chuàng)作這部應(yīng)該叫作《不能承受的生命之輕》的小說是《不朽》文本自始至終的一條線，它不同于歌德的故事，在《不朽》第四部之后就結(jié)束了。“我”和阿弗納琉斯教授的故事在《不朽》一開始是作為賦格主題出現(xiàn)的，在《不朽》第一部中出現(xiàn)得并不多，似乎可以說阿涅絲的故事在《不朽》第一部中是對位主題的展開。但是，在《不朽》第五部，“我”的故事開始與阿涅絲故事交錯(cuò)出現(xiàn)，似乎構(gòu)成了《不朽》中另一個(gè)復(fù)調(diào)對位結(jié)構(gòu)。不過，《不朽》第五部的這個(gè)復(fù)調(diào)對位，相對于《不朽》第一部到第四部阿涅絲故事與歌德寓言的對位，顯得節(jié)奏更加輕快緊湊。中間穿插了第六部魯本斯的插曲，在《不朽》第七部中，阿涅絲的小說世界與“我”的現(xiàn)實(shí)世界，超越了小說與現(xiàn)實(shí)的界限滑稽地融合在了一起。

從《不朽》第五部可以看出，小說結(jié)構(gòu)安排上同一時(shí)間寫不同空間發(fā)生的兩件事情，一個(gè)是阿涅絲從阿爾卑斯山回家的那天下午發(fā)生的事；另一個(gè)是“我”與教授見面后發(fā)生的事。阿涅絲和洛拉代表的線索與“我”和教授的線索在此章中的對位十分明顯。此時(shí)的兩條線索有規(guī)律地反復(fù)出現(xiàn)，形成一個(gè)比較明顯的復(fù)調(diào)對位。

與歌德的寓言世界和阿涅絲的現(xiàn)實(shí)世界以時(shí)間為主的對位方式不同，在《不朽》第五部中主要是以空間的方式進(jìn)行對位，阿涅絲所在的阿爾卑斯山，顯然與“我”和教授所在的游泳池不同，但又因表達(dá)方式“當(dāng)……時(shí)”而并行在了一起。這里出現(xiàn)的是一種濃縮的對位方式。這種對位直至一個(gè)自殺的少女那里進(jìn)行交匯，自殺的少女是作者昆德拉從廣播里聽來的新聞中的人物，“我”和阿弗納琉斯教授在餐桌上吃飯時(shí)談到了這個(gè)少女，之后這個(gè)少女在阿涅絲的世界引起了阿涅絲的死亡。而急著見阿涅絲的保羅的車胎又被晚上跑步的教授戳破。兩個(gè)世界再一次發(fā)生關(guān)聯(lián)，而阿弗納琉斯教授就如同是連接兩個(gè)世界的橋梁，架在兩個(gè)世界之間。

第七部分為“我”寫完小說而慶祝。昆德拉本人曾說“將最嚴(yán)重的一面跟形式最輕薄的一面相結(jié)合”向來是他的雄心。第七部無疑充分地體現(xiàn)了他的雄心。較之第一段直言不諱地說出阿涅絲是“我”故事的主人公，最后一部中阿涅絲丈夫保羅經(jīng)阿弗納琉斯教授的介紹與“我”見面，再一次表現(xiàn)出了昆德拉復(fù)調(diào)的獨(dú)有特色比起傳統(tǒng)小說在情節(jié)上出人意料的不同，在最后的兩條線索相交的處理方式上，超越了一般讀者的期待視野。

從第一部與第七部可以看出，與《罪與罰》最大的不同是，《不能承受的生命之輕》的作家昆德拉先生一出場就交代“因?yàn)橐粋€(gè)老太太的手勢”他想到了他將要寫的小說的主人公阿涅絲，進(jìn)而發(fā)出了對手勢和存在的疑問。這一疑問如同賦格中第一聲部的賦格主題的呈現(xiàn)，之后的故事都圍繞著“存在”問題而展開。小說《不能承受的生命之輕》作為賦格主題的延續(xù)，回答了不同的人對存在的不同選擇，為賦格主題的對位主題。而在最后，當(dāng)教授晚上拿刀戳車胎被當(dāng)作強(qiáng)奸犯而被捕從而認(rèn)識了小說中身為律師的保羅，保羅又因車胎被戳破無法趕上與小說女主角阿涅絲的最后一面。之后保羅又在教授的介紹之下與創(chuàng)造阿涅絲的“我”相見。這種跨時(shí)空的連續(xù)性敘事是在昆德拉之前的作品中不可見的。而這也正是《不朽》復(fù)調(diào)對位處理突破了陀思妥耶夫斯基的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的地方。

此外，《不朽》與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的另一個(gè)不同之處在于對第六部分插曲的運(yùn)用。第六部與其他幾部不同，里面并沒有出現(xiàn)對位的技法，所有敘事圍繞魯本斯而進(jìn)行，形成一個(gè)單線敘事。在結(jié)構(gòu)上形成了昆德拉所鐘愛的“突兀的并置”。魯本斯同樣作為一個(gè)存在者，開始沉迷于肉欲的感悟，直到遇見阿涅絲之后，才慢慢發(fā)現(xiàn)有關(guān)愛情本質(zhì)的東西，即看一個(gè)人的靈魂而非肉體。他稱阿涅絲為“詩琴彈奏者”和“哥特式的處女”，事實(shí)上是對阿涅絲存在本質(zhì)的隱喻。這與阿涅絲的丈夫保羅通過人的臉來認(rèn)識阿涅絲存在差別。在第六部中有個(gè)關(guān)于魯本斯的夢幻敘事，在敘事中，阿涅絲變成耶穌的樣子被釘在山頂?shù)氖旨苌?，被人群觀察議論，而此時(shí)阿涅絲自己仿佛也面對著巨大的鏡子觀察著自己。作為阿涅絲的情夫，阿涅絲與魯本斯互為插曲而存在。但是當(dāng)魯本斯得知阿涅絲死了之后，發(fā)現(xiàn)自己已進(jìn)入了最后一個(gè)鐘面，即暫時(shí)斷絕與其他女人的來往。可以說，阿涅絲對自我本真的探尋不知不覺影響到了本為非本真存在的魯本斯。而當(dāng)阿涅絲死后，作為插曲的她卻影響了之后的魯本斯，可謂達(dá)到了一個(gè)真正小的不朽。因而，第六部雖為一個(gè)與前面部分沒有關(guān)系的突兀部分出現(xiàn)，但仍舊點(diǎn)明了關(guān)于存在的主題。

四、結(jié)語

昆德拉小說中的對位技巧，在他的小說《不朽》中達(dá)到了最大程度的展現(xiàn)，其對位的方式不僅表現(xiàn)在主人公阿涅絲、歌德的主線上，在其內(nèi)容中更是相互穿插和照應(yīng)。就像昆德拉自己最欣賞的音樂一樣，難以捉摸，難以熟記，難以縮減為一個(gè)短短的套式，形成一種令人神魂顛倒的錯(cuò)綜復(fù)雜的旋律。

盡管《不朽》的復(fù)調(diào)的復(fù)雜性在閱讀上會(huì)給讀者帶來一定的閱讀障礙，但也正因復(fù)調(diào)的相互對位產(chǎn)生一種耐人尋味的效果。昆德拉作為一個(gè)在形式上有自覺革新意識的作家，醉心于形式的編織與制作。從《不朽》中不同線索的對位及線索下不同人物的對位，將探索存在的哲學(xué)主題與敘述的多種形式表現(xiàn)得淋漓盡致。也正是這種形式，達(dá)成了文學(xué)性與哲學(xué)思考的完美交融。

同時(shí)通過筆者對《不朽》各個(gè)層級的劃分還可以看出，《不朽》的復(fù)調(diào)對位形式既是昆德拉自己創(chuàng)作的一個(gè)集大成，也是對傳統(tǒng)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的超越和突破。這種超越時(shí)間、空間、文體的形式開拓了復(fù)調(diào)小說新的疆域，昆德拉也因《不朽》的形式而在文學(xué)史上取得自己不朽的地位。