中國西部影像中的家國文化

黃佳瑜

不同主體對影視作品的解讀能力有著較大差異，普通觀眾對影片的解讀主要是一種隨意欣賞，而專業(yè)研究者對影片的解讀則更具思想性并能夠對普通觀眾起到引導作用。由崔軍所著的《當代電影中的家國情懷與文化追尋》一書以電影評論為主，通過專業(yè)的知識儲備、理論素養(yǎng)和思辨眼光，超越簡單的感官體驗進行思想闡發(fā)。本書通過對各國有代表性的影視作品精讀來透視全球化時代影視作品中的家國情懷和文化尋根。全書分為“情歸何處”、“家國情懷”、“文化滌蕩”三個部分，運用本體研究、美學分析和文化研究的方法，對三十多部電影進行細致解讀，綜合呈現(xiàn)出跨文化語境下當代影視作品的內(nèi)涵。

在對當代電影中的家國文化進行討論時，改革開放以后的中國西部影像作品是了解中華民族家國情懷和民族文化的重要窗口。中國西部影像以中國西部為題材和展示對象，體現(xiàn)出中國西部的地域風貌和風土人情，在文化表達和表現(xiàn)形式上具有很強的包容性、開放性與流動性。中國西部影像的呈現(xiàn)者以中國第五代導演為主，他們通過西部影像的呈現(xiàn)，在電影文化形態(tài)與人文精神視野上逐漸形成一種群體特征。改革開放后，中國西部影像大致可以分為三個階段。

歷史反思與群體風格的確立。第一階段為20世紀80年代初期到20世紀90年代初期。西部影像以歷史反思為主，開始確立群體風貌，并逐漸成為一種文化標志。1984年陳凱歌推出的第一部作品《黃土地》是西部影像形成群體風格基調(diào)的奠基之作。從這之后，第五代導演紛紛推出代表作品。之所以群體性地選擇西部作為場景和題材，很大程度上是因為知青上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷大多發(fā)生在西部，因此“西部”對于他們來說是復雜糾結的，既讓他們感受到貧困和蠻荒，又因為青春留在那片土地，讓他們對“西部”感情深厚。在這里，“西部”成為中國的代名詞，中國的影像景觀呈現(xiàn)為西部高原的高山與黃土。導演們以不同的敘事策略回望那段歷史，通過影像勾勒出一個縮略的中國“西部”景觀?！拔鞑俊北池撝宋牡姆e淀，孕育著華夏文明的根基。導演們借用“西部”這一意象傳遞出對華夏文明以及中華民族更為深廣凝重的觀照與洞悉，在變革之后的追根反思浪潮中處于精神母體的想象性的原生態(tài)位置。

回歸傳統(tǒng)與溫情。第二階段為20世紀90年代初期至20世紀90年代末期。隨著第五代導演紛紛改弦易轍創(chuàng)作東方奇觀，西部連帶著中國被抽象化、邊緣化，反而回歸了傳統(tǒng)和溫情。市場經(jīng)濟快速發(fā)展，大眾意識快速取代了精英意識，人們走過了對歷史的停頓和反思，娛樂化成為趨勢，文化產(chǎn)生多元價值傾向。好萊塢影片的沖擊使得中國電影面臨著極大挑戰(zhàn)，在藝術和市場的碰撞下，人們很難對西部影像產(chǎn)生共鳴。中國西部片開始了與市場和西方的對峙與磨合，形成一種文化交鋒的局面。導演馮小寧憑借著《黃河絕戀》等影片回歸文化傳統(tǒng)與集體記憶?！饵S河絕戀》以一個美國人的視角開始故事的敘述，體現(xiàn)出異質文化的碰撞，也賦予了影片一種濃厚的人情味。對自然景觀的呈現(xiàn)不再顯得冷峻深沉，黃土高原的自然風貌被拍攝得溫暖而祥和，充滿了詩意、神秘、昂揚的氛圍和獨特的抒情氣質。

轉向多元價值呈現(xiàn)。第三階段為20世紀90年代末期至今。這一時期，西部變成了商業(yè)標識、文化標識與政治標識協(xié)商共存的場域，并出現(xiàn)了各種體裁、各種樣式、各種風格的影像景觀。張藝謀的《英雄》一改以往暗淡蒼涼的單調(diào)色彩，盛裝出席，成為一部宏大、艷麗，流連于西方與觀眾目光中的視覺盛宴。娜仁花主演的《天上草原》展現(xiàn)普通西部居民生活，以普通人的日常生活為切入點，通過立體多層次的人物形象呈現(xiàn)出西部的本真，以誠摯質樸的精神品格打動觀眾的心扉，從西部人民的生活方式中實現(xiàn)情感的共鳴，使得西部的形象生機勃勃、充滿色彩。在周友朝的《高原如夢》中，西部直接參與影片敘事進程，呈現(xiàn)出奇異的自然景觀，為故事的進展制造出心理期待和懸念效果，呈現(xiàn)了宏觀敘事的正統(tǒng)與強勢。

整體而言，本書注重理論思辨，主要對影片蘊含的文化意味、哲學思辨進行深入探討，以銳利的透視眼光，用文化理論進行文化闡釋，因此充滿了文化認知的意味。

作者單位 中央戲劇學院

【編輯：孫瑩】