胡星燦

內(nèi)容提要 1928年左右，《阿Q正傳》在中國(guó)南下文人的介紹下進(jìn)入新加坡、馬來西亞華人社群，此后，新馬華人圍繞著它的傳播、闡釋、翻造一直延續(xù)至今。伴隨著《阿Q正傳》在新馬的傳播，小說的戲劇改編及戲劇演出也隨之展開。從1939到1989年間，話劇《阿Q正傳》頻繁在新馬舞臺(tái)上演，特別在“救亡運(yùn)動(dòng)”(1937—1945)、“獨(dú)立建國(guó)運(yùn)動(dòng)”(1946—1963)、“反右運(yùn)動(dòng)”(1963—1989)三個(gè)階段，此劇的上演起到了“培育民族意識(shí)”“賡續(xù)華族文化”“鞏固左翼勢(shì)力”等重要作用。對(duì)于新馬華社而言，戲劇《阿Q正傳》的演出并非單純的戲劇活動(dòng)，而是一種情感表達(dá)、社會(huì)實(shí)踐與政治表態(tài)。

1928年左右，魯迅的《阿Q正傳》進(jìn)入新加坡、馬來西亞華人社群。在傳播之初，服膺于“新興文學(xué)”的新馬文藝青年對(duì)魯迅這部“過時(shí)的”作品并不感興趣。①隨著1936年魯迅逝世，他的小說——尤其是《阿Q正傳》——也被廣泛傳播，成為魯迅在新馬地區(qū)最具影響力的作品，甚至于《南洋商報(bào)》將“《阿Q正傳》的作家”作為對(duì)魯迅一生文學(xué)活動(dòng)的總結(jié)。②此后，《阿Q正傳》的戲劇演出史也隨之開啟：1939年開始，話劇《阿Q正傳》就曾被提議登上公演舞臺(tái)；到了1950年代，《阿Q正傳》以話劇、皮影、電影等多種形式出現(xiàn)于公眾視野；進(jìn)入20世紀(jì)60年代，《阿Q正傳》的演出已經(jīng)成為新馬劇團(tuán)的保留劇目，廣受歡迎。但需要指出的是，《阿Q正傳》包含了魯迅的國(guó)民性批判和革命性思考，但到了新馬情境，小說的主旨發(fā)生位移、價(jià)值遭到更替——它不再指向國(guó)民性、革命性議題，反而指向新馬的族裔性、本土性、國(guó)家性等命題。因此，戲劇《阿Q正傳》在新馬的演出成為一種面向新馬的、蘊(yùn)含華人主體性的情感表達(dá)、社會(huì)實(shí)踐與政治表態(tài)。

一、戲劇《阿Q正傳》新馬首演考

馬來亞現(xiàn)代華文戲劇運(yùn)動(dòng)(以下簡(jiǎn)稱：馬華劇運(yùn))的誕生與中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)關(guān)系密切。根據(jù)馬華文學(xué)史家方修的考證，新加坡最早的華文戲劇創(chuàng)作始于1919年、1920年之際，“最初的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)完全是為了應(yīng)付‘新劇’演出的需要”③，而最早的戲劇演出則可追溯至1922年。當(dāng)時(shí)，“養(yǎng)正校友會(huì)”“工商校友會(huì)”“潮州白話劇團(tuán)”等社團(tuán)受“新劇運(yùn)動(dòng)”感召演出過一批內(nèi)容簡(jiǎn)單、情感質(zhì)樸的新劇(文明劇)。④可以說，從一開始，馬華劇運(yùn)與中國(guó)社會(huì)高度耦合。雖然此后“以南洋的社會(huì)為背景，或以南洋社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，來作成劇本的內(nèi)容”⑤的呼聲愈高，但彼時(shí)新馬華社尚為僑民社會(huì)，僑民意識(shí)騰漲，所以二戰(zhàn)前(包括戰(zhàn)時(shí))的馬華劇運(yùn)實(shí)際上多指向中國(guó)，這種情況在1937年“七七事變”后到達(dá)頂峰。

“七七事變”爆發(fā)后，馬華文藝界人士迅速作出回應(yīng)，“文藝工作者同仇敵愾的情緒極為高漲，獻(xiàn)身救亡的意志極為堅(jiān)決”⑥。在此背景中，馬華劇運(yùn)在“抗戰(zhàn)文藝”的呼吁下發(fā)展為“救亡戲劇運(yùn)動(dòng)”，戲劇組織的數(shù)量、劇演場(chǎng)次、劇人數(shù)目都呈現(xiàn)井噴之勢(shì)?？傮w來看，此時(shí)“救亡戲劇運(yùn)動(dòng)”呈現(xiàn)出兩個(gè)特征：其一，“以服務(wù)抗戰(zhàn)為第一”⑦，“配合目前的抗戰(zhàn)形勢(shì)，從事富有救亡意識(shí)及適應(yīng)當(dāng)?shù)卮蟊娦枨蟮膽騽　雹唷１热纾?938年新加坡“馬華巡回劇團(tuán)”從南到北行遍63個(gè)城市，宣揚(yáng)抗日、籌募經(jīng)費(fèi)；其二，幾乎全盤接受中國(guó)的戲劇組織、劇演活動(dòng)、劇本、劇人。比如，楊松年就認(rèn)為：“中國(guó)戲劇對(duì)新馬救亡戲劇影響重大，當(dāng)時(shí)新馬戲劇組織蓬勃出現(xiàn)，新馬的巡回演出方式，也是中國(guó)抗戰(zhàn)的模式；新馬演出的劇本，不但內(nèi)容多是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，甚至是全中國(guó)的；所有戲劇活動(dòng)的宗旨，也是為了挽救中國(guó)于存亡之際……當(dāng)時(shí)活躍的戲劇作者、導(dǎo)演，甚至戲劇刊物的編者，也多是南來的中國(guó)人……”⑨可見，馬華“救亡戲劇運(yùn)動(dòng)”與中國(guó)抗戰(zhàn)結(jié)合緊密，說其是中國(guó)抗戰(zhàn)戲劇的南洋翻版并不為過。正是在馬華劇運(yùn)與中國(guó)劇運(yùn)連成一線的背景中，戲劇《阿Q正傳》傳入新馬。

1930年，王喬南開啟了《阿Q正傳》影視化改編的歷程，此后，陳夢(mèng)韶、雪森庫(kù)魯(SisonCoolo)、袁梅(袁牧之)、許幸之、楊村彬、朱振林、田漢都曾對(duì)《阿Q正傳》進(jìn)行過戲劇化嘗試，而其中“田本”是演繹次數(shù)最多的版本。1937年12月21日，“田本”《阿Q正傳》在漢口天聲舞臺(tái)首演，演職人員為“中國(guó)旅行劇團(tuán)”(簡(jiǎn)稱：中旅)成員。⑩(見圖1)“田本”首演十分成功，此后“田本”不僅作為保留劇目被“中旅”加以延續(xù)，甚至周恩來、鄧穎超也分別題詞加以祝賀，周恩來的題詞是：“堅(jiān)持長(zhǎng)期抗戰(zhàn)，求得中華民族的徹底解放，以打倒中國(guó)的阿Q精神！”而鄧穎超的題詞是：“爭(zhēng)取抗戰(zhàn)最后的勝利！”

圖1 “中旅”演出“田本”《阿Q正傳》

當(dāng)時(shí)，項(xiàng)堃(王象坤)考入南京國(guó)立戲劇專科學(xué)校，并在曹禺的介紹下，加入“中國(guó)旅行劇團(tuán)”。在1937年“田本”《阿Q正傳》的首演中，他出演“小D”一角，此后又接替姜明飾演主角“阿Q”。項(xiàng)堃對(duì)“小D”“阿Q”拿捏精準(zhǔn)、刻畫生動(dòng)，受到周恩來、鄧穎超鼓勵(lì)，而其扎實(shí)演繹則來源于他對(duì)魯迅及《阿Q正傳》長(zhǎng)久以來的熟稔與服膺，如其所言：就讀濟(jì)南師范學(xué)校期間，“魯迅先生的《吶喊》《彷徨》成了當(dāng)時(shí)語(yǔ)文課教材。沒有多久，許多學(xué)生都會(huì)背誦《阿Q正傳》和《狂人日記》的某些篇章。《故鄉(xiāng)》中的‘閏土’給人們以啟迪?！端帯防锏娜搜z頭，中國(guó)人圍觀洋人殺中國(guó)人的活生生的事實(shí)，觸目驚心！魯迅毅然棄醫(yī)從文的行動(dòng)，啟發(fā)我和同學(xué)們的思考：在面臨給日本人當(dāng)亡國(guó)奴的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)面前，自己該采取什么行動(dòng)”?？梢?，“田本”《阿Q正傳》的成功離不開項(xiàng)堃對(duì)魯迅精神及其作品的理解與熱忱。此后，隨著武漢戰(zhàn)事陷入膠著，項(xiàng)堃退出南下香港的“中旅”，加入“武漢合唱團(tuán)”，而戲劇《阿Q正傳》的新馬傳播也就此開始。

“武漢合唱團(tuán)”是由一批流寓武漢的教授、學(xué)生、職員所組成的業(yè)余性質(zhì)聲樂團(tuán)體，夏之秋任團(tuán)長(zhǎng)、陳仁炳領(lǐng)隊(duì)，其成員包括陳文仙、江心美、周保寧等人，項(xiàng)堃在加入后出任戲劇股股長(zhǎng)一職。1938年12月14日，“武漢合唱團(tuán)”受陳嘉庚邀請(qǐng)，抵達(dá)新加坡參加義演。(見圖2)從12月到次年5月，合唱團(tuán)在新加坡三大游藝場(chǎng)(大世界、新世界、快樂世界)歌唱抗日歌曲(如《義勇軍進(jìn)行曲》《松花江上》《畢業(yè)歌》等)，歷時(shí)四個(gè)月，賣座不衰，李光潛、陳愛理、陳六使、潘受、何寶仁等各界僑胞都曾到場(chǎng)觀看。此后，在陳嘉庚的建議下，合唱團(tuán)從新加坡出發(fā)，途徑柔佛、馬六甲、森美蘭、雪蘭莪、霹靂州、吉打州、玻璃市等地，最后駐留檳榔嶼，并在此地表演中國(guó)戲劇，其中包括《日出》《原野》《雷雨》《前夜》等劇。而根據(jù)新加坡著名戲劇家朱緒(1909—2007)的考察，戲劇《阿Q正傳》在馬來亞首演時(shí)間應(yīng)是1938年，但由于缺乏場(chǎng)刊、海報(bào)、報(bào)刊等史料佐證，演出該劇的演出劇團(tuán)、時(shí)間、地點(diǎn)等信息始終未及厘清。然而，爬梳1938年馬來亞各劇團(tuán)的演出劇目，篩選明確具有魯迅淵源/影響的劇團(tuán)，其中唯有“武漢合唱團(tuán)”符合，且正擔(dān)任合唱團(tuán)戲劇股股長(zhǎng)的正是參與過“田本”《阿Q正傳》演出的項(xiàng)堃。換句話說，“武漢合唱團(tuán)”開啟戲劇《阿Q正傳》新馬首演的可能性非常高。

圖2 《南洋商報(bào)》1938年12月14日?qǐng)?bào)道 圖3 《星洲日?qǐng)?bào)》刊登《〈阿Q正傳〉行將公演》

盡管如此，經(jīng)過筆者考證，戲劇《阿Q正傳》卻沒有在1938年真正落地。主要原因有二：(1)在講求效率、速度的“救亡運(yùn)動(dòng)”中，“街頭劇”“閃電劇”“籌賑劇”是主要戲劇表現(xiàn)形式，而表演魯迅作品所費(fèi)不訾、排演耗時(shí)，因此演出計(jì)劃難以成行；(2)此時(shí)馬來亞文藝界正反思“南洋本土性”喪失的問題，因此，新馬劇團(tuán)在滿足抗戰(zhàn)需求的同時(shí)，多傾向于表演本地劇本。事實(shí)上，直到1939年，戲劇《阿Q正傳》首演才正式被提出。1939年9月11日，《星洲日?qǐng)?bào)》刊登了一則消息(見圖3)：“本坡一部分文化人，為紀(jì)念魯迅先生逝世三周年，籌備公演魯迅先生之名著《阿Q正傳》，演出地，現(xiàn)尚未定。時(shí)期預(yù)算當(dāng)定為魯迅逝世三周年紀(jì)念日，一切籌備手續(xù)，彼等正在進(jìn)行中云”。此后，漁光在《應(yīng)如何籌備魯迅紀(jì)念》一文中確認(rèn)了演出正在籌備當(dāng)中，他還指出演出對(duì)魯迅遺產(chǎn)在新馬傳播的意義：“在此以前，紀(jì)念魯迅先生的逝世紀(jì)念，儀式都是非常簡(jiǎn)單的，最多不過在報(bào)紙上出出紀(jì)念專號(hào)及開開紀(jì)念大會(huì)而已。這一回能進(jìn)一步的來公演他的名著。一方面可以引起社會(huì)人士對(duì)于魯迅先生遺教的注意與學(xué)習(xí)，一方面又可借此推進(jìn)馬來亞的話劇運(yùn)動(dòng)，這叫人怎不感到無限的興奮呢？”而負(fù)責(zé)籌備工作的是“實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)”，該劇團(tuán)由新加坡業(yè)余話劇社與“中旅”拆分組成，其成員包括朱緒、臧春風(fēng)、王紹清、陳錦波等人。1939年9月“實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)”成立以來，便將《阿Q正傳》列入第一批公演劇本，“至于第一次公演之劇本，由團(tuán)員多人介紹《臺(tái)兒莊之戰(zhàn)》《戰(zhàn)斗》《阿Q正傳》《春風(fēng)秋雨》《怒吼罷中國(guó)》《自衛(wèi)隊(duì)》《盧溝橋之戰(zhàn)》，等十二處”。但由于缺乏記載，戲劇《阿Q正傳》首演具體日期、地點(diǎn)、版本暫不可考，但至少可以肯定，朱緒所言的“戲劇首演時(shí)間是1938年”這一論斷為其誤記，首演的真正日期應(yīng)該是1939年9月25日到同年11月14日間。(見圖4)

但是，盡管有魯迅加持，《阿Q正傳》相比于劇團(tuán)另兩出戲(《活地獄》《魔窟》)卻顯得反響平平?！痘畹鬲z》與《魔窟》為“救亡劇”，前者表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村居民由愚昧落后到奮起反抗的變化，后者則表現(xiàn)愛國(guó)青年男女拋棄家庭、肅清敵人的斗爭(zhēng)，然而《阿Q正傳》卻立意于國(guó)民性批判及革命性思辨，在一片救亡圖存的聲浪里，該劇的演出顯然是生不逢時(shí)的。因此，該劇影響力不如其他“救亡劇”可以預(yù)想。當(dāng)然，戲劇《阿Q正傳》首演也并非一無是處，在歐戰(zhàn)爆發(fā)、戰(zhàn)時(shí)法令實(shí)施的背景下，演出魯迅作品，無疑起到了召喚魯迅精神、凝聚民族意識(shí)、鼓舞斗爭(zhēng)士氣的作用。

二、戲劇《阿Q正傳》新馬演出的中興

繼1939年戲劇《阿Q正傳》首演后，金星歌舞劇團(tuán)、華僑中學(xué)學(xué)生戲劇會(huì)分別于1946年、1948年重新演繹了《阿Q正傳》，前者采用話劇形式，后者則以剪影啞劇形式表現(xiàn)。在殖民政府頒布“緊急法令”、左翼文化事業(yè)凋敝的情況中，兩次演出的反響十分有限，但戲劇的上演還是傳遞出了馬華社群延續(xù)魯迅精神傳統(tǒng)、抵抗殖民主義的用心。1950年代中期，全球性的“獨(dú)立建國(guó)運(yùn)動(dòng)”高漲，馬華劇運(yùn)也在“馬來亞聯(lián)合邦”獨(dú)立中迎來了中興，相應(yīng)的，《阿Q正傳》的新馬演出也呈現(xiàn)出規(guī)模大、影響廣、反響熱烈等特征。

(一)電影《阿Q正傳》的上映

1956年，為紀(jì)念魯迅逝世20周年，香港長(zhǎng)城電影制片廠籌拍電影《阿Q正傳》，影片由袁仰安擔(dān)任導(dǎo)演，許炎(姚克)、徐遲(袁仰安)出任編者，關(guān)山(關(guān)伯威)飾演“阿Q”。電影于1957年完成拍攝，隨后參加瑞士“洛迦諾國(guó)際電影節(jié)”(Locarno International Film Festival)，關(guān)山因其出色演繹獲得“最佳男主角”殊榮。1958年9月13日，電影《阿Q正傳》成功登陸新加坡奧迪安影城，雖為午夜試演場(chǎng)，卻被新加坡華人熱烈追捧。9月27日，大坡大華、烏橋?qū)毷?、芽籠好萊塢三家院線同步上映《阿Q正傳》，再次得到華人社群熱情回應(yīng)。10月2日，電影正式在新加坡公映，然而馬來亞聯(lián)合邦政府旋即以含有“共產(chǎn)黨思想的傾向”為由叫停了電影《阿Q正傳》的上映(見圖5)，直到次年1月11日，禁令才解綁(見圖6)。此后，電影《阿Q正傳》多次重映，并當(dāng)之無愧地成為1950年代新馬地區(qū)重映次數(shù)最多的電影。

圖5 《南洋商報(bào)》報(bào)道電影遭禁事宜 圖6 《南洋商報(bào)》報(bào)道電影解禁事宜

毋庸諱言，電影《阿Q正傳》在新馬的上映表明了“大陸—香港—南洋”的魯迅?jìng)鞑ヂ窂讲⑽匆蚶鋺?zhàn)鐵幕高懸而阻斷，而從電影受歡迎的程度更可看出魯迅對(duì)于新馬華社而言始終是“原始的激情”(primtive passion)。當(dāng)然，電影的上映過程并不順利，其“被禁/解禁”的經(jīng)歷還暗示著：在新興的馬來亞聯(lián)合邦以“馬來族”為中心的國(guó)族設(shè)想中，華族的文化傳統(tǒng)(甚至包括表層結(jié)構(gòu)的文化生產(chǎn)、產(chǎn)品、符碼等)可以被隨時(shí)禁絕，乃至犧牲。眾所周知，“馬來亞聯(lián)合邦”于1957年脫離英聯(lián)邦成為獨(dú)立的政治實(shí)體，在獨(dú)立初期，“馬來亞國(guó)族”的建設(shè)構(gòu)想是以“三大族群”(巫族、華族、印族)的團(tuán)結(jié)、融合為基礎(chǔ)的，但在實(shí)際操作中，“巫族”卻被抬升，華族與印族遭到宰制。甚至“一些狹隘的種族主義者，滿以為發(fā)展巫語(yǔ)和英語(yǔ)就夠了，其他各民族語(yǔ)文可置之不理”?？梢姡诮▏?guó)之初，維護(hù)文化資本、賡續(xù)文化傳統(tǒng)成為新馬華族的首要任務(wù)。而朱迪思·巴特勒(Judith Butler)曾證明“述行”(performativity)與“主體”(subject)的緊密關(guān)系，而透過“主體”，尤其是“主體化/臣屬化”(subjected)的過程，也可看出“述行”((performativity)背后的話語(yǔ)機(jī)制與價(jià)值傾向。因此，可以說，在華族文化傳承與馬來亞國(guó)族建構(gòu)的頡頏中，新馬華社觀看、支持、維護(hù)電影《阿Q正傳》的做法就不僅是簡(jiǎn)單的文化產(chǎn)品消費(fèi)行為，而是對(duì)國(guó)族話語(yǔ)及其意識(shí)形態(tài)的象征性抵抗行為。

(二)“許本”《阿Q正傳》的演出

1959年初，新加坡南洋華僑中學(xué)戲劇會(huì)(簡(jiǎn)稱：華中戲劇會(huì))第六屆執(zhí)委會(huì)通過上演許幸之版《阿Q正傳》的決議，但該決議很快引發(fā)馬華戲劇界爭(zhēng)議。爭(zhēng)議圍繞著“中國(guó)戲劇是否吻合此時(shí)新馬社會(huì)需求”進(jìn)行，部分劇人認(rèn)為“許本”《阿Q正傳》講述的是中國(guó)故事，不涉及本地經(jīng)驗(yàn)，無法激發(fā)觀眾對(duì)此階段本地問題的關(guān)注與反思。然而，華中戲劇會(huì)也有自己的考量。正如新加坡學(xué)運(yùn)領(lǐng)袖吳盛才所言，《阿Q正傳》具有超越地域、時(shí)間限制的思想價(jià)值，“許本”《阿Q正傳》雖指向中國(guó)，但講述的卻是“到處可以聽見”的故事。而新華作家方思也指出，魯迅對(duì)阿Q精神的批判放在當(dāng)下青年身上仍然適用：“在今天來說，《阿Q正傳》的演出仍然很合乎時(shí)宜。它的現(xiàn)實(shí)意味，教育作用大可發(fā)揮。讓觀眾走進(jìn)劇院的時(shí)候，能夠多了解一下阿Q的真面目，能夠從阿Q身上找到一處處的爛瘡的時(shí)候，也能夠在自己的身上洗刷掉一切相似的惡氣習(xí)。”

盡管物議如沸，“許本”《阿Q正傳》還是在新加坡維多利亞劇院按期公演。1959年3月13日至22日間，華中戲劇會(huì)連演7天(除16、17、21日)，幾乎場(chǎng)場(chǎng)滿座。演出過后，先前的爭(zhēng)議聲反倒減少，多數(shù)批評(píng)主要聚焦于華中戲劇會(huì)的演員表演、導(dǎo)演調(diào)度、舞臺(tái)布景等問題，比如史冰就指出戲劇的表演存在缺憾：“演員較給我印象深刻的缺點(diǎn)有兩個(gè)地方：(一)演員的形體動(dòng)作缺乏內(nèi)心的根據(jù)。我不可否認(rèn)阿Q的形體動(dòng)作必須要有夸大的成分，但動(dòng)作上的夸大并不表示不必要有內(nèi)心情感的根據(jù)。……(二)內(nèi)心缺乏情緒發(fā)展。……演阿Q的同學(xué)在許多戲中缺乏這項(xiàng)元素，例如：當(dāng)他向吳媽自吹自擂的夸稱自己‘是姓趙……推算起來，我還比趙太爺大三輩，我的祖宗……’演員并沒有惟妙惟肖的描述出角色內(nèi)心中的那種‘自鳴得意’，‘越說越興奮’的心理狀態(tài)?！庇秩纾繁€認(rèn)為導(dǎo)演并沒有突出“革命”來臨時(shí)分風(fēng)雨飄搖，以及“革命”對(duì)未莊的影響：“在《阿Q正傳》的序幕中，劇作者原想借著這場(chǎng)戲，表現(xiàn)辛苦革命的浪潮已經(jīng)波及了半封建、半殖民地勢(shì)力的溫床——未莊。導(dǎo)演在這場(chǎng)戲的處理中，除了告訴觀眾在‘革命烽火已迫近’的概念之外，并沒有更進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)‘革命’帶給未莊上的鄉(xiāng)民一個(gè)多么不平凡的影響和反應(yīng)?！?/p>

總的來看，華中戲劇會(huì)對(duì)“許本”《阿Q正傳》的演繹稍顯稚嫩，但觀眾的熱烈追捧不僅打破了此前的爭(zhēng)議，或許還證明了魯迅在馬華社群“文化爭(zhēng)奪”方面的積極作用：

第一，華中戲劇會(huì)選擇《阿Q正傳》有延續(xù)魯迅國(guó)民性思考的用意，但不同于魯迅對(duì)國(guó)民性的批判態(tài)度，華中戲劇會(huì)(包括觀看戲劇的馬華社群)卻借魯迅的批判思路，積極召喚一種完善、進(jìn)步的“華族性”的出現(xiàn)，比如吳盛才就指出，“《阿Q正傳》在今天上演，是具有著重大的教育意義，因?yàn)闃?gòu)成星馬社會(huì)之一的華人，是保有著許多中國(guó)人的劣根性”；第二，在“巫族至上主義”取代“文化多元主義”成為馬來亞國(guó)族建構(gòu)核心的背景中，言說、表達(dá)、論述魯迅本就有維系文化傳統(tǒng)的意味，更別說花費(fèi)時(shí)間、成本去演繹魯迅在南洋最知名的作品，其表演過程就印證了周寧所述的——“馬華話劇運(yùn)動(dòng)與其說是一種藝術(shù)創(chuàng)作，不如說是一種社會(huì)活動(dòng)”，照此邏輯，演出本身可全然被視為新馬華族一次明目張膽的、盛大的抵抗實(shí)踐；第三，誠(chéng)如霍米·巴巴(Homi·Bhabha)強(qiáng)調(diào)的，當(dāng)國(guó)家通過教育法、教科書、儀式、節(jié)日等“民族大計(jì)”(Pedagory)來強(qiáng)調(diào)一體化、一致性時(shí)，“展演”(Performance)可通過細(xì)化弱勢(shì)族群的文化特征、語(yǔ)言、歷史來抵消同質(zhì)化、維護(hù)差異化。1955年，新加坡政府推出“英語(yǔ)/母語(yǔ)”雙軌教育制度，但在施行時(shí)卻往往更偏重英語(yǔ)，而輕視(甚至排斥)華文教育。在建設(shè)一體化的新興國(guó)家進(jìn)程中，該做法當(dāng)然無可厚非，但消解族群差異性的做法卻令馬華社群感到受冒犯。因此，“許本”《阿Q正傳》的上映多少就有“展演”的意味。且不提劇本緊緊圍繞一個(gè)經(jīng)典的中國(guó)故事展開，還原了中國(guó)“辛亥革命這典型的時(shí)代中所產(chǎn)生的典型的環(huán)境”，而且劇中出現(xiàn)了大量的中國(guó)角色亦可細(xì)化相關(guān)論述，這些人物不僅限于《阿Q正傳》，還包含了《吶喊》中的其他人物，比如：孔乙己、王九媽、紅鼻子老拱、單四嫂等等。

三、戲劇《阿Q正傳》與左翼實(shí)踐

1965年8月9日，馬來亞聯(lián)合邦國(guó)會(huì)以126張贊成票、0張反對(duì)票，將新加坡自治邦驅(qū)逐出聯(lián)邦政府。次日，馬來西亞、新加坡正式成為兩個(gè)獨(dú)立國(guó)家。新加坡被逐是馬來亞聯(lián)邦內(nèi)部?jī)纱蠓N族(巫族、華族)政治博弈的結(jié)果，但考慮到當(dāng)時(shí)冷戰(zhàn)鐵幕高懸，其間也涉及左右兩派勢(shì)力的對(duì)撞與頡頏。在此背景中，電影《阿Q正傳》于1965年5月8日重新上映成為政治上受挫的左翼陣營(yíng)重新集結(jié)力量的標(biāo)志，次年，華中戲劇會(huì)重新推出的“田本”《阿Q正傳》更是將1960年代新馬左翼文藝運(yùn)動(dòng)推向高峰。

(一)“田本”《阿Q正傳》的演出

1966年5月，曾于1959年演出“許本”《阿Q正傳》的華中戲劇會(huì)在暌違三年后重提該劇的演出事宜。同年8月25—28日間，戲劇會(huì)的復(fù)出之作——《阿Q正傳》正式于維多利亞劇院上演。演出一連四晚，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，創(chuàng)下票房紀(jì)錄。而相比1959年的演出，此次演出不僅演職人員眾多、舞臺(tái)布景細(xì)致，而且在意涵的呈現(xiàn)、情感的表現(xiàn)等方面都更為細(xì)膩、深刻，(見圖7、圖8)正如《星洲日?qǐng)?bào)》的劇評(píng)所言：“綜觀各晚演出，一般上說是成功的，逾五十名角色中，極大部分為新人，包括阿Q、孔乙己、趙太爺?shù)龋輥硎炀毨?，頗為認(rèn)真，加上布景、服裝、化妝之配合，半封建半殖民地之中國(guó)農(nóng)村社會(huì)面貌和人物活動(dòng)，頓呈觀眾面前，而阿Q精神的劣根性，亦淋漓盡致暴露無遺，甚具啟示性?！碑?dāng)然，也有劇評(píng)人求全責(zé)備，認(rèn)為魯迅作品不易演出，更應(yīng)準(zhǔn)備充足：“阿Q走上舞臺(tái)，在新加坡，這是第二次了。假如我們認(rèn)為第一次的演出不算成功，那么，這一次也不能算是達(dá)到水平。兩次演出都是同一個(gè)團(tuán)體——華中校友會(huì)。對(duì)于這一點(diǎn)，告急的觀眾也許會(huì)提出非議：你們第一次演出失敗，記憶猶新，這次演出為何不吸收前面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，依然走著同一條道路呢。在口頭上或在理論上提出類似的質(zhì)問，是很容易而且合乎情理的，實(shí)際上問題可不是這么簡(jiǎn)單。阿Q以及他周圍的人物，別說是二十來歲的青年演員，就是有較大的歲數(shù)和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的人，也不是輕易可以創(chuàng)造出來，因?yàn)檫@些人物的性格多半很復(fù)雜，演出時(shí)不夸張，變成木雕的偶像；過分夸張，很容易流于油滑、胡鬧?！贝送?，慧文、中士等人也從演員、舞臺(tái)等角度中肯評(píng)鑒了此次演出?？梢?，無論成功也好，失敗也罷，“田本”《阿Q正傳》所獲得的關(guān)注與討論是空前的。

圖7 阿Q與假洋鬼子的“哭喪棒”

圖8 阿Q與王胡打架

(二)作為左翼運(yùn)動(dòng)的文藝實(shí)踐

“田本”《阿Q正傳》之所以引起高度關(guān)注的原因在于戲劇演出的時(shí)機(jī)十分特殊。如上所言，1965年新馬分家，“馬來亞意識(shí)”(Malayan Cousciousness)拆分為“馬來西亞意識(shí)”(Malaysian Consciousness)與“以新加坡為中心的效忠”(Singapore-centered Loyalty)，而兩國(guó)各自為政的局面也暗示了以華人群體為主體的左翼陣營(yíng)的頹敗。自1963年“冷藏行動(dòng)爆發(fā)”到1965年新馬分離，左翼陣線的社會(huì)運(yùn)動(dòng)家、政治家、學(xué)生組織、文化社團(tuán)幾乎被悉數(shù)清剿，因此建設(shè)穩(wěn)固的、強(qiáng)有力的左翼陣線勢(shì)在必行。正是在這樣的背景中，向來被視為左翼陣線關(guān)鍵環(huán)節(jié)的華僑中學(xué)學(xué)生群體就扛起了宣揚(yáng)左翼精神的旗幟，很顯然，“田本”《阿Q正傳》的重現(xiàn)就被賦予了相應(yīng)責(zé)任。

1.宣揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)主義文藝觀/人生觀”。左翼文藝的美學(xué)形式之一便是突出現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)的方法論意義，強(qiáng)調(diào)文藝介入現(xiàn)實(shí)的工具性與功利性。而在1950年中期，當(dāng)“現(xiàn)代主義”思潮進(jìn)入新馬文藝場(chǎng)域時(shí)，“現(xiàn)實(shí)主義”文藝觀的核心位置便已搖搖欲墜，而魯迅的《阿Q正傳》在左翼話語(yǔ)的闡釋和建構(gòu)中早已成為透視中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典之作，因此華中戲劇會(huì)選擇出演“田本”《阿Q正傳》自然暗藏著延續(xù)“現(xiàn)實(shí)主義”、反撥“現(xiàn)代主義”的動(dòng)機(jī)與意涵，導(dǎo)演藍(lán)明就表示：“在這演出的當(dāng)兒，我需向觀眾解釋為何我們要選《阿Q正傳》這出劇本。主要的原因是這出戲是由魯迅名著《阿Q正傳》及其他的一些短篇故事集合起來改編成的，它能真實(shí)地反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌及它有著積極的思想內(nèi)容，而我們一向信仰現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)精神，我們所選演的戲必須服膺這個(gè)原則及促成起我們對(duì)社會(huì)文化的學(xué)習(xí)與研究，而這個(gè)劇本恰好符合我們的原則。”此外，在左右對(duì)立背景中，“現(xiàn)實(shí)主義”不僅是文藝觀，更是新馬左翼青年奉為圭臬的人生觀，因此，《阿Q正傳》的演出儼然成為華中青年對(duì)該人生觀的一次“宣誓”。

2.呈現(xiàn)左翼文藝的批評(píng)邏輯?！度A中校友會(huì)公演〈阿Q正傳〉特刊》是“田本”《阿Q正傳》上演首日贈(zèng)送給觀眾的場(chǎng)刊，該刊除了刊載了戲劇演出的相關(guān)信息(劇照、演職名單、廣告)及魯迅簡(jiǎn)介(肖像、生平、名言)外，(見圖9、圖10)還收錄了何其芳的《論阿Q》及戲劇會(huì)成員創(chuàng)作的《魯迅談知識(shí)階級(jí)》?！墩摪》是何其芳為紀(jì)念魯迅逝世20周年而作的文論性文章，在文中，他對(duì)“阿Q”的“階級(jí)化典型性”論述展開批評(píng)，他認(rèn)為：“許多評(píng)論者的心目中好像都有這樣一個(gè)想法，以為典型性就等于階級(jí)。然而在實(shí)際生活中，在文學(xué)的現(xiàn)象中，人物的性格和階級(jí)性之間并不能劃一個(gè)數(shù)學(xué)上的全等號(hào)。……如果典型性完全等于階級(jí)性，那么從每個(gè)階級(jí)就只能寫出一種典型人物，而且在階級(jí)消滅以后，就再也寫不出典型人物了”。而《魯迅談知識(shí)階級(jí)》則是戲劇會(huì)成員(不可考)對(duì)魯迅《關(guān)于知識(shí)階級(jí)》一文的總結(jié)，在繼承魯迅批評(píng)“藝術(shù)家住在象牙塔中”的基礎(chǔ)上，更指出知識(shí)階級(jí)素喜空談的問題，“尤其是知識(shí)階級(jí)，更是應(yīng)該注重實(shí)行。知識(shí)階級(jí)的弱點(diǎn)是顧慮太多，躊躇不前，知識(shí)階級(jí)喜歡空談，華而不實(shí)”?？梢钥闯觯瑑善恼挛幢嘏c主流的左翼陣營(yíng)文藝思路完全一致，但對(duì)現(xiàn)實(shí)、風(fēng)氣、文藝等問題的批評(píng)卻十分明確，將如此鋒利、尖銳的批評(píng)性文章收錄特刊中，恰好也印證了華中戲劇會(huì)對(duì)左翼文藝批評(píng)性、戰(zhàn)斗性的呈現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)。

圖9 特刊封面 圖10 特刊首頁(yè)

3.開辟左翼文化的“公共空間”。根據(jù)哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”(?ffentlicherraum)理論，可以認(rèn)為，不僅戲劇演出是基于表演者(發(fā)送者)與觀眾(接收者)溝通互動(dòng)的一種“交往行為”(communication action)，而且劇場(chǎng)也應(yīng)該被視為意見、話語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)沖折往返、“腐蝕”與“被腐蝕”并存的“公共空間”(public space)。而身處“公共空間”，觀眾不再是無動(dòng)于衷的旁觀者，而是積極實(shí)現(xiàn)演出活動(dòng)的參與者。基于這樣的思路，不妨看出華中戲劇會(huì)上演“田本”《阿Q正傳》絕非自導(dǎo)自演、孤芳自賞的個(gè)體行為，他們積極搭建一個(gè)左翼文化交換與互動(dòng)的“公共空間”，身處期間的觀眾無論是左翼陣營(yíng)的服膺者抑或?qū)拐叨寄軌驅(qū)崿F(xiàn)自我/他者價(jià)值的認(rèn)同、交換或碰撞、沖突。

四、結(jié)語(yǔ)

自1966年華中戲劇會(huì)表演“田本”《阿Q正傳》后，戲劇《阿Q正傳》的演出沉寂良久，直至冷戰(zhàn)結(jié)束，該劇目才又重新出現(xiàn)于新馬劇場(chǎng)，但彼時(shí)新馬左翼勢(shì)力已經(jīng)式微，演出只是單純的審美行為或?qū)︳斞傅木拺雅c回溯?？偟膩砜?，從1939年至1989年，戲劇《阿Q正傳》的新馬演出呈現(xiàn)出階段性、政治性、波動(dòng)性等特征，而歸結(jié)其原因在于：該戲的演出受特殊時(shí)代、社會(huì)運(yùn)動(dòng)、政治活動(dòng)的影響較大，它脫離了文藝活動(dòng)范疇，成為新馬華人社群的情感表達(dá)、社會(huì)實(shí)踐與政治表態(tài)。

附錄：戲劇《阿Q正傳》的新馬演出情況一覽

①悠悠：《關(guān)于文藝的方向》，《星洲日?qǐng)?bào)·野苑》1930年5月4日。

②韓山元(章翰)：《魯迅逝世在馬華文藝界的反應(yīng)》，《魯迅與馬華新文學(xué)》，(新加坡)風(fēng)華出版社1977年版，第17—35頁(yè)。

③方修：《馬華新文學(xué)大系》(五)，(吉隆坡)星洲世界書局有限公司1971年版，第1頁(yè)。

④朱緒：《新馬話劇活動(dòng)四十年》，(新加坡)新加坡文學(xué)書屋1985年，第3—4頁(yè)。

⑤郁達(dá)夫：《馬華劇運(yùn)的進(jìn)展》，《星洲日?qǐng)?bào)·晨星》1939年12月20日。

⑥方修：《馬華新文學(xué)史稿》(下卷)，(吉隆坡)星洲世界書局有限公司出版1965年，第4頁(yè)。

⑦越朋：《馬華當(dāng)前劇運(yùn)的路線》，《南洋商報(bào)》1938年2月28日。

⑧劇界同人：《馬來亞戲劇運(yùn)動(dòng)綱領(lǐng)草案》，《現(xiàn)代戲劇》1938年1月22日。

⑨楊松年：《中國(guó)與新馬：抗戰(zhàn)救亡戲劇傳播層面的探討》，莊鐘慶、鄭楚編：《東南亞華文文學(xué)研究》，廈門大學(xué)出版社2017年版，第202頁(yè)。

⑩事實(shí)上，田漢創(chuàng)作劇版《阿Q正傳》是應(yīng)“中國(guó)旅行劇團(tuán)”之邀。故首演由“中旅”團(tuán)長(zhǎng)唐槐秋負(fù)責(zé)，演職人員皆為“中旅”成員：導(dǎo)演為洪深，姜明飾演阿Q，任蓀飾演孔乙己，吳景平飾演趙太爺，趙恕飾演地保，項(xiàng)堃飾演小D，童毅飾演尼姑，唐若青飾演村姑，吳靜飾演老太太，此外還有張立德、葛鑫、邱星海、譚光友等人參與演出。