○張 敦

這次要談的是陳鵬的短篇小說《兒子》，發(fā)表在《山花》2022 年第三期。這篇小說最大的特點是同時存在的三個講述者。從敘事結構看，小說是這樣的：飯后，我和母親聊天，母親向我講述她白天在公交車上聽到的兩個老婦人的對話，在對話中，其中一個老婦人講了她和兒子的故事。大家注意，小說的大部分篇幅，都在講公交車老婦人的母子故事。

我們來分析一下，這個故事是如何傳遞給我們的：先由老婦人在公交車上講了一遍，被“我母親”聽到，回家后她又給“我”講了一遍。所以，實際上這個故事被講了兩次，有一條鮮明的傳播路徑，這是陳鵬有意為之的敘事策略。

寫小說前，應該先準備好兩件事：一是故事，知道自己究竟要寫什么，未必成竹在胸，起碼有個大致的輪廓；二是講述者，確定由誰來講這個故事，可能是一個人，也可能是一群人，或者根本不是人，是一只貓，或一條狗。講述者所在的位置決定了敘事的視角。這個敘事者，是現(xiàn)代小說非常看重的東西。卡夫卡的《地洞》，全篇是一個“我”的獨白，“我”是誰？他沒有明確，讀者能感受到，“我”是個生活在地下的小生命，而不是人。只此一點，這篇小說的魅力就無以復加了。到現(xiàn)在，讀者已經鍛煉出來了，現(xiàn)代小說中無論出現(xiàn)怎樣奇怪的講述者，我們都能愉快地接受。

這篇小說，陳鵬選擇了三個講述者，都是“我”，不同的“我”。第一個“我”是一個兒子，先由他的講述進入小說，引出第二個“我”，也就是母親，她的講述是小說的主體，包含著第三個“我”——公交車老婦人，她在母親的講述中講述自己的故事。也就是說，第二個“我”所講的故事是雙重結構，是兩位母親合二為一的獨白，所表達的是兩位母親相互印證的主觀世界。我們知道，“我”是個內部視角，方便呈現(xiàn)敘事者本人的內心世界。在第三個“我”的敘述中，多次提到想掐死自己的兒子。這種險峻的內心景觀，最適合通過“我”來實現(xiàn)。

“我”的不同，決定了敘述語調的不同?！秲鹤印愤@篇小說的開頭，寫得非常簡潔，只寫了一個畫面，“我”與母親吃完飯，母親擺開架勢，要開始講她的故事。這個“我”作為一個兒子，只是個禮貌的旁觀者，他并不愿意聽母親嘮叨。到第二段，只有一句話，“她開始了?！边@四個字暗含著一種嫌棄。同時，這也是一個信號，視角馬上就要換了。

接下來的“我”換成了母親，老太太在講“正事”前，先講路邊的櫻花，花開花落，人的心境隨之而不同，語調偏抒情，為后面的憂傷做鋪墊?！拔摇弊诠卉嚿?，聽一個短發(fā)老太太講故事，“我”的轉述開始于“我聽見她說，哎呀，如果我年紀再輕一點，再有點力氣，我肯定夜里就把這小子掐死算了?！?/p>

注意，這句話中的兩個“我”是不一樣的。這些敘述視角的變化，讀者都能感受到，陳鵬相信讀者的閱讀能力，所以他在轉變視角時，不會過度提示。是的，越成熟的小說家在這方面就越果斷。在作為母親的“我”進行敘事時，作為兒子的“我”會在恰當的時機出現(xiàn)，打斷敘事，這樣可以避免長篇的獨白式敘事的單調，形成一種新的節(jié)奏。

應該注意的是，開頭這對母子是小說中的次要人物，所以我們就會想，換個開頭好不好？直接寫公交車上的老婦人，難道不更好嗎？也就是說，可不可以刪掉“我與母親”這條線，只保留老婦人講述的故事？

如果單純講故事，這是行得通的。但寫小說可不是單純講故事，小說要干的事可比講故事復雜多了。所以，我們會發(fā)現(xiàn)，與故事相比，小說的魅力還存在于敘事方式本身。把一個普通的故事，用不普通的方式講出來，這才是小說。好的小說家從不甘心只使用一種方式講故事，尤其不會平鋪直敘，他們會從故事本身出發(fā)，選擇一種最合適的敘事方式，來結構起整個故事。

再來看下陳鵬的故事，主要寫母與子多年的生活經歷，時間跨度很長，如果采用單刀直入的方式講述，會顯得散漫而冗長。我將這個漫長的“母子故事”叫作A故事，怎樣高效而自然地講述它，是陳鵬在解決完敘事者后所面臨的第二個問題。他的方法是再創(chuàng)造一個B 故事。這B 故事比A 故事要小得多，延展性能極好，能包裹起A 故事，將其壓縮，時間線任意切割，敘事的自由度大大提升。正因為B 故事的存在，小說才不會顯得干癟、單調，不但信息量成倍增長，而且小說家也因此有了掌握時空的能力。所以，從這點來看，陳鵬在開頭寫“我與母親”，從旁觀者的視角進入故事，是基于小說家本能的選擇。

如何構建B 故事，也是有講究的?！秲鹤印返腂 故事有兩個人物，母親和兒子，為什么不是別的呢？改成老師和學生，或者丈夫和妻子，行不行？好像都沒有母親和兒子好。因為A 故事中講的就是母親和兒子，小說的主題對母子關系深入探究，所以B 故事中的人物也設置成母與子，就在作品中得到了兩對母子關系，映照補充，擴展了故事的邊界。