⊙覃子蕓［長春理工大學， 長春 130000］

“審美意象”是中國古典審美范疇之一，是古典文學作品中最小也最活躍的基本元素,是客觀物象經(jīng)過主體獨特的審美創(chuàng)造之后物化而成的一種藝術形象,體現(xiàn)了中國古典文學創(chuàng)作傳統(tǒng)的民族形式和藝術風格。張愛玲是現(xiàn)代文壇中審美意象運用最為純熟的作家之一，她雖然生于民國，但由于家學淵源，從小就有著深厚的古典文學修養(yǎng)，是一個立于古典之上的現(xiàn)代作家。如果將張氏小說集比為中國現(xiàn)當代文學史上一套璀璨的首飾頭面，那么張愛玲的代表作之一——《金鎖記》就是這套頭面上最碩大、最迷人的寶石?！督疰i記》中的審美意象如同珍珠一般散落在文字間，有著敘事、修辭、美學三大作用。

一、審美意象的敘事功能

《金鎖記》中審美意象的敘事功能較古典文學中審美意象的敘事功能而言，程度更深、用途更廣。誠然，在中國古典文學中，審美意象在某些特定的情況下可以保持相對固定的指示意義，具有一定的敘事功能。

比如古詩詞中的常見審美意象——月亮，就能在詩中表達固定的時間：“但愿人長久，千里共嬋娟”，此處的“嬋娟”即是月亮，時間特指中秋佳節(jié)。但是，這些審美意象在古詩詞中承擔敘事功能的畢竟還是少數(shù)，多數(shù)情況下審美意象承擔的還是拓寬作品情感表達領域的功能，依然以月亮為例：“海上生明月，天涯共此時”，“野曠天低樹，江清月近人”、“春江潮水連海平，海上明月共潮生”等詩句中的月亮都沒有敘事功能。

但是，我們可以清楚地看到，在張愛玲的小說中，許多審美意象是起著敘事功能的。無論是《金鎖記》《心經(jīng)》《小團圓》，還是《半生緣》，在這些作品中，有著敘事功能的審美意象俯拾即是。這種以審美意象推動、補充故事情節(jié)發(fā)展的功能是張愛玲對現(xiàn)當代小說的獨特貢獻。

（一）“補白”或補敘作用

張愛玲在《金鎖記》中慣用諸如“月亮”、“聲音”、“黃金枷”等審美意象拓展故事主線文本之外的敘事空間。這些被張愛玲精細繪制的飄然審美意象對應著故事敘述的“實”，照應著人物情感、作者情感、讀者情感的“虛”，達到了“虛實結合”的作用。然而，虛實結合是表現(xiàn)手法，落到敘事上，就是“補白”——以虛無的審美意象補充著文本的情感，節(jié)生著不但必要，而且美麗的枝蔓。

1.聲音，以小靜補大動。

“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，張氏小說常常以各色畫外音補白故事內容之外的情感延伸，比如《半生緣》中曼楨與世均初定情緣時，便出現(xiàn)了賣豆腐老人的蒼涼叫賣，為二人的情感悲劇埋下了伏筆?！督疰i記》中，也有這樣的聲音審美意象，在丫鬟小雙、鳳簫鄙薄著七巧，天將亮才歇嘴之后，有一段聲音的描寫尤為傳神：

漸漸馬路上有了小車與塌車轆轆推動，馬車蹄聲嘚嘚。賣豆腐花的挑著擔子悠悠吆喝著，只聽見那漫長的尾聲：“花——嘔！花——嘔！”再遠去些，就只聽見“哦——嘔！哦——嘔！”

這段描寫之所以傳神，不在用語精確形象，也不在營造了寂靜、清肅的情感氛圍，而在于對上下文的情境補白。在這段描述之前，是張愛玲借丫鬟之口介紹了七巧嫁到曹家成了悲劇人物的緣由；在這段描述之后，是小家子氣、尖酸、刻薄、陰毒的七巧第一次登場，甫一登場便將姜公館鬧得人仰馬翻。夾在中間的這一小段，看若閑來之筆，實則對七巧以麻油店老板女兒嫁入高門大戶的姜公館，而后陷入黃金枷惡臭命運的補白鋪墊?！盎ā獓I！”“哦——嘔！”是隱言鮮花著錦的姜公館內里一團污穢，令人作嘔。

2.月亮，恰似冷月葬花魂。有敘述補白妙用的在《金鎖記》中不止各色各樣的“聲音”，還有“月亮”?！督疰i記》的主要審美意象之一就是月亮。不同于太陽煌煌的庸?jié)?，月光泠泠的照在姜公館里——蒼涼而又銳利，將開篇“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……”與末尾“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了”相互對應，補白著姜公館里七巧、長安、芝壽等女性的悲劇命運，頗有《紅樓夢》“冷月葬花魂”之感。

（二）造成空間跳躍

審美意象的空間跳躍不僅僅局限于文本上的時間、空間流轉，更為重要的是人物精神空間的延展。張愛玲的小說在空間上是狹小的——《金鎖記》限于姜家的高墻之內，《茉莉香片》摹繪著傳慶在聶公館與學校的兩點一線中疲憊就生、《封鎖》更是將男女主人公局促在一輛電車里……但是，空間的狹小并不意味著思想的淺薄，事實上，張愛玲有著擅長洞悉人性和運用審美意象的天賦，她在緊湊的空間中天才般的調度著各類審美意象，使得人物的精神空間通過審美意象的敘事變得開闊深邃。

1.鏡子，聯(lián)結著怨女與毒婦?！督疰i記》中造成空間跳躍的典范審美意象當屬那一張回文雕漆長鏡：

風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)退了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像,鏡子里的人也老了十年。

鏡子是張愛玲小說中的常見審美意象，它點染在張氏小說的方方面面，是張愛玲小說中最為重要的審美意象之一。此處的回文雕漆長鏡既有著連接時間、空間的文本敘事功能，又有著延伸人物情感空間的抒情、敘事并行的功能：長鏡溝通著十年前與十年后，溝通著七巧的青春和遲暮，也映襯著七巧的怨女生活——十年前她是一個怨女，十年后她成了一個毒婦——張愛玲的筆觸就在“再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)退了色”中輕輕巧巧的掀過了十年，這不能不說是用審美意象制造空間跳躍的文本敘事典范了；而在這其中，一張鏡子里照著同一副翠竹簾子、同一副金綠山水屏條，卻有一陰一陽兩張面孔的交替，大大拓展了七巧的情感空間，抒情與敘事并重。

2.鐲子，溝通著青春與暮年。這是《金鎖記》中不太顯眼的審美意象，但是空間跳躍、對比感極強。七巧手上帶著的鐲子一共只出現(xiàn)了兩次——第一次是七巧正值青春，在嫁入姜家的五年后仍然有著飽滿的肉體；最后一次是風燭殘年之際的七巧在臨死前回憶著她的一生：

七巧挽起袖口，把手帕子掖在翡翠鐲子里,瞟了蘭仙一眼?！?/p>

……她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊。就連出了嫁之后幾年,鐲子里也只塞得進一條洋縐手帕。

七巧這一輩子沒有得到過幸福，所以她也扼著兒女的喉嚨，把她們拖入了“沒有光的所在”，七巧自己也明白“她的兒子女兒恨毒了她”。但就是這樣的一個七巧，在臨死前獨白時，仍然能讓人唏噓不已，而不只是罵她自作自受。究其原因，大約是因為七巧從青年時的豐滿到暮年時的骨瘦如柴，和那具黃金枷鎖有著分不開的關系——那具黃金枷鎖把她這樣一個曾經(jīng)的正常人活活逼瘋了。

二、審美意象的美學功能

作為審美領域范疇之一的審美意象，在中國古典文學中發(fā)揮著多樣的美學功能，但是中國古代是沒有悲劇、喜劇的，因而古典文學中的審美意象有悲哀、悲涼之感，卻沒有悲劇之美。張愛玲在化用審美意象為己所用時，對此做出了一定的修改，使之有了悲劇之美、蒼涼之美，更能為文本的主旨服務。

（一）悲劇之美

《金鎖記》展示的是一出黃金枷鎖住人性的悲劇，故事中的主角曹七巧、姜季澤、姜長安、姜長白、袁芝壽都泯滅在黃金鑄成的牢籠之中，這其中不僅僅有黃金對人性的侵蝕，還有人性變態(tài)后對世間真、善、美的摧毀，而這一切悲劇的源頭都來自七巧——七巧自身就“通入沒有光的所在”，她又逼著姜家的人，走進了沒有光的所在。但是，姜家的人也適應著七巧的變態(tài)，如同溫水煮青蛙一般，主動或被動的“走向了沒有光的所在”。

1.通入沒有光的所在?！巴ㄈ霙]有光的所在”是《金鎖記》中的原文。張愛玲以世舫、長安的愛情破滅為突破口，將劇情進展緩慢地推向了高潮——但這樣的高潮并不是酣暢淋漓式的高潮——這是一個軟刀子磨肉式的高潮：

世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太,臉看不清楚,穿一件青灰團龍宮織緞袍,雙手捧著大紅熱水袋,身邊夾峙著兩個高大的女仆。門外日色昏黃,樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣,一級一級上去,通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋子——無緣無故的,他只是毛骨悚然,長白介紹道:“這就是家母?！?/p>

七巧自己置身于“沒有光的所在”，因而，七巧所到之處，便 “通入沒有光的所在”。她不僅不自救，任由自己淪陷在扭曲、變態(tài)的性格中，而且還拉著女兒、兒子、兒媳一同淪陷，她的身上沒有體現(xiàn)一絲一毫的人性美、一絲一毫的人情味。長安被七巧耽誤成了一個三十歲還未出嫁的姑娘，這在那個年代是一件了不得的大事，而這樁與童世舫結合的婚事本來是長安人生中為數(shù)不多的美事，卻被自己的親生母親一力破壞，這不能不說是一個悲劇。

2.走進了沒有光的所在。上文提及七巧置身于“沒有光的所在”，然而罕見的是，在原文中張愛玲將同樣的話、同樣的情境在長安身上又演了一遍。不過，不同于七巧就是“沒有光”本身，長安是主動走向了沒有光的所在：

長安悄悄地走下樓來,玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會兒,又上去了,一級一級,走進沒有光的所在。

值得一提的是，這里“沒有光的所在”，被用在了兩處不同的地方，所起的作用自然也不甚相同：第一處暗示著七巧內心的狠毒、陰辣，表明她已決意破壞女兒的婚事；第二處隱含著對長安的同情，表明長安已經(jīng)明白母親絕不允許她與所愛之人結合，因而心灰意冷，打算麻木度日，了此殘生。這兩處“沒有光的所在”雖然被用在了不同地方、起了不同作用，但是它們是對照的——長安的悲劇，是由七巧造成的，是七巧領著她、逼著她，走向了沒有光的悲劇人生。

（二）蒼涼之美

張愛玲在《我是怎樣寫作的》一文中明確提及了她對悲壯和蒼涼的態(tài)度：“我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺乏人性。悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。”在張氏小說中，的確充斥著蒼涼之感，《金鎖記》《第一爐香》《茉莉香片》……無一例外。

1.一個美麗而蒼涼的手勢?！督疰i記》中，少女長安在校園度過了一段美好的時光，但就是為了保存這一份美好，為了使這份美好是由自己親手埋葬而非母親親手葬送，長安以犧牲的姿態(tài)主動告別了校園生活：

她覺得她這犧牲是一個美麗的，蒼涼的手勢。

而同樣的情況在長安三十歲時又出現(xiàn)了。為了保留在童世舫心中的美好形象，為了不讓童世舫接觸到自己那變態(tài)的家庭，長安再一次選擇親手埋葬她的幸福：

這是她生命中頂完美的一段，與其讓別人給它加上一個不堪的尾巴，不如她自己早早結束了它?！粋€美麗而蒼涼的手勢。

長安的這一番感悟，看似是對家庭泥沼的妥協(xié)，實則是張愛玲借長安之口表達對蒼涼人生的喟嘆：一出生就陷在了家庭的泥淖中，好不容易遇到了一點點幸福，但是因為原生家庭只能看著它們從指縫中溜走，甚至因為希望自己人生中出現(xiàn)的那一點點美好不要被家庭的丑惡破壞而選擇親手結束它。這里的長安很難說沒有張愛玲自己的影子。

2.一種參差的對照。這種蒼涼的審美意象，縱觀《金鎖記》諸多悲劇人物，只有長安和芝壽的遭遇與其搭配的最為得當：長安正常的、開心的校園生活被七巧以敗家為由而終止，長安與世舫這樁情投意合、門當戶對的婚事也被七巧以污言穢語攪黃，長安這一輩子的不幸，不是她自己造成的，是由曹七巧一力親促的；芝壽就更可憐了，她千不該萬不該，就是不該嫁到姜家，嫁給了長白，她什么也沒有做錯，如果要硬挑她的錯處，那她唯一的錯就是成了七巧的兒媳，最后只能郁郁而終。因而，她們的人生是悲劇的，但又不只是悲劇，造成悲劇須有因果——但她們的因果不在自己身上，而在七巧身上；她們自身沒有什么過錯，之所以過著錯誤的、失常的人生，是因為七巧。不是自己的錯，卻為此賠了一輩子進去，這樣的人生，才“是一種參差的對照”，才能叫作蒼涼。

綜上所述，張愛玲《金鎖記》取得極高藝術成就的原因之一便是成功地運用了各類審美意象，并使它們發(fā)揮著敘事、美學的作用?！督疰i記》中的“月亮”“鏡子”“光”等審美意象照應著七巧、長安、長白、芝壽的悲劇人生，成為延伸讀者審美領域的利器。而《金鎖記》中創(chuàng)造性的“酸梅湯滴答滴答”“美麗而蒼涼的手勢”“沒有光的所在”等都成為現(xiàn)當代小說中意象的瑰寶，也為七巧、長安、長白、芝壽的悲劇命運做了注腳。張愛玲《金鎖記》中的意象為后世的小說意象塑造提供了范本，而《金鎖記》本身也成為現(xiàn)代小說中無可取代的佳作。

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩ 《張愛玲大全集》，北京十月文藝出版社2012年版，第282頁，第286頁，第337頁，第301頁，第228頁，第336頁，第333頁，第334頁，第315頁，第331頁。