黃安琪

工藝美術是藝術史研究中一大門類，但比起繪畫、雕塑等，它在早期藝術史研究中可以說是默默無聞。直到19世紀，李格爾在《風格問題》《羅馬晚期的工藝美術》中對其進行專論，其地位才與繪畫、雕塑等比肩。本文試圖梳理李格爾重新發(fā)現(xiàn)工藝美術的思路，得出李格爾對工藝美術的關注是受當時考古學家的影響，且他對工藝美術的再發(fā)現(xiàn)與19世紀考古學關系密切。

19世紀藝術史家李格爾與工藝美術的關系極為密切，他自羅馬返回維也納后，開始擔任維也納工藝美術博物館見習館員一職，于1886年成為副館長，負責織物收藏，其代表作《羅馬晚期的工藝美術》一書，論述了當時所謂“黑暗時期”的工藝美術，而此前出版的《風格問題——裝飾藝術史的基礎》，旨在探索裝飾藝術的發(fā)展動力問題，從諸多紋樣中探索到了幽微但堅定的人之意志。眾所周知，在李格爾之前，工藝美術是所謂的“小藝術”，似乎低于繪畫、雕塑等崇高藝術，李格爾的研究則擦亮了蒙在工藝美術這一藝術門類身上經年的塵埃，帶領大家重新認識了這門藝術。

值得注意的是，與溫克爾曼一樣，李格爾同樣是一名與考古學研究有著深切聯(lián)系的藝術史家。筆者發(fā)現(xiàn)，李格爾對工藝美術史的研究，與19世紀的考古學研究有著密切的聯(lián)系。在其著作《風格問題》中，李格爾認為正是由于古典考古學家對裝飾藝術中植物圖案的關注，尤其是他們對希臘植物圖案與其近東原型關系的探討，標志著真正藝術史的開始。不過，對于當時的考古學研究，他并不十分滿意，認為考古學家們雖然關注到了植物圖案的相關問題，卻沒有嘗試對植物裝飾史進行系統(tǒng)的描述，盡管這段歷史非常重要。并且，他認為19世紀下半葉的學者深受達爾文的影響，普遍持有一種機械的進化論，而考古學家們在這方面仍然沒有突破。在此，我們有必要對李格爾的考古學研究，即風靡19世紀的進化論及其對考古學的影響有所了解。

1905年李格爾去世，《奧地利研究所年鑒》刊登了李格爾的訃告，肯定了他的考古學成就，里面說道：

李格爾是一位嚴謹認真而學識淵博的學者，他不耽于探索事物的起源，而是觀察現(xiàn)象的變化，并以此為基礎，發(fā)現(xiàn)了希臘藝術至高無上的創(chuàng)造力，由此成為希臘藝術聲望的傳告者。古典考古學界業(yè)已承認李格爾的希臘卷須紋樣史是一項經得起時間考驗的成就。

除了此項身后盛榮，這位藝術史家在身前也已然在考古學領域有所擔當。在他1897年進入維也納大學成為藝術史教授后，又于1901年被任命為奧地利文物保護委員會主席，阻止當時人們破壞遺存的巴洛克建筑，對現(xiàn)存于奧匈帝國境內的文物進行調查與著錄，主持出版了21卷本的《奧地利藝術志》（1907～1927）。

圖1 維也納工藝美術博物館（來源：wikipedia）

除了以上基礎性工作之外，李格爾于1903年發(fā)表的《對文物的現(xiàn)代崇拜——其特點與起源》對考古學與藝術史來說都意義重大，埃爾斯納在《被發(fā)掘的實物：藝術史中的時間、變遷與考古學》中稱其是有關文物保護的經典論述，李格爾在文中區(qū)分了文物的不同價值，包括年代價值、歷史價值。美學價值、使用價值和與“新”相關的新物價值問題，在考量一件文物的價值時，以上所有因素都應給予同等程度的關注。同時，李格爾強調文物考察應當注意到兩個不同的端點，一是當代觀者，二是文物自身的物性(objecthood)。埃爾斯納認為李格爾作出的這些價值區(qū)分，特別是對文物作為往昔證據存在時的歷史價值，與滿足文化、欣賞需要時被看重的美學價值的區(qū)分，為我們打開了一個批判性空間。并且，李格爾在其重要著作，諸如《風格問題》《羅馬晚期的工藝美術》等中，同樣談及了自己對考古學研究的思考，由此可見，李格爾的工藝美術研究與他對考古學的思考關系密切，而他關注工藝美術中裝飾、紋樣與人知覺方式的聯(lián)系，可以說是為了突破當時機械進化論所做的一次嘗試。

19世紀，進化論已經被普遍接受，當時的考古學家或多或少都相信這點。進化論者可以分為兩種，第一種對實證主義有信心，他們既相信進步，也相信衰退；另一種進化論者則不相信衰退，認為人類的文化和身體在任何時候都遵循線性進化。實證主義哲學認為，科學家的任務是發(fā)展某種分析工具或方法來進行研究，抑或是透過觀察與比較，科學而合理地進行研究。19世紀，實證主義開始影響考古學的寫作方式。李格爾認識到了這點，常常在自己的著作中回應這股思潮，他并不認為進化論是萬無一失的，在《對文物的現(xiàn)代崇拜》中，他說道：“只是在20世紀初前后，我們才認識到歷史進化理論所產生的必然結果。這種進化理論宣稱，往昔的一切人工制品都一去不復返了，因而絕無法則約束力。即便我們不僅僅欣賞老作品的概念、形式和色彩；即便我們偏愛后者，我們也必須認識到，某些具有歷史意義的藝術作品與現(xiàn)代‘藝術意志’是相符的，哪怕只是部分相符?！痹诖耍罡駹柊l(fā)現(xiàn)了不同時期藝術所具有的不同藝術意志，藝術的發(fā)展并非像進化論者所說的那樣，是一種線性的進化，進化鎖鏈中的各個環(huán)節(jié)呈單向遞進，互相之間不可理解。他認為，藝術史是一連串藝術意志組成的交響曲，不同的環(huán)境會生成不同的藝術意志，它們彼此不同、卻可以相互理解。

除了達爾文的進化論，民族主義觀念也在19世紀悄然進入了人們的心靈。19世紀下半葉，誕生了一批民族國家，意大利在1861年成為一個統(tǒng)一的國家，普法戰(zhàn)爭之后，德國有39個州在1871年實現(xiàn)了統(tǒng)一，從1878開始，一些本屬于奧斯曼帝國的歐洲國家，在俄國與土耳其戰(zhàn)爭后紛紛獨立，這些政治變革標志著民族國家作為歐洲政治組織主導形式的確立。這一政治現(xiàn)象催生了民族主義，并且，進化論觀念也與其纏織在一起。大多數(shù)歐洲地區(qū)都出現(xiàn)了類似趨勢，即以進化論為基礎對一個國家的過去進行有目的的描述，即以進化論的思想來構建一個國家的過去，可以說進化論思想為當時的國家認同提供了觀念根基。19世紀40年代，歐洲各地創(chuàng)建了許多地方性的學術團體。大多數(shù)學術團體考古部門的任務是通過考古發(fā)掘，探索該地區(qū)過去的信息，收集藏品，然后在當?shù)夭┪镳^進行展示，教化公眾。而這股以探索民族過去為旨趣的民族主義思潮也影響了當時的考古學寫作，以及考古學研究的對象和范圍，當時人們認為，考古學可能是一個與民族事業(yè)密切相關的學科，考古學家會探尋不同民族，如哥特人、羅馬人、斯拉夫人等等的過去。李格爾意識到了考古學研究中蘊含的這種民族主義傾向，他在《對文物的現(xiàn)代崇拜》一文中說道：

圖2 植物紋樣（選自《風格問題》插圖25）

圖3 植物紋樣（選自《風格問題》插圖24）

圖4 植物紋樣（選自《風格問題》插圖11）

這種新的藝術與民族歷史興趣（對古代藝術與銘文記錄的興趣），起初僅限于那些文藝復興時期意大利人認為是其真正先輩的古代人的作品，而這也說明了他們何以憎恨野蠻的哥特人。他們早期因文物在本質上具有愛國主義意蘊而欣賞有意為之的文物。

然而，李格爾不愧是世紀之交的大學者，其視野突破了狹隘的民族主義與地方主義，上升到了智性認知的層面。他認識到有目的的探究本民族的過去固然重要，但更為重要的是在紛紜亂世中保持理性，即在認識每個民族的過程中認識自己。他在《對文物的現(xiàn)代崇拜》中關于這個問題說的話，發(fā)人深省，他說道：

因此，對于現(xiàn)代生活與工作而言，往昔便獲得了現(xiàn)今價值。意大利人心中覺醒的歷史興趣，盡管起初局限于意大利本國真實的或他們自稱的前史，但還是不由自主地變成了一種狹隘的民族主義與愛國主義旨趣的形式。好幾個世紀過去了，這種歷史興趣才以我們今天所知的現(xiàn)代形式出現(xiàn)，尤其在日耳曼諸民族中間：它囊括了甚至最遙遠民族的最微不足道的業(yè)績和事件，這些民族在性格上盡管有天壤之別，但可以讓我們在每個民族中認識自己。

綜上，19世紀的考古學深受進化論思想與民族主義的影響，李格爾認為這些觀念是考古學研究發(fā)展所受的桎梏。在《羅馬晚期的工藝美術》中，他委婉表達了對當時考古學研究既有研究成果的不滿，在論及一項別針研究個案時，他說：

這些19世紀下半葉的學者將別針視為達爾文意義上的一個“物種”，并將這種發(fā)展看作是目的、原材料和技術相結合的一種機械論式的進步，這是情有可原的。考古學家們尚無其他想法……

然而，他對考古學的未來充滿了期望，緊接著，他又肯定地說道：

不過還應認識到，最終能夠解決相關學術問題的，并不是那些僅懷著語言學家、金石學家和編年史家的古物與圖像志興趣來看待這些器物的人，而是那些擁有未來的考古學者。他們試圖在最微不足道的實用器皿中辨認出特定藝術意志同一規(guī)律，這藝術意志在同時代雕刻與繪畫中將表現(xiàn)對象成形于平面上與空間中，為觀者提供旨在救贖的觀看對象。

由此可見，李格爾“藝術意志”概念的誕生與他對未來考古學家的期望有關，這也引出了我們接下來要探討的問題，即李格爾從工藝美術作品上見到了人的知覺方式，那么這一所見又是如何反過來影響考古學研究的。

圖5 圣海倫娜石棺，現(xiàn)藏梵蒂岡博物館

圖6 圣海倫娜石棺浮雕（來源：wikipedia)

眾所周知，李格爾極為反對桑佩爾的物質主義觀點，這種觀念在當時極為盛行，大多數(shù)建筑師都秉持這種看法，而這似乎可以被認為是當時古典考古學家?guī)淼呢撁嬗绊?。面對這一狀況，李格爾將自己的藝術史觀念引入考古學研究，解決考古研究中的年代問題，其中圣海倫娜石棺由來之謎可以看作是這方面研究的經典案例。

圣海倫娜石棺據說曾被用來盛放君士坦丁大帝之母圣海倫娜的遺物，就存放于她的陵寢之中，這是可以確定的。但李格爾提出了一個問題，即這口石棺是否最初是為圣海倫娜制作的，是否制作于君士坦丁大帝時期？

李格爾對此持否定態(tài)度，他從知覺方式的角度出發(fā)，認為這口石棺上的浮雕裝飾所體現(xiàn)出來的知覺方式，與君士坦丁凱旋門和康斯坦蒂亞石棺的浮雕并不一致，這是顯而易見的。因此李格爾得出，這座浮雕最初并非是專為圣海倫娜所制，也并非制作于君士坦丁大帝時期。李格爾根據分析得出，圣海倫娜石棺是一件出自2世紀中期的作品，它在3世紀或4世紀被用來盛放君士坦丁大帝母親的遺物。他的這一結論最終得到了考古學界的認同。1900年4月，早期基督教考古學大會在羅馬召開，李格爾在會上闡述了自己的觀點，不僅沒有遭到先前所遇的反對，且得到了梵蒂岡圖書館中一位抄本專家的證實。

也許李格爾看來，圣海倫娜石棺并非是一件死板的出土文物，而是承載了人類智性的工藝品，而他之所以能有效解決圣海倫娜石棺由來之謎，是因為關注到了石棺上的浮雕裝飾，以及這些裝飾物中體現(xiàn)出來的人的知覺變遷。可見李格爾不僅重新發(fā)現(xiàn)了藝術史中靜默已久的工藝美術，還將這份對工藝的關注引入了考古學研究。

四、小結

在19世紀之前，工藝美術常常不被看作是藝術，只是手工藝品，或者是“小藝術”，關注工藝美術的學者并不多，當時的考古學家算是其中之一。他們對植物紋樣的關注引起了李格爾的注意，但他并不滿意，試圖并突破19世紀考古學中盛行的機械進化論，并研究更為廣闊的問題。他在工藝美術的裝飾紋樣中看到的不是技術的進步，而是人們知覺方式的變遷，這一發(fā)現(xiàn)使人們對工藝美術有了新的認識。并且他將這種理念引入考古學研究，使考古學家意識到出土文物的工藝部分，諸如裝飾、紋樣等的重要性。