丁乙洺

（廣西藝術(shù)學(xué)院,廣西南寧 530022）

作為新音樂學(xué)的領(lǐng)袖人物約瑟夫· 克爾曼（JosephKerman，1924-2014），在縱觀音樂學(xué)發(fā)展歷程和站立于各音樂領(lǐng)域?qū)W者研究成果之上，對(duì)整個(gè)音樂學(xué)研究進(jìn)行再思考而撰寫出《沉思音樂》（Contemplating Music：Challenges ofMusicology）這部著作，用宏觀的視角對(duì)20世紀(jì)西方音樂學(xué)研究的發(fā)展方向和脈絡(luò)進(jìn)行精確把握，為廣大音樂研究者提供了重要的研究線索，對(duì)于音樂學(xué)發(fā)展的總結(jié)和開拓有著重要的地位。

該著共分七個(gè)章節(jié)，主要以第二章至第六章為主要部分，總結(jié)了音樂學(xué)在實(shí)證主義研究方向的改變，并對(duì)音樂分析、音樂理論和新音樂三者在邏輯關(guān)系上的進(jìn)一步探討，以及批評(píng)在音樂學(xué)中的重要性，強(qiáng)調(diào)建立音樂與文化之間的關(guān)系與平衡，主張批評(píng)與表演結(jié)合對(duì)作品解讀。綜述了二戰(zhàn)以來歐美音樂學(xué)研究發(fā)展情況，并在邏輯梳理的基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)人觀點(diǎn)的闡述以及對(duì)未來發(fā)展的思考，批判了傳統(tǒng)實(shí)證主義的研究方式，主張將傳統(tǒng)音樂文本考證與審美解讀聯(lián)系起來。

約瑟夫·克爾曼作為美國人文與科學(xué)院院士，同時(shí)也是一位涉獵廣泛的音樂學(xué)者，對(duì)音樂學(xué)的關(guān)注通常不僅僅圍繞著音樂本體的發(fā)展，也將注意力回溯遙遠(yuǎn)的歷史，以及對(duì)最前沿研究動(dòng)向的掌握，通過廣泛的學(xué)術(shù)沉積以及作者犀利的眼光，發(fā)掘到當(dāng)前領(lǐng)域有許多新奇跡象、新方法。正如作者在書中提到的“當(dāng)前，有關(guān)音樂的思考似乎正在經(jīng)歷快速的變化。最新的期刊和出版社書目不斷讓人驚喜，我認(rèn)為，本書甚至具備了廣告商所謂的‘時(shí)間價(jià)值’”（承謝部分）這樣包含了歷史的眼光、最新的思維和未來的判斷也許正是作者想表達(dá)的“時(shí)間價(jià)值”。

作為一本具有強(qiáng)烈歷史意義的著作，在音樂學(xué)發(fā)展了幾十年后的現(xiàn)今再重觀，必然隱含著些許時(shí)代的缺陷。克爾曼在書中寫道“本書有意寫成一種個(gè)人的乃至特異的風(fēng)格，常常是，我既不接受忠告（棄之不用），也不響應(yīng)朋友們殷切希望的那些建議。”（承謝部分）表明作者希望像他在書中提到的批評(píng)思維那樣去撰寫具有個(gè)人風(fēng)格、有著強(qiáng)烈個(gè)人觀點(diǎn)的著作，這勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)一些他本人難以察覺的問題。

一、實(shí)證主義應(yīng)該被抨擊嗎？

在人類對(duì)社會(huì)現(xiàn)象認(rèn)知的歷史長(zhǎng)河中，為了突破十多個(gè)世紀(jì)以來的神學(xué)與形而上學(xué)思維枷鎖，19世紀(jì)以法國哲學(xué)家奧古斯特·孔德（Auguste Comte）為代表的實(shí)證主義哲學(xué)觀橫空出世，在1830-1842年間，孔德陸續(xù)發(fā)表了《實(shí)證主義教程》提出“社會(huì)物理學(xué)”這一概念，要求把物理學(xué)、化學(xué)和生物學(xué)的法則引入社會(huì)研究，從大量歷史記錄中發(fā)現(xiàn)歷史事實(shí)，再以實(shí)證的方法進(jìn)行科學(xué)的研究，以便發(fā)現(xiàn)事物之間的聯(lián)系與規(guī)律。

19世紀(jì)初現(xiàn)的音樂學(xué)無疑極大地受到了實(shí)證主義哲學(xué)的影響，實(shí)證主義音樂學(xué)通常以兩個(gè)方向?yàn)橹?，一是音樂史料的搜集、考證、鑒定，并對(duì)其進(jìn)行歸納、排列、邏輯推理等，二是對(duì)樂譜或音樂形式的分析，并判斷時(shí)代風(fēng)格或體裁風(fēng)格等。但由于實(shí)證主義帶有客觀化、理性化的本質(zhì)，以及音樂學(xué)家們浮于表面的大量煩瑣資料的整理歸納，讓原本以主觀、個(gè)人色彩著稱的音樂藝術(shù)并未散發(fā)應(yīng)有的光彩。

“音樂學(xué)家研究的主要是可以實(shí)證的、客觀的、無爭(zhēng)議的、實(shí)證主義的東西。展示早期音樂文本及事實(shí)和人物，而不是解讀它們，這被視作音樂學(xué)最突出的成就?！弊髡哒J(rèn)為音樂學(xué)研究不被允許進(jìn)行批評(píng)性解讀與歷史解讀，且不注意音樂與政治、社會(huì)、思想之間的聯(lián)系。實(shí)證主義作為最終目的而不是研究方法的模式逐漸成為音樂學(xué)研究的詬病。

克爾曼在書中表示：“我本人和利奧·特萊特勒，在20世紀(jì)60年代中期對(duì)實(shí)證主義音樂學(xué)進(jìn)行了最直接明了的抨擊”，就如作者在第二章第三節(jié)當(dāng)中提到，對(duì)于古譜編訂時(shí)有些版本顯得粗枝大葉，導(dǎo)致專家遲早要回頭查看原始樂譜。但對(duì)于這一點(diǎn)，1954年發(fā)行的新版巴赫全集為實(shí)證主義工作給予了些許肯定，它的存在確立了樂譜編輯和文本批評(píng)的新標(biāo)準(zhǔn)。在筆者看來，當(dāng)時(shí)作為實(shí)證主義探索還處于初期的音樂學(xué)研究，出現(xiàn)部分粗糙的樂譜版本實(shí)在情有可原，專家們重新研究原始樂譜也并不代表古譜的編訂失去意義，只是在當(dāng)下缺乏新版巴赫全集這樣的編訂標(biāo)準(zhǔn)。

正如孫國忠教授在文章《學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代視野》中提出：“與自然科學(xué)不同的是，包括歷史音樂學(xué)在內(nèi)的人文學(xué)科的發(fā)展不是以‘新’替代‘舊’的軌跡運(yùn)行，而是用累積式的構(gòu)建方式來形成不斷豐富、完善的學(xué)理認(rèn)知和人文審思”。實(shí)證主義研究雖欠缺人文領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)度，但不能否認(rèn)將近一個(gè)多世紀(jì)的積累下，各種書籍、文獻(xiàn)、樂譜等經(jīng)典著述與資料支撐起的音樂學(xué)大廈，這樣扎實(shí)、明確的實(shí)證主義音樂學(xué)研究成果更能證明音樂藝術(shù)發(fā)展的存續(xù)和價(jià)值，以批評(píng)為導(dǎo)向的音樂學(xué)發(fā)展也需在認(rèn)可實(shí)證主義成就的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步探索。

二、批評(píng)到底是什么？

通過觀察，作為克爾曼不斷強(qiáng)調(diào)、推崇的概念——批評(píng)，但他并未在書中對(duì)批評(píng)給予一個(gè)合適的文字概念?？藸柭岬健芭u(píng)的性質(zhì)，以及人們所設(shè)想的批評(píng)與其輔助學(xué)科之間的細(xì)微關(guān)聯(lián)，對(duì)我來說似乎都是幾乎無法用抽象的術(shù)語去定義的東西。然而它們可以用例子來說明……我在上述文章中力圖要達(dá)到的是：利用‘音樂學(xué)’學(xué)科所有的、或盡可能多的成果，去澄清，或確實(shí)去發(fā)現(xiàn)音樂本體的審美特性”，似乎他想盡力表達(dá)出批評(píng)指的是學(xué)者能跳出以往的實(shí)證主義思維，嘗試更深層地去把握藝術(shù)的審美特性，以及學(xué)者在研究中包含其個(gè)人的主觀評(píng)價(jià)與判斷，而非只考證事實(shí)真?zhèn)巍?/p>

在《沉思音樂》的各個(gè)邏輯觀點(diǎn)中充斥著作者對(duì)于批評(píng)的強(qiáng)烈追求，如：在第二章，早期實(shí)證主義音樂學(xué)研究中通常注重事實(shí)和史實(shí)，而缺乏研究者對(duì)于音樂研究中的評(píng)價(jià)和解釋，甚至是歷史的解讀，更不用說審美評(píng)價(jià)或闡釋。在第三章，他認(rèn)為音樂分析除了對(duì)調(diào)性音樂理論進(jìn)行象征性的增補(bǔ)以外，還有更廣闊的批評(píng)空間可以衍生發(fā)展。第四章更是全篇論證音樂學(xué)研究中需要批評(píng)帶去新生。

同時(shí)作者在書中表達(dá)了對(duì)文學(xué)批評(píng)的向往，“在美國的文學(xué)學(xué)術(shù)研究中，批評(píng)占據(jù)著一個(gè)主要地位，而且維持了一段時(shí)間……為什么在音樂學(xué)術(shù)圈在對(duì)批評(píng)沒有類似的認(rèn)可？”，但我們需要清楚的是，作為文學(xué)批評(píng)的發(fā)展載體是文字，而音樂批評(píng)的發(fā)展載體卻是音樂，文學(xué)本身的性質(zhì)就決定了批評(píng)將會(huì)在其領(lǐng)域具有主要地位，而音樂領(lǐng)域卻非然。筆者認(rèn)為，不應(yīng)該將性質(zhì)不同的學(xué)科作為發(fā)展標(biāo)桿。

不僅如此，作者也在書中提到批評(píng)的部分局限性，克爾曼站在斯特倫克（Oliver Strunk）對(duì)于英國牧歌傳承的研究上，對(duì)英國作曲家托馬斯.莫利（Thomasmorley）及其追隨者威爾克斯（Thomasweelkes）、威爾比（Johnwilbye）的音樂進(jìn)行批評(píng)研究時(shí)，他這樣說道“而當(dāng)斯氏觀察事實(shí)的時(shí)候，實(shí)際的發(fā)現(xiàn)既新穎、又有趣，但關(guān)于上述……我的批注無法再添任何光彩”，表明在事實(shí)調(diào)研前進(jìn)行思辨過后的發(fā)現(xiàn)，且在足夠別致與全面的事實(shí)羅列和證明下，批評(píng)的作用顯得并不大。

在《沉思音樂》開啟的音樂學(xué)反思熱中，衍生的新興邊緣研究領(lǐng)域和論題存在的許多問題被學(xué)者們進(jìn)以思辨，如女性主義的定義是以性征還是性取向?yàn)榛鶞?zhǔn)？音樂家否認(rèn)作品是女性主義情況下應(yīng)如何判定？對(duì)純音樂的解讀是否牽強(qiáng)地困在性別的范圍內(nèi)？面對(duì)這些問題，學(xué)者們面對(duì)新穎、創(chuàng)新的話題下應(yīng)保持更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對(duì)待，加之上一段的論述也表明，明顯一些音樂研究并不適合進(jìn)行批評(píng)性的研究方式，對(duì)批評(píng)的運(yùn)用應(yīng)慎重且適當(dāng)。

三、實(shí)證與批評(píng)是相對(duì)立的嗎？

克爾曼在第四章開頭提到唐納德.米切爾（Donald Mitchell）在1955年所評(píng)價(jià)英國的音樂學(xué)發(fā)展情況：“音樂學(xué)在我們這個(gè)時(shí)代具有如此令人吃驚的優(yōu)勢(shì)地位，除了其自身的優(yōu)點(diǎn)之外，與嚴(yán)肅批評(píng)的衰退有緊密的關(guān)聯(lián)。這不只是一個(gè)巧合，即一方的威望、技巧，以及公眾的認(rèn)可得以飛升，而另一方的這些方面則日漸衰敗”，米切爾表達(dá)了當(dāng)下英美兩國音樂學(xué)發(fā)展中實(shí)證主義的優(yōu)勢(shì)地位，好似蹺板一樣，日常批評(píng)則因此被犧牲，隨后克爾曼也表達(dá)出對(duì)這段話的認(rèn)同。

在上述言論中，好似實(shí)證與批評(píng)是相互對(duì)立般的存在，一方強(qiáng)盛另一方則必然是衰敗的，筆者認(rèn)為二者并不能作為一種對(duì)立的概念，無論是在范圍還是方式上不能算作同一維度。實(shí)證主義（positivism）本是以哲學(xué)概念被提出，圍繞本真的、有用的、實(shí)際的目標(biāo)來制定認(rèn)知方法，更多是人們認(rèn)識(shí)世界規(guī)律與事物的一種思潮，研究成果以客觀環(huán)繞研究對(duì)象為主。而批評(píng)（criticism）不僅是對(duì)事物做出評(píng)價(jià)、解讀、闡釋的一種行為，還是注入個(gè)人主觀思考進(jìn)行研究分析的觀念，研究成果是以客觀的方式圍繞研究者的主觀思維。二者也許在主觀和客觀研究這一層面上具有一定的對(duì)立感，但實(shí)際上它們相互包容且重合，但實(shí)證主義又基于本身強(qiáng)調(diào)的客觀真實(shí)性，再發(fā)展到第三代的實(shí)證主義理論下，幾乎涉及事物各方面的科學(xué)理論都是實(shí)證主義麾下的成果，其所囊括的事物范圍更廣泛，存在的形式更多元，其中也不乏涉及人類本身的思維模式真理。

當(dāng)然，作者強(qiáng)調(diào)的是實(shí)證與批評(píng)的結(jié)合，但在這樣全部?jī)A注了批評(píng)的“實(shí)證主義音樂學(xué)”還是真正的“實(shí)證”嗎？雖在以往實(shí)證主義所呈現(xiàn)的材料包含了“相對(duì)”客觀的事實(shí)選擇，但按照克爾曼對(duì)當(dāng)下音樂研究的評(píng)價(jià)：“不只是實(shí)際上不準(zhǔn)進(jìn)行批評(píng)性解讀——這里解讀即試圖將所收集資料用于審美評(píng)價(jià)或闡釋，甚至連歷史解讀都加以限制?！?，這里作者承認(rèn)了將收集的資料（部分事實(shí)）用于審美評(píng)價(jià)或闡釋（個(gè)人判斷），那么，當(dāng)學(xué)者已經(jīng)接受將自身的主觀審美判斷納入研究中時(shí)，并且每個(gè)學(xué)者有著不同國籍、信仰、文化、時(shí)代等多樣因素的背景下，最后其展現(xiàn)出來的材料或許連“相對(duì)”客觀都無法達(dá)到，再混雜著學(xué)者自身的解讀與評(píng)價(jià)，這樣是否會(huì)影響未來的音樂研究呢？

帶著以上的擔(dān)憂，筆者贊同不能只停留于實(shí)證主義研究，需要更上一層臺(tái)階去洞察音樂作品的藝術(shù)特征與個(gè)性，音樂批評(píng)在整個(gè)音樂研究領(lǐng)域中的確值得被發(fā)展，不斷推翻與更新解釋本身就是學(xué)科發(fā)展的一種方式。但是，將音樂批評(píng)完全混入實(shí)證主義音樂學(xué)研究是不可取的，這將減少學(xué)科的客觀性，否認(rèn)實(shí)證主義研究的貢獻(xiàn)也脫離了音樂學(xué)發(fā)展的根本基礎(chǔ)。能在音樂學(xué)中做到“全民批評(píng)”也太過于理想化，“客觀”的挖掘事實(shí)和“主觀”的解釋雖難以涇渭分明的做到，卻可以成為學(xué)科規(guī)范化的追求。

總結(jié)

以上，筆者通過閱讀《沉思音樂》與相關(guān)“新音樂學(xué)”發(fā)展成果后，在筆者接受、認(rèn)同克爾曼觀點(diǎn)下的一些反思與疑問，所提出的拙見與問題敬請(qǐng)學(xué)者們批評(píng)指正，克爾曼提出的以批評(píng)為導(dǎo)向音樂學(xué)模式仍需要學(xué)者們不斷探討與摸索，筆者也無比期待新音樂學(xué)研究成果百花齊放之盛況。除以上宏觀理念的思考之外，以下便是筆者對(duì)于此書的微觀細(xì)節(jié)的些許看法。

也許是作為一位常年浸泡在音樂學(xué)術(shù)環(huán)境中的優(yōu)秀學(xué)者，習(xí)慣于對(duì)某些現(xiàn)象或音樂的某種認(rèn)知，從而加入了許多個(gè)人經(jīng)驗(yàn)式的判斷或偏見，卻又不加以論證。比如“實(shí)證主義者對(duì)音樂風(fēng)格的興趣，似乎主要在于風(fēng)格可能用作年表的向?qū)А@股興趣確實(shí)可能僅僅是形式上的，因?yàn)樗麄兛偸翘嵝讶藗円饔?，雖然還不是完全懷疑?！彼坪踝髡呤窃诩怃J諷刺實(shí)證主義的僻陋，對(duì)于音樂風(fēng)格的追求僅僅只是為了用于方便規(guī)劃整理，而非真正探尋音樂風(fēng)格中隱含的審美特性，隨后作者探討了如若外部證據(jù)缺乏或不能涵蓋，是否認(rèn)可對(duì)內(nèi)部證據(jù)的敏銳解釋，并未再提及或論證“實(shí)證主義者對(duì)音樂風(fēng)格的興趣”這一說法。但是，作者其他更多的個(gè)人判斷和總結(jié)還是進(jìn)行了論證且提供了相關(guān)資料，本書的資料詳盡也為音樂學(xué)者提供了重要的線索和基礎(chǔ)。

其余的不足之處便是翻譯所帶來的，一是未將英文的指代翻譯清楚，英文通常喜歡將名詞、事件等作為代詞（it、that、those等）放入句子中使用，甚至還有同位語、定語等這樣的短語，以及長(zhǎng)難句必備復(fù)雜的逗號(hào)劃分，有時(shí)不細(xì)致分析句子非常容易將指代詞弄混攪，通常指代詞需要根據(jù)前后文邏輯、文章語境、作者觀點(diǎn)等方式判定其意義，中文書寫習(xí)慣與英文大不相同，相對(duì)表達(dá)更為細(xì)致、簡(jiǎn)明、清楚。而縱觀此書的翻譯，也許譯者是為了節(jié)省時(shí)間或者怕出錯(cuò)誤，喜歡用“這”“這樣的”“其”以及大量破折號(hào)，而這些詞通常涵蓋的意義比英文的代詞范圍更廣，導(dǎo)致讀者在閱讀時(shí)不確定出現(xiàn)的中文指代詞到底是指什么，是人、物、事件、著作還是正方觀點(diǎn)、反方觀點(diǎn)呢？使讀者看起來會(huì)非常吃力，嚴(yán)重些甚至?xí)`解書中意思。

總之，筆者終在書中艱難地從“雞蛋”里挑出了些許“骨頭”，《沉思音樂》無疑是一本在音樂學(xué)術(shù)界有著相當(dāng)重量的著述。同時(shí)也具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，無論是在方法上還是在研究思維上，克爾曼嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶⒎彪s多樣的觀點(diǎn)一一細(xì)述并深刻剖析，加深了這本著作的理論方式。此書所包含詳細(xì)的資料附注好似音樂學(xué)研究的大型綜述，為深入和初入音樂學(xué)研究的學(xué)生、學(xué)者提供了重要的資料和信息。能看出克爾曼強(qiáng)烈呼吁批評(píng)式研究能深入到音樂學(xué)研究的各個(gè)方面，這對(duì)于推動(dòng)音樂批評(píng)學(xué)科的完善有著重要意義，促進(jìn)多個(gè)分支學(xué)科之間的交流，使我們認(rèn)識(shí)音樂學(xué)研究的發(fā)展、開拓音樂學(xué)研究的視野。

①奧古斯特·孔德(Auguste Comte,1798-1857)法國哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家，實(shí)證主義哲學(xué)與社會(huì)學(xué)的創(chuàng)始人。主要著作有:《實(shí)證哲學(xué)教程》(1830-1842)、《實(shí)證哲學(xué)概論》(1848)、《實(shí)證政治體系》(1847-1850)和《主觀的綜合》(1856)等.

②科爾曼.《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》,朱丹丹、湯亞汀譯,北京:人民音樂出版社,2008年版,見30頁.

③同注②,見104頁.

④1954年,新版巴赫作品全集在德國格廷根和蒂賓根發(fā)行,取代了1850-1900年出版的巴赫協(xié)會(huì)版.

⑤孫國忠.西方音樂史研究:學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代視野[J].音樂研究,2013(04):5-14.⑥同注②,見108頁.

⑦同注②,見105-106頁.

⑧奧利弗·斯特倫克(Oliver Strunk,1901-1980):美國音樂學(xué)家,代表作有《音樂史文獻(xiàn)研讀》(Source Readings in Music History).

⑨同注②,見34頁.

⑩唐納德·米切爾(Donald Mitchell,1925-2017),英國音樂評(píng)論家,主要研究方向?yàn)閷?duì)古斯塔夫·馬勒音樂作品的四卷本音樂評(píng)論,以及本杰明·布里頓書信六卷本的編輯.

(11)同注②,見97頁.

(12)同注②,見30頁.

(13)同注②,見40頁.