賈芳冰

(清州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，韓國 清州 28503)

《東北虎》是由耿軍執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影，由章宇、馬麗、張志勇等人主演，影片2021年6月16日在第24屆上海國際電影節(jié)首映并獲得金爵獎最佳影片，獲得了業(yè)界的廣泛關(guān)注，并于2021年1月14日與觀眾在大銀幕見面。影片帶有地域性，拍攝地在寒冬時節(jié)的黑龍江鶴崗，整部影片充滿了濃烈的蕭瑟與寒冷的環(huán)境氣質(zhì)，緩慢的敘事節(jié)奏下故事與人物都帶有了一種視覺遲滯感。影片以失意中年男人徐東為主線人物，串聯(lián)起了他即將臨盆的妻子美玲、出軌對象小微、患有精神病的落魄詩人、債務(wù)纏身的建筑商馬千里等多個人物和一條叫如意的狼狗。影片中的人物都處于一種困頓而憤怒的精神狀態(tài)中，又共同經(jīng)歷了憤怒的落空，無處可復(fù)仇的凝滯和郁結(jié)。馬千里憤怒無處討要工程欠款、被親人追債；徐東憤怒馬千里吃了他寄養(yǎng)的狗；美玲憤怒徐東的出軌，最終都轉(zhuǎn)變?yōu)榛\中困獸般的疲軟與焦慮。在敘事過程中，人物不時直視鏡頭，打破了電影敘事的連貫性，以一種充滿間離感的方式將觀看者納入故事中，接受劇中人物的提問，之后再以反打鏡頭回到敘事。在精簡的鏡頭語言和極具特色的創(chuàng)作風(fēng)格下，耿軍導(dǎo)演的電影再次讓“東北文藝復(fù)興”這個近年來一直被提及的話題受到了大眾藝術(shù)的審視。

耿軍是華語影壇的新銳導(dǎo)演，他的家鄉(xiāng)位于鶴崗，電影的取景地也大多選擇在了鶴崗。2003年，耿軍執(zhí)導(dǎo)了短片《散裝日記》，開啟了他的“鶴崗宇宙”。在影片中有一群游離在制度之外的青年，他們一無所有，整日游蕩在街頭。2004年，耿軍的第一部長片作品《燒烤》問世，以社會新聞為靈感，用樸實的手法描寫了底層人民的生存狀態(tài)；到了2008年的《青年》，耿軍的東北腔調(diào)逐漸走進大眾的視野，他的影片始終對準了在鶴崗小城日復(fù)一日重復(fù)著單調(diào)、瑣碎生活的青年，以喜劇的手法刻畫生活的悲劇內(nèi)核；2010年，耿軍創(chuàng)作了第一部紀錄片《詩與病的旅程》，記錄了因為患有抑郁癥從北京回到鶴崗的詩人張稀稀，關(guān)注到身體上的病痛折磨與精神的詩意追求等維度；2012—2017年，耿軍創(chuàng)作短片《飛機》《一種孤獨》《錘子鐮刀都休息》《讀城記》《詩人與搖滾歌手》，并憑借《錘子鐮刀都休息》獲得第51屆臺北金馬影展最佳創(chuàng)作短片獎。在多部短片的劇情中都有一個寂寞潦倒的流浪詩人，可以看出，詩人形象一直以來是耿軍導(dǎo)演一個重要的創(chuàng)作維度；2017年，耿軍導(dǎo)演的第二部長片劇情電影《輕松+愉快》于圣丹斯電影節(jié)上映，并獲得第54屆臺北金馬影展最佳劇情片提名，影片表現(xiàn)出了一種極致的荒誕，在一群荒唐人所做的荒唐事中表現(xiàn)出適者生存與不適者的無奈隱忍。

《東北虎》是耿軍導(dǎo)演第一部進入院線的作品，在他的“鶴崗宇宙”中延續(xù)了荒誕幽默的敘事特征，在后工業(yè)時代的荒廢景觀下將視角從頹廢的青年轉(zhuǎn)變?yōu)槠＼浀闹心辏ㄟ^人物之口說出“我已人老色衰，經(jīng)濟衰退，唯一擁有的是一個還算穩(wěn)定的家庭”這樣精準有力但充滿制造感的臺詞。或許我們可以說，《東北虎》是一部意象先行的作品，影片中出現(xiàn)的每一個物品都帶有濃厚的詩意色彩，共同構(gòu)筑了耿軍的東北敘事語境，而鶴崗無疑是構(gòu)筑敘事語境的重要基礎(chǔ)，它既是現(xiàn)實生活中嚴寒衰敗的工業(yè)城市空間，也是在影片創(chuàng)作過程中徐東這樣的人物進行行為選擇與價值表達的藝術(shù)構(gòu)想空間。

一、鶴崗：他性空間中的異托邦

鶴崗是我國的重要能源工業(yè)城市，位于黑龍江省東北部，維度與北歐接近，在寒冷冬日，下午3點半天就黑了。這里是耿軍的家鄉(xiāng)，也是他用于進行電影敘事的荒涼的工業(yè)城市空間，他管自己的電影叫“寒帶電影”，在凝結(jié)的敘事節(jié)奏中追求靜態(tài)的內(nèi)向爆發(fā)。近年來，東北作為一個具有魔幻現(xiàn)實色彩的敘事空間，早已活躍在大眾文化的視野中。2003年，王兵導(dǎo)演的三部紀錄片《鐵西區(qū)》將工廠與下崗工人作為視覺母題和關(guān)注人群帶入電影創(chuàng)作的視野中，2010年張猛導(dǎo)演的《鋼的琴》塑造了東北一鋼廠中下崗工人的形象，在經(jīng)濟的衰敗下通過手作鋼琴這一行為傳遞出濃烈的詩意情懷。2016年開始，被稱為“東北文藝復(fù)興三子”的作家雙雪濤、鄭執(zhí)、班宇陸續(xù)開始發(fā)表作品，《平原上的摩西》《飛行家》《生吞》《冬泳》等優(yōu)秀作品也陸續(xù)進入影視改編的文本序列中。在這些作品中，東北作為一個獨特的敘事語境充滿了末世感與虛無感，人物無一不用個體生命對抗空間的衰敗，最終在文明的廢墟上建構(gòu)起城市的詩意。

在法國哲學(xué)家福柯所提出的“異托邦”的概念中，異托邦與只存在于想象中的烏托邦不同，是一個兼具日常空間與超現(xiàn)實空間的實體存在?！霸谒械奈幕?、所有的文明中可能也有一些真實的場所，確實存在并且在社會的建立中形成……因為這些場所與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌鏊耆煌?，所以與烏托邦對比，我稱它們?yōu)楫愅邪睢?，在耿軍的電影語境中，鶴崗便是這樣的“異托邦”，而生活在其中的人物的關(guān)系集合也成為異托邦的空間生產(chǎn)的重要部分。“作為他性空間的異托邦是一種社會生活‘關(guān)系網(wǎng)’式的關(guān)系構(gòu)式物”，在《東北虎》中，具體表現(xiàn)為徐東、詩人和馬千里這三個男人，他們共同經(jīng)歷著虛無的困境。

章宇扮演的徐東白天開拖拉機，晚上在學(xué)校當(dāng)宿管，妻子即將臨盆，有一個在學(xué)生時期就喜歡上了自己的情人。徐東的臉上沒有太多的表情，觀眾很少從這個人物身上看到欲望的流露，無論是面對妻子還是情人，他都缺少愛意的表達。在名叫如意的狗的身上我們短暫地瞥見了徐東的情感表達，如意被馬千里吃掉后，徐東便開始了他的復(fù)仇之路，但復(fù)仇最終落空，情感又回歸虛無。徐東的出軌是對“看似穩(wěn)固的家庭”的一種沖擊，正如他在影片開頭用手敲碎凍住柿子的冰，用吸管吮吸柿子，和情人在拖拉機里用吸管喝汽水一樣，在這個人物身上影片想極力表達一種在固態(tài)生活中對流動性的渴望。但徐東本身沒有做出什么改變，在他身上發(fā)生的改變都是外界帶給他的，妻子讓他把狗賣掉，情人要跟他約會，他都不會拒絕。徐東正如被圈養(yǎng)的東北虎，被日子磨滅了身上的野性。如意的死看似重新召喚了徐東的野性與欲望，但當(dāng)他熊熊燃燒的復(fù)仇之火燒到馬千里身上時，卻如同一拳打在棉花上沒有了回應(yīng)。落空的憤怒將影片的敘事整體帶入社會切面的悲愴語境，馬千里的困境是更具社會性的，拿不到和付不出的欠款讓人物在影片中處于一種被審視的位置。親戚們不分晝夜地前來“觀測”馬千里的經(jīng)濟動向，就像人們在圍籠外面觀看被質(zhì)疑“它為什么不會吼的”東北虎。而在另一個朋友詩人的身上，徐東則進入一種幻象般的敘事空間。為了賣掉詩集，徐東在雪中舉著詩集吆喝著。影片刻意將徐東放置在一種生活化的場景中，在他的周圍是賣烤紅薯和生活用品的攤販，徐東站在他們中間顯得格格不入、無從理睬，他的一聲聲“詩集”“賣詩集”的叫喊仿佛是在召喚自由的靈魂。日?，F(xiàn)實空間和超現(xiàn)實空間在此刻交疊重合，徐東腳下的東北大地也成為借助藝術(shù)想象構(gòu)建的、具有生產(chǎn)潛能的異托邦。

異托邦依托人們的想象而構(gòu)建，以語言作為實體表現(xiàn)形式。在幻象之外還具有補償性?！啊愅邪睢尸F(xiàn)的‘場景’可以促使人們?nèi)ァO(shè)想/建構(gòu)’更為美好的另一種‘空間’”。在徐東的想象中一直存在一個MTV畫面，這是他曾經(jīng)看到過的畫面，于是一直存在于他的想象中：在溫暖的南方，那里有美麗的大海，在那里他可以“永遠嬉戲，不停地嬉戲”。蕭瑟的鶴崗與有海的南方，正如需要“一起挺過”的今天和“特別有意思”的明天，一個是被困在原地的現(xiàn)實，一個是精神泡沫般的幻象。影片在借助環(huán)境、風(fēng)景、物體、氣息等具象的地理空間去建構(gòu)其自身抽象化內(nèi)核的過程中，人物已經(jīng)與環(huán)境融為一體。換言之，是環(huán)境滋生了人物及其表達與行為方式，正如凱里之于畢贛、汾陽之于賈樟柯、鶴崗之于耿軍是現(xiàn)實環(huán)境之下想象得以生長的無二異托邦。

二、極簡視聽下的間離敘事

英國哲學(xué)家理查德·沃爾哈姆于1965年提出了“極簡主義”(Minimalism)的概念，起初在繪畫領(lǐng)域流行并成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要流派之一，而后影響到了20世紀80年代美國短篇小說的復(fù)興。芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基在電影創(chuàng)作中表現(xiàn)出了明顯的極簡主義美學(xué)風(fēng)格，包括“冷靜克制的攝影、理想化的簡化的色彩、節(jié)約精練的對白、直觀表意的音樂以及最小限度的表演”，可以看出，《東北虎》的創(chuàng)作在很大程度上秉承著阿基·考里斯馬基極簡視聽的創(chuàng)作手法，追求少量的鏡頭運動下簡潔的信息傳遞。在網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)下以對萬物的意象化、符號化表達呈現(xiàn)人物情感的內(nèi)向爆發(fā)。

影片使用了大量的固定鏡頭，在簡潔均衡的構(gòu)圖下盡量減少鏡頭的推拉搖移，當(dāng)人物在鏡頭內(nèi)移動時，大多是在精準的中、遠景固定鏡頭內(nèi)平穩(wěn)地走出畫幅，再以畫面硬切的方式回到人物身上。與大多數(shù)跟隨人物移動的鏡頭表達方式不同的是，這樣的表達方式能夠減少運動鏡頭對敘事的分散性，從而更加還原人物本身的狀態(tài)，將觀眾的注意力集中在人物本身，關(guān)注其細微的神態(tài)與動作的變化——盡管在《東北虎》中，這樣的“變化”便是無變化，但顯然這就是導(dǎo)演想要表達的人物狀態(tài)。在影片開頭便是徐東與工友靠在拖拉機上嗑瓜子的畫面，徐東讓工友猜瓜子有幾個，隨后便“一個、兩個、三個……”地嗑了起來，呈現(xiàn)出一種百無聊賴的狀態(tài)，也在開篇便奠定了影片的敘事基調(diào)。當(dāng)創(chuàng)作感降低后，整部影片呈現(xiàn)出冷峻沉穩(wěn)的氣質(zhì)。

在表達人物關(guān)系時，影片極少將兩個人物同時放置在一個畫面里，大多采用先讓一個人物說臺詞，再以橫插鏡頭轉(zhuǎn)向另一個人物的方式。與其說是雙方對話，更像是人物在自語，意在說給鏡頭外的觀眾聽。于是，臺詞的設(shè)計感與力量感便加強了。例如，當(dāng)詩人問徐東為什么不能跟他一起去復(fù)仇時，徐東回身看著鏡頭說，“你們文人是弱勢群體”。再如，美玲到訪朋友家講述自己的家丑，對于這位朋友的身份背景影片沒有任何交代，在這一場戲后她也沒有再出現(xiàn)過。這位朋友就像是為了配合馬麗的情感表達而設(shè)計的，是環(huán)境的一部分。盡管是與朋友對話，但在自述的環(huán)節(jié)，鏡頭依然只對準美玲，說出了“有時候堅強約等于狠”這類帶有明顯黑色幽默性的臺詞。人物緩慢的語速與凝滯的互動讓影片呈現(xiàn)出高度的表現(xiàn)主義風(fēng)格，在大量的留白空間里積蓄了巨大的空間與情感能量，在銀幕上彌散出深沉而絕望的殘酷詩意。

耿軍導(dǎo)演還喜歡讓人物不時地直視鏡頭，制造一種敘事上的間離效果。在有關(guān)馬千里的一場重要戲份中，他在鏡頭中側(cè)身坐在床上，面前擺著三部手機，向他追討欠款的電話不停地打來。在逐一應(yīng)付后，馬千里突然轉(zhuǎn)向鏡頭問道：“你們覺得呢？”影片在短暫的幾秒停頓后，直接切換另一個畫面——原來在馬千里的對面坐著一群圍觀他打電話的親戚。馬千里的問題起初就像是對著觀眾提問，這樣的鏡頭反打設(shè)置在起到了具有一定反轉(zhuǎn)性的黑色幽默效果外，還給觀眾帶來了一種敘事上的緊張感與間離感。德國戲劇家布萊希特提出了“打破第四堵墻”的敘事手法，打破演員與觀眾在心理上構(gòu)建出的第四堵墻，同時打破舞臺真實的幻覺，“其宗旨是讓觀者以社會視角進行批判”，當(dāng)馬千里向觀眾問出“你們覺得呢”時，觀眾的情感發(fā)生方式從與劇中角色產(chǎn)生共鳴轉(zhuǎn)變?yōu)橐蜃约旱睦媸艿綘縿佣a(chǎn)生思考，間離效果便產(chǎn)生了。徐東、美玲與小薇的“鴻門宴”一場戲中也使用了演員直視鏡頭的表達方式，這場戲也是極富代表性的“去戲劇化”敘事手法。美玲的憤怒與小薇的退出用“合影”和“空飲”這兩個動作巧妙地表達，在三個人的合照中，徐東站在中間，手足無措，美玲和小薇分別位于兩邊，三人一起直視鏡頭，喊出“茄子”，一段三角關(guān)系被定格于此，照片成為徐東永遠的恥辱柱，小薇在空飲一杯后說出“別傷感，傷感沒意思”后全身而退。當(dāng)三人一同直視鏡頭進行合影時，觀眾感受到了一種強烈的擰巴感，在傳統(tǒng)的觀影經(jīng)驗與想象中，在三人之中應(yīng)該出現(xiàn)對峙或爭執(zhí)，但影片刻意避開了這樣的情節(jié)呈現(xiàn)，反而以“合”的方式去見證“分”。在具有明顯沖突性與人物矛盾性的情境中，當(dāng)人物沒有體現(xiàn)出強烈的情緒變化時，觀眾便會產(chǎn)生出間離感，轉(zhuǎn)而以更加具有社會性的視角去進行思考。固定的鏡頭制造了一種凝滯感，酒沒有打開，桌上的魚也沒有動過，唯一流動的便是美玲最后的兩行清澈的眼淚——這也可以看作是壓抑情感之下的一絲希望。

三、影像符號的意象表達

在《東北虎》中，鶴崗作為一個空間角色參與敘事，其本身已經(jīng)承載了很多意象表達：光禿禿的樹木、無邊的雪原、破敗的廠房、冒著黑煙的煙囪……它們共同見證著一個時代的落幕，成為時代遺跡下的大地景觀。電影中最為鮮明的敘事特征便是對環(huán)境氣質(zhì)的突出表現(xiàn)，甚至超越了故事與人物本身，讓影片整體成為一種關(guān)于困頓命運與無力人生的情緒性表達。因此，影片中充滿很多具象的影像符號，生活中平常的物品在敘事語境之下成為意象表達的載體，為影片的情緒傳遞提供了重要途徑。

當(dāng)美玲發(fā)現(xiàn)徐東出軌后，提前做了一桌生日飯，并在桌子中央擺了一個奶油蛋糕。生日時吃奶油蛋糕是一種具有儀式感的行為，也讓奶油蛋糕帶有了幸福美滿之意，與此時美玲內(nèi)心壓抑的憤怒和絕望形成了鮮明的對比。當(dāng)她僵硬而大口地往嘴里塞蛋糕時，蛋糕的傳統(tǒng)意義已經(jīng)被破壞，鏡頭轉(zhuǎn)向美玲面無表情的、被蛋糕糊了一嘴的神態(tài)特寫，營造出一種古怪的氛圍，指向了人物內(nèi)向的爆發(fā)與個體內(nèi)部的撕裂。在《東北虎》中還有很多表現(xiàn)食物的情節(jié)，影片開頭吃柿子、馬千里和討債公司吃狗肉火鍋、徐東給美玲帶的榴梿……每種食物都對應(yīng)了一種人物關(guān)系和發(fā)展?fàn)顟B(tài)，影片呈現(xiàn)了人物吃東西的細節(jié)并放大了咀嚼食物的聲響，耿軍導(dǎo)演認為“冬天人就會特別想要吃東西”，“吃”的行為也成為環(huán)境塑造的一部分。

當(dāng)馬千里身處絕境時，曾經(jīng)為他打工的結(jié)巴小二送來了炸帶魚、風(fēng)箏和500元錢，這三樣?xùn)|西也帶有象征意味。炸帶魚可以果腹，500元錢是物質(zhì)支持，而風(fēng)箏則象征著自由與希望。在耿軍導(dǎo)演此前的電影中結(jié)巴小二也曾以虔誠的基督徒的身份出現(xiàn)。在雪地中，小二將東西放下便跑，馬千里在后面追卻怎么也追不上，他喊道：“你住在哪兒？我要怎么找到你？”小二的聲音飄來：“我知道你在哪兒，我會去找你的?！彼某霈F(xiàn)和送來的物品帶有了神秘的意味，對于馬千里而言是一種救贖。小二第二次出現(xiàn)是坐在圍墻下的梯子上，他對美玲喊道“賣梯子”和“站得高，看得遠”，爬上梯子，人們就可以離開土地，短暫地對抗地心引力，可以看作是對于“僵局”的一種破解。爾后美玲以合影的方式體面地結(jié)束了一段僵局，小二的出現(xiàn)再次帶有了救贖之感。最后我們再來看貫穿全片的兩個重要意象——“19歲的東北虎”和“32歲的熊”，猛獸入籠并最終失去野性，成為圍欄中的觀賞品，它們來回踱步、聊以度日，正指向了劇中人物的生存特征。影片以間離的敘事手法和凝滯的影像表達將人物與東北虎形成一種敘事學(xué)意義上的影像對照——觀眾正如籠外看客，觀賞著他們褪色的人生。

《東北虎》可以看作是耿軍導(dǎo)演“鶴崗宇宙”電影的集大成之作，該劇本2012年便已完成，在這10年中，“東北文藝復(fù)興”概念崛起，鶴崗也因為超低房價一度成為熱點話題。當(dāng)鶴崗以一種敘事空間角色進入電影創(chuàng)作領(lǐng)域時，為華語電影的空間與地域圖譜又增添了新的色彩。耿軍說“鶴崗是一個濃縮的中國”，《東北虎》以一種空間限制甚至是囚禁性在這個穩(wěn)定的家園內(nèi)關(guān)注人物的生存狀態(tài)，浪漫而傷感，最終表達出具有鮮明的導(dǎo)演個人審美風(fēng)格與人文關(guān)懷性的“東北詩意”。