文_路揚(yáng)

安徽師范大學(xué)

內(nèi)容提要：關(guān)于女性題材的繪畫在我國傳統(tǒng)繪畫體系中由來已久，而本文討論的美人圖形成于明代中期，歷史較短，從明至清發(fā)展出了不同的面貌。《十二美人圖》是創(chuàng)作于康熙雍正年間、出自宮廷畫師之手的美人圖作品，為我們展現(xiàn)了一種清代美人畫的創(chuàng)作面貌。本文通過對《十二美人圖》畫面的分析，為讀者解讀清代美人圖提供了可資借鑒的角度。

美人圖的概念在我國傳統(tǒng)繪畫中出現(xiàn)得相對較晚，雖然討論美人畫的著作可以追溯到更久遠(yuǎn)以前，但是美人畫這一畫科真正形成時已經(jīng)到了明代中期。發(fā)展至清朝，加上清朝繪畫受到西方繪畫的影響，美人圖展現(xiàn)出了全新的面貌?！妒廊藞D》作為清代美人圖中具有代表意義的作品之一，體現(xiàn)了一種清代美人圖面貌。該作品由12幅畫面構(gòu)成，畫面分別描繪了12名女子裘裝對鏡、烘爐觀雪、捻珠觀貓、持表觀菊、倚榻觀鵲、博古幽思、桐蔭品茗、燭下縫衣、消夏賞蝶、倚門觀竹、立持如意、撫書低吟這12個場景。

一、清代美人圖的美人形象

（一）容貌與姿態(tài)

清代美人圖中的女性形象延續(xù)了宋人清秀的審美，加上商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，這一時期的女性形象以大眾世俗的風(fēng)尚為導(dǎo)向，在“陰柔為美弱為用”的審美思想指引下，表現(xiàn)出柳腰纖足、清雋文秀的氣質(zhì)。通過觀察畫面中的12名女子的面部表情，我們不難發(fā)現(xiàn)，她們或向下低眉憂思，或向前方觀望，但她們的面部并沒有體現(xiàn)太多情緒的變化，鵝蛋臉、小巧的五官，尤其是細(xì)長的眉毛，眉眼之間的憂愁與清冷一覽無余。消瘦的肩膀、微微前傾的身體，偶爾用手支撐身體或倚靠椅背一類的細(xì)小動作，更加襯托出她們的纖瘦與柔弱。

同時，她們的整體動態(tài)也極其符合傳統(tǒng)禮儀文化對女子的約束，沒有大幅度的肢體動作，無論站立，皆著裝規(guī)范、雙腿并攏，將雙足藏于衣裙之下。需要注意的一點(diǎn)是，該作品出自宮廷畫院畫師之手，其創(chuàng)作的手法必然要符合皇家規(guī)范。在流傳至今的清代美人圖作品中，不排除也有一些美人形象是盤腿而坐或單腿屈膝等情況，這樣的形象存在也并非不合理。

（二）配飾與穿著

從畫中女子的配飾與穿著，我們很容易就會發(fā)現(xiàn)畫中女子并非滿人。清朝依禮制而言，滿人為了保持其文化的純粹性，嚴(yán)格禁止?jié)M人著漢服；而滿族女子出生后一耳三鉗的風(fēng)俗也并未在畫中女子的身上體現(xiàn)。除此之外，結(jié)合這一時期的其他美人圖我們也會發(fā)現(xiàn)，清代的美人圖多以漢服為主，也就是以漢族女子為創(chuàng)作原型，這與在江南流行的世俗文化有著密不可分的關(guān)系。在衣服色彩的選擇上，總體而言是淡雅相依，其中以飽和度較低、明度較暗的色彩居多；且該畫中12名女子所著衣服的領(lǐng)口以及袖口都有精美的刺繡等裝飾；服裝的用料本身也極為考究。在飾品的選擇上，女子發(fā)髻上都配有發(fā)簪或簪花，耳垂上戴有耳飾，手腕上大多佩戴有手鐲。飾品雖不多但亦不可缺少，盡管所選用的材質(zhì)有所不同，簪花的品種也不同，但這些都是符合12名女子身份的描繪，更好地體現(xiàn)出女子在不同環(huán)境下的女性之美。

二、清代美人圖的畫面構(gòu)成

（一）環(huán)境

相比于明代的美人圖，我們能夠非常直觀地發(fā)現(xiàn)清代美人圖不再似以前的美人圖那般—畫中美人身處戶外或一片空白的背景下，而是置身于指定的環(huán)境中，或是書房、閨房這樣的室內(nèi)環(huán)境，或是庭院、花圃這樣的室外環(huán)境。畫面中也沒有詩詞題字，而是將文字納入畫面，將書畫作品充當(dāng)室內(nèi)環(huán)境的裝飾部分，每一個人都好像是帶有故事情節(jié)的女主人公。清代市民文學(xué)繁榮，清初曹雪芹的《紅樓夢》是一部從多個角度展現(xiàn)女性美的作品，又名《金陵十二釵》。唐代及其后，“十二金釵”日益被用于指稱大家族中的妻妾，這一用法在明清文學(xué)中仍然延續(xù)。在明代中后期，“美人圖”的論述才逐漸出現(xiàn)。明末清初，文人衛(wèi)泳《悅?cè)菥帯芬彩窃缙趯Α懊廊恕弊稣撌龅拇碜髌分弧Ｔ撟髌饭灿?3個小節(jié)，分別從與美人的知遇，以及關(guān)于美人的居所、裝飾、雅供、姿態(tài)等各項(xiàng)對美人之美的標(biāo)準(zhǔn)分別進(jìn)行了討論。到了清代初期，《紅樓夢》“十二金釵”更是與新興的十二美人圖有所關(guān)聯(lián)，文學(xué)作品與美人圖之間建立了聯(lián)系。文學(xué)作品為美人圖的畫面增添了故事性和情節(jié)性，使得畫師們在繪畫創(chuàng)作中開始強(qiáng)調(diào)環(huán)境氛圍感的烘染，力求美人圖實(shí)現(xiàn)通俗性與文學(xué)性的兼容。

值得一提的是，衛(wèi)泳在《悅?cè)菥帯氛劶拜菥舆@一內(nèi)容時，描述美人居所曰：“美人所居……清楚一室，屏去一切俗物。中置精雅器具，及與閨房相宜書畫，室外須有曲欄紆徑，名花掩映。如無隙地，盆盎景玩，斷不可少……”簡單來說，這一段描述為美人所處的環(huán)境提供了一個整體的語境，其由兩種事物構(gòu)成，一是物品，二是空間，或者說建筑的結(jié)構(gòu)。物品包括書畫、曲欄、紆徑、花草、盆栽等，而空間則是有室內(nèi)和室外之分。這樣的文字描述，或許會幫助我們更加深入理解畫面的構(gòu)成，以及為何清代的美人圖與清以前的美人圖有明顯差異，顯然，其中有一部分的原因是文學(xué)作品的影響。

（二）構(gòu)圖

基于上面的論述，我們知道當(dāng)畫面中的美人被置于一定環(huán)境時，構(gòu)成環(huán)境的要素的控制，一是基于現(xiàn)實(shí)情況下的物體的現(xiàn)實(shí)存在位置，二是要考驗(yàn)畫家的視覺角度及創(chuàng)作思路。毋庸置疑的是，美人作為畫面主體人物，會成為畫面的重點(diǎn)并被描繪于畫面上，我們能夠很清晰地找到美人并且確定美人在做什么。但不同的是，美人或坐或立。

分析欣賞明中后期或清初的部分美人圖，我們可以發(fā)現(xiàn)，這一時期關(guān)于美人圖的畫作會以水墨勾勒山石樹木，或加以設(shè)色來表現(xiàn)環(huán)境氛圍，以表明美人置身于戶外空間；或是通過曲欄、花草、竹石構(gòu)建出室內(nèi)外空間關(guān)系，但美人與環(huán)境要素之間的位置關(guān)系或是前后，或是左右。也有的美人圖會不設(shè)環(huán)境，單人或群體美人被獨(dú)立地描繪于畫面上，繪者以題字對美人進(jìn)行闡釋，甚至一字不題，獨(dú)獨(dú)表現(xiàn)美人之美，例如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》《王蜀宮伎圖》、仇英的《搗衣圖》《美人思春圖》、吳偉的《琵琶美人圖》、杜堇的《美人獻(xiàn)壽圖》。他們都是明代中后期的一些重要畫家，同時也是以美人為題進(jìn)行創(chuàng)作的佼佼者。

清 佚名 十二美人圖·倚榻觀鵲絹本設(shè)色 184cm×98cm年份不詳 北京故宮博物院藏

清 佚名 十二美人圖·撫書低吟絹本設(shè)色 184cm×98cm年份不詳 北京故宮博物院藏

清 佚名 十二美人圖·桐蔭品茗絹本設(shè)色 184cm×98cm年份不詳 北京故宮博物院藏

但是在《十二美人圖》里，我們卻會看到非常明顯的線性透視及明暗關(guān)系等一些來自西方的繪畫技巧，使得畫面看起來更加立體，不得不承認(rèn)其中必然受到了西方繪畫的影響。西方繪畫藝術(shù)體系傳入我國，并與我國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，進(jìn)而體現(xiàn)在宮廷畫師的創(chuàng)作中，并非一瞬而成，在這里不做過多論述?！妒廊藞D》也并非第一幅或者唯一體現(xiàn)這一點(diǎn)的作品。我們僅從畫面的分析來看，畫面中的透視關(guān)系并非全如西方的焦點(diǎn)透視，而是將穿透式的技法與我國傳統(tǒng)繪畫中的平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)相結(jié)合，讓我們觀看時產(chǎn)生一種隨著畫面進(jìn)入的錯覺，視線穿過美人，仿佛可以隨著她身后的走廊進(jìn)入另一個空間，例如庭院、竹林、閨房，又或是走近她的身邊陪她坐下賞蝶、看書、欣賞古玩等。這樣的視覺效果伴隨著巨大的畫幅往往給人一種以假亂真、引人入勝的視錯覺，同時也可以更好地給予觀者一個更加真切觀看美人圖的效果?？梢哉f西方繪畫藝術(shù)的融入為清代的美人圖創(chuàng)作提供了更多的意趣，加強(qiáng)了畫面的生命力與生動性。

三、清代美人圖的美人活動

我們根據(jù)《十二美人圖》畫面以及每一幅畫的命名看出，畫中的12名女子正進(jìn)行觀雪、觀花、博古、幽思、品茗、縫衣、賞蝶、撫書等多項(xiàng)活動。這些活動涉及多個季節(jié)，或在室內(nèi)，或在戶外。衛(wèi)泳的《悅?cè)菥帯穼γ廊酥赖母黜?xiàng)內(nèi)涵進(jìn)行了討論，其中也包含了美人的日?；顒樱渲刑貏e強(qiáng)調(diào)的是讀書與寫字，“女人識字，便有一種儒風(fēng)”。這使我們想到在許多美人圖里都描繪了女子讀書的場景，包括《十二美人圖》里繪有一幅《撫書低吟》，同時他也說到美人須“時令烹茶、澆花、焚香、披圖、展卷、捧硯、磨墨”。這里“時令”一詞的使用，使我們不禁聯(lián)想到，美人的日?；顒釉诓煌臅r節(jié)是否有著不同的規(guī)律。這一點(diǎn)在1738年宮廷畫師陳枚為乾隆皇帝繪制的《月曼清游圖》中得到了印證，該作品中亦有12幅畫面，每一幅畫面上的女子雖非一人，但12幅畫面中的女子活動卻是按照“月令”的順序進(jìn)行組織的。

除了《悅?cè)菥帯分?，還有許多論述對美人及美人空間的圖像志特征進(jìn)行羅列。例如后來黎遂球的《花底拾遺》及為此書作序時徐震撰寫的《美人譜》等，這些文字對美人各方面的描述也大多類似。這些文字作品，也為我們解讀美人圖像提供了一定的線索。

四、總結(jié)

總的來說，《十二美人圖》作為清朝盛期的美人圖代表作品之一，讓我們對清代美人圖有了進(jìn)一步的認(rèn)識。從畫面中，我們可以看出此圖不僅體現(xiàn)了宮廷貴族對美人及美人圖的認(rèn)識，同時也體現(xiàn)了明清時期社會、文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及人們審美趣味的改變，正是這些變化為美人圖的創(chuàng)作提供了更多的可能。