趙曉嬌

全形拓自興起以來，其不變的宗旨就是為了記錄、傳播古器的原形，便于金石學的研究。有人曾對釋六舟的全形拓提出質(zhì)疑，認為這就像“粉黛飾壯士，笙匏佐鼙鼓”。對此，六舟的回復是：“否！否！不然是特其閑齋之供，行篋之玩耳。天下鴻寶重器必不能盡歸吾有，即有之亦不能動與身俱騁我。巧思肖彼形，一室之中，千里之外，屆時展對，不啻諸器物錯雜羅列于前，遇二三同志，相與賞奇文，析疑義。使其著書傳后，如《博古》《考古》之所為。肅穆謹嚴，當更有義例在，豈六舟之好古如命而或不喻此。”

正如六舟所說，天下重器不可能盡歸一人所有，即或家藏古器，也不可能走到哪里就帶到哪里?！耙娡厝缫娖鳌?，全形拓片解決的正是這個難題。在照相技術(shù)傳入中國以前，金石學家和拓工們就是為了真實、準確地將古器呈現(xiàn)在拓片上而苦思冥想、日夜捶拓。那么，照相技術(shù)風行之后，全形拓就失去了存在的意義？歷史給了我們一個否定的答案。

從復制品到藝術(shù)品

1844年，時任法國海關(guān)總檢察官的于勒·埃及爾將攝影技術(shù)帶入中國，但由于種種原因，攝影技術(shù)并沒有立即在中國發(fā)展起來。之后的幾十年時間里，攝影技術(shù)從東南沿海城市逐漸傳到北京、天津等城市，再漸漸傳至其他地區(qū)，中國的官員、學者陸續(xù)掌握了攝影技術(shù)和知識。到19世紀末，攝影技術(shù)才算真正在中國風行起來。

此時，全形拓正發(fā)展得如火如荼，陳介祺、吳大澂等學者已將全形拓的技藝推進到比較成熟的階段。盡管全形拓不可避免地受到了照相技術(shù)的沖擊，但出人意料的是，它反而在清末民初達到鼎盛。一種藝術(shù)形式的繁榮發(fā)展必然是當時社會生活的生動反映，全形拓的全盛一方面得益于這一時期城市經(jīng)濟的短暫發(fā)展，使晚清以來研究金石的熱潮得以延續(xù)，全形拓的流行也與民國文人愛好書畫、鑒古賞古的審美需求是分不開的。另一方面，新文化運動時期西式藝術(shù)教育的引進和普及，中國學者有的掌握了素描技巧，有的以攝影技術(shù)和相片為輔助拓器物全形，使得全形拓在技術(shù)層面上更進一步。

近代以來，全形拓技藝已日臻完善。從技術(shù)層面上來說，全形拓記錄吉金原形以供研究的功能，在清末民初就已經(jīng)基本形成。人們通過一張拓片，便能夠基本了解器物的原貌，獲得相關(guān)的紋飾和文字信息。后人所能作出的改進，更多是在于如何進行藝術(shù)的表達，比如通過素描技法讓器型變得更加立體、比例更加科學，攝影技術(shù)輔助傳拓，幫助器物的細節(jié)部分拓得更加真實細致。

清代陳介祺十分推崇“分紙拓”，是因其認為“分紙拓”相比“整紙拓”，能夠更加準確地還原花紋，這是從技法的層面也是從全形拓最初始的目的來考慮的。但民國時期的周希丁、馬子云，包括當代的傳拓專家，則基本以“整紙拓”為主要方法，這是因為“整紙拓”更加要求拓手觀照器物整體、把握器型的能力，對拓手的素質(zhì)和能力要求更高。在全形拓滿足傳古目的，并且攝影技術(shù)也普及開來之后，拓手們開始追求更高的目標，墨色濃淡、光線變化、古樸韻味、名人印章題跋等?？梢哉f，全形拓從最初的“準確立體地記錄原器”，到后來的“審其向背，辨其陰陽，以定其墨氣之淺深;觀其遠近，準其尺度，以符算理之吻合”，脫離了“復制品”，完成了向“藝術(shù)品”的角色轉(zhuǎn)換。

“拓”與“畫”的完美結(jié)合

準確來說，全形拓并不能稱作吉金彝器的“復制品”，因為無論是“整紙拓”還是“分紙拓”，都無法做到與原器完全相同，必然會失去一部分真實性，這是不可避免的。

郭玉海先生在《響拓、穎拓、全形拓與金石傳拓之異同》一文中的說法很到位：“金石傳拓的基本法則是必須緊貼原器物進行，因此在古器物銘文、紋飾的拓片制作中，無論銘文、紋飾在器物上怎樣旋轉(zhuǎn)扭曲，傳拓者的視角都是始終跟隨銘文、紋飾的走向而移動，始終保持著對銘文、紋飾的垂直映像。全形拓是在固定視角下表現(xiàn)器物三維視覺形象的作品，必須且只能有一個視覺焦點，無論制作者將焦點固定在哪一部位上，都不能再行移動，所以此視點之外的其他部位的圖像，如果符合了透視要求，所反映出的器物紋飾、銹跡一定是變形的，如果器物的紋飾、銹跡完全不變形，則一定不能符合透視要求，這是一個不可能逾越的界限?！币虼?，立體的器部、花紋有時需借助繪畫描補完成。以馬子云的代表作虢季子白盤全形拓片為例，該作品中部的獸環(huán)部分并非原拓，而是描補而成，正因難度太大，出于對器型整體效果的考慮，有時不得不無奈為之。

全形拓本與平面?zhèn)魍夭煌揪褪恰巴亍迸c“畫”的結(jié)合?！爱嫛庇袃芍睾x，一是描畫，即拓手在拓前構(gòu)形、細節(jié)填補的過程中必須要使用一些繪畫技巧，將器體勾勒、描畫出來。郭玉海先生在《取象與存古——晚清全形拓的兩種審美視角》一文中寫到：“……因為全形拓在本質(zhì)上更多的是考量制作者繪畫的功力，而非傳拓的功力。受中國畫法局限，描制器物準確線圖一直是晚清全形拓的短板，這種情況直到清季西法素描逐漸普及，才有較大改觀。”繪畫功力在全形拓創(chuàng)作中處于舉足輕重的地位。二是拓手在拓的過程中，通過掌握捶拓的輕重和墨色的深淺，從而讓拓片呈現(xiàn)出一種繪畫獨有的光影質(zhì)感。

《古今論衡》曾以“以撲子作畫的全形拓技藝”為題介紹傅萬里先生的全形拓技藝?！耙該渥幼鳟嫛笔菍ν氐乃囆g(shù)的精妙總結(jié)，一件好的全形拓作品，不僅器形合理、立體感強、紋理清晰、細節(jié)完整，而且施墨有輕重之分，墨色的層次帶來光線明暗變化的審美感受，連蜿蜒的銹跡都別有一番氣韻。同樣一件古器，不同的人可以拓出完全不一樣的效果，有的拓片看起來缺乏厚重感，墨色過于均勻，缺乏起伏變化;有的拓片則能彰顯青銅器的雄渾莊嚴，自有古樸肅穆之美。這不單挑戰(zhàn)拓手的技藝水平，更考驗他們的審美眼光。

十二生肖全形拓作品賞析

生肖類型青銅器以清代圓明園十二生肖獸首銅像最為著名。1860年英法聯(lián)軍火燒圓明園后，獸首銅像遂流失海外，直至其中七尊流失獸首以不同方式回歸祖國，成為絕無僅有的國寶重器。十二生肖獸首具有濃郁的中國傳統(tǒng)審美趣味，也融合了西方造型藝術(shù)的特點，更是我國生肖文化源遠流長的重要代表器物。

眾所周知，青銅器主要產(chǎn)生于夏商周三代，此時十二生肖民俗文化符號尚未形成，因此在青銅文物中，以與農(nóng)耕文明息息相關(guān)的牛、羊、馬為表現(xiàn)對象的器物較多。如商后期的四羊方尊作為羊年的創(chuàng)作對象屬實至名歸，但諸如子鼠、申猴這類生活中不常見的非家畜動物器物則寥寥無幾;而如辰龍、巳蛇這種頗具神性的動物形象在青銅器中雖然紋飾遍布，但缺單獨器物。中國農(nóng)業(yè)博物館研究員賈文忠不辭辛勞，足跡遍及國內(nèi)各大博物館，多方尋找符合創(chuàng)作主題的青銅重器，最終將國人熟知的充滿民間氣息的十二生肖作為創(chuàng)作題材，并最終選定創(chuàng)作對象。他從2006年開始創(chuàng)作，在2007農(nóng)歷丁亥年首次創(chuàng)作完成“豬年大吉”作品，此后每年選擇一件生肖青銅器，連續(xù)創(chuàng)作12年，最終完成了這一巧奪天工的賀歲名作。

賈文忠出身于金石世家，其父賈玉波為銅器修復“古銅張派”傳人，畢生從事青銅器修復工作。賈文忠自幼受家庭熏陶酷愛金石書畫，十幾歲即隨父習業(yè)，深得銅器修復要領(lǐng)，又拜胡爽庵、康殷（大康）、傅大卣、程常新、馬寶山、魏隱儒、趙存義為師，學習金石篆刻、書畫、鑒定。他長期在文物系統(tǒng)工作，修復過數(shù)千件青銅器，僅國家一級青銅器就有上百件之多。

近年來，賈文忠先生在深入進行青銅器理論研究的同時，創(chuàng)作傳拓作品多達300余件，其作品的創(chuàng)新之處在于集“全形拓”和“穎拓”為一體，兼具技法與美感，并邀請名家題跋，豐富了全形拓的創(chuàng)作內(nèi)容，更是拓展了全形拓的藝術(shù)形式。

十二生肖青銅器賀歲全形拓作品主要以“穎拓”技法創(chuàng)作拓片全形，作品器形準確，透視合理，紋飾清晰，銘文規(guī)范，效果逼真，墨色深淺變化躍然紙上，不僅表現(xiàn)所拓青銅器的固有色彩，還表現(xiàn)器物本身的陰陽明暗、凹凸遠近。作品中除作者自題的器物介紹外，還有康殷、呂濟民、劉久庵、侯一民、史樹青、羅哲文、謝辰生等文物界名家的補繪或題跋。作品中的生肖動物造型青銅器分別是：“鼠年大吉”的西周逨盤，現(xiàn)藏于寶雞青銅器博物院，器物所載銘文對西周王室變遷及年代世系有著明確記載;“牛年大吉”的東漢錯銀銅牛燈，現(xiàn)藏于南京博物院，器物由燈座、燈盞、煙管組裝而成，工藝精湛;“虎年大吉”的商代伏鳥雙尾青銅虎，現(xiàn)藏于江西省博物館，造型奇特，外表威武，應(yīng)是傳說中“虎方”國的圖騰之物;“兔年大吉”的西周兔尊，現(xiàn)藏于山西省博物館，器物精巧可愛，以兔為尊的器形，在青銅器中尚屬首見;“龍年大吉”的金代坐式銅龍，現(xiàn)藏于黑龍江省博物館，器物集龍、麒麟、獅、犬形象于一身，威武雄姿，浩氣凜然;“蛇年大吉”的明代玄武龜蛇鎏金銅像，現(xiàn)藏于湖北省博物館，器物為古代傳說的“玄武”，呈現(xiàn)出龜和蛇四目相持之勢;“馬年大吉”的西漢鎏金銅馬，現(xiàn)藏于陜西省茂陵博物館，器物兩耳間生有一角狀肉冠，應(yīng)是以西漢大宛產(chǎn)的汗血馬為模特精制而成;“羊年大吉”的商代四羊方尊，現(xiàn)藏于中國國家博物館，器物為商晚期青銅禮器，是現(xiàn)存商代青銅方尊中最大的一件;“猴年大吉”的戰(zhàn)國鑲金銀質(zhì)猿形帶鉤，現(xiàn)藏于曲阜孔子博物館，器物不僅是一件精致的藝術(shù)品，也是結(jié)系于腰間革帶上的重要組件;“雞年大吉”的商代青銅雞柱頭，現(xiàn)藏于四川廣漢三星堆博物館，器物鑄造工藝精美，可能是古代神話中呼喚日出的“天雞”的象征物;“狗年大吉”的漢代銅狗和商代犬簋，現(xiàn)分別藏于廣西壯族自治區(qū)博物館和中國社會科學院，器物造型生動、范鑄精細、工藝嫻熟;“豬年大吉”的商代豬尊，現(xiàn)藏于湖南省博物館，器物以野豬作為器物形制，在已知商代青銅器中僅此一例。

十二生肖青銅器賀歲作品，通過傳拓技藝將動物的靈性與精氣躍然于宣紙之上，并呈現(xiàn)出青銅器的精美與厚重，同時融入書畫家的創(chuàng)作靈感，進行二度創(chuàng)作，使其成為兼具觀賞和收藏價值的藝術(shù)佳作，既充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)技藝之美，又有當代文化的介入，文質(zhì)兼?zhèn)?。近年來，中國農(nóng)業(yè)博物館對十二生肖青銅器賀歲全形拓作品進行了批量復刻，并在全國各地全形拓藝術(shù)巡展上開展重點推介，受到文物部門領(lǐng)導和專家的充分肯定和民眾的廣泛喜愛，他們都認為這是文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)的成功范例，對弘揚我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，宣傳各博物館“明星”文物，樹立文化自信起到重要作用。

文物承載燦爛文明，傳承歷史文化，維系民族精神，是老祖宗留給我們的寶貴遺產(chǎn)，是加強社會主義精神文明建設(shè)的深厚滋養(yǎng)。黨的十八大以來，黨中央高度重視文物保護和傳承工作。國家“十四五”規(guī)劃和2035年遠景目標建議提出：要傳承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，強化重要文化和自然遺產(chǎn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系統(tǒng)性保護。全形拓的功能、價值是攝影術(shù)無法涵括的，即使是先攝影、后傳拓的“攝影拓”，也并不是為了使拓片成為照片，而是吸收攝影術(shù)的優(yōu)勢來彌補全形拓的難點。一張青銅器的照片，由于距離、光線、像素等問題無法清晰再現(xiàn)器物的質(zhì)感、紋飾和文字等細節(jié)，而全形拓是貼在器物上進行傳拓，花紋細節(jié)更為細致，具有“望若鼎彝”的準確透視感，呈現(xiàn)“楮墨黯淡，而神氣渾古”的效果，是我們真正探尋大國重器前世今生的重要非遺技藝，其誕生與發(fā)展生動地記錄了民族文化的創(chuàng)新和探索，充分體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)技藝的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。