李躒

摘要：現(xiàn)當(dāng)代以來，隨著音樂創(chuàng)作的專業(yè)化，琵琶曲作品的形式日漸豐富。其中較為重要的是體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素的多樣化運(yùn)用，這既是因?yàn)閮烧唛L久以來在戲曲、獨(dú)奏、重奏等藝術(shù)形式中密不可分的聯(lián)系，也是當(dāng)代作曲家出于在作品中展示一種具有融合性的民族特色所形成的結(jié)果。主要通過對(duì)當(dāng)代琵琶曲《粉墨》中對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素的運(yùn)用分析，以進(jìn)一步闡明傳統(tǒng)戲曲對(duì)當(dāng)代琵琶曲作品的影響因素，并結(jié)合演奏技法分析，論述其對(duì)傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)的突破與創(chuàng)新性體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：琵琶曲戲曲元素《粉墨》演奏技法

自古以來，傳統(tǒng)音樂的發(fā)展演變始終與樂器的發(fā)展相輔相成，對(duì)于人們熟知的琵琶藝術(shù)而言更是如此。在中國傳統(tǒng)樂器中，琵琶始終占據(jù)著重要地位。考究其發(fā)展歷程，總能看到戲曲藝術(shù)對(duì)琵琶藝術(shù)的影響在潛移默化地發(fā)生著作用。琵琶很早就被作為戲曲音樂和戲曲伴奏的重要組成部分，隨著戲曲藝術(shù)的不斷成熟而完善。及至現(xiàn)當(dāng)代，琵琶作品與傳統(tǒng)戲曲之間的聯(lián)系變得更為密切，兩者的融合形式也有了更新的發(fā)展，或是對(duì)經(jīng)典旋律素材的直接、間接引用，或是在作品中融合戲曲唱腔、節(jié)奏等特征元素，或是模仿各類樂器音色等等。對(duì)戲曲元素的多樣運(yùn)用成為了現(xiàn)當(dāng)代琵琶作品中重要的一部分。

一、傳統(tǒng)戲曲元素對(duì)現(xiàn)當(dāng)代琵琶曲創(chuàng)作的影響

在我國的戲曲音樂中，琵琶作為主要的主奏樂器和伴奏樂器之一，一直有著廣泛的應(yīng)用，同時(shí)也對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展成熟產(chǎn)生著重要作用。一方面琵琶樂器擁有從大字組“l(fā)a”至小字三組“fa”的廣闊音域，可以滿足戲曲對(duì)于復(fù)雜劇情的表現(xiàn)需求，豐富的演奏技法也足以完成對(duì)不同戲劇場(chǎng)景的渲染或是炫技片段的表現(xiàn)力呈現(xiàn)。另一方面琵琶的音色十分豐富，既可圓潤如珠玉，又可豪邁似旭日噴薄，粗獷同山野激流。如此多變的音色使得琵琶在不同的音樂性格、多樣的情感表達(dá)中都能占據(jù)一席之地。熱情歡快如《花好月圓》《歡樂的日子》等，凄婉哀涼如《渭水情》《霸王卸甲》等，或是在描繪景色萬物的作品《春雨》《天鵝》等樂曲中，不同的情感色彩被表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，在戲曲音樂中，當(dāng)琵琶處于主奏地位時(shí)，其節(jié)奏、力度、音色能夠直接影響音樂的整體效果，一點(diǎn)點(diǎn)細(xì)微的變化，都能直接改變音樂的整體情感表現(xiàn)。而當(dāng)琵琶處于伴奏地位時(shí)，也可以對(duì)任何板式、唱腔進(jìn)行裝飾，烘托人物形象，為舞臺(tái)音樂增添氣氛。

我國的戲曲藝術(shù)發(fā)展至今，已然經(jīng)歷了千年沉淀。如前文所述，琵琶對(duì)于戲曲音樂的表現(xiàn)產(chǎn)生著重要作用，另一方面，戲曲音樂也在深刻影響著琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展，尤其體現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代琵琶曲的創(chuàng)作中。在現(xiàn)當(dāng)代的琵琶樂曲作品中，戲曲元素以各種形式融入各種體裁類型的琵琶作品中，如獨(dú)奏、重奏、室內(nèi)樂等。戲曲元素的加入使這些琵琶作品有了新的韻味，一定程度上區(qū)別于傳統(tǒng)的琵琶作品。作為最具代表性的中國傳統(tǒng)彈撥樂器之一，琵琶在近年來愈加受作曲家青睞，作曲家們?cè)诜e極探索著琵琶作品的更多演繹可能，其中對(duì)戲曲元素的吸納更是最重要的方式之一，僅是近十余年來，便誕生了大量運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲元素的現(xiàn)當(dāng)代琵琶作品?，F(xiàn)例舉其中部分代表作，如下表：

總體看來，在這些現(xiàn)當(dāng)代琵琶曲中，多從戲曲的“唱、念、做、打”等舞臺(tái)藝術(shù)形象得出靈感，采用琵琶的右手技巧輪指、滾奏、摭分，以及左手的“推、拉、吟、揉、帶”等技法來表達(dá)戲曲的唱腔;同時(shí)結(jié)合現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用，利用一些特殊演奏技法所產(chǎn)生的各種噪音，來模仿中國戲曲打擊樂。例如《武生》中利用琵琶獨(dú)特的演奏技法模仿京劇打擊樂中“馬腿兒”“急急風(fēng)”等常用的鑼鼓經(jīng)節(jié)奏型，并運(yùn)用京劇過門的旋律、唱腔特點(diǎn)，生動(dòng)地勾勒出八面威風(fēng)，英姿颯爽的武生形象。又如《倉才》對(duì)京劇鑼鼓及安徽花鼓燈鑼鼓等戲曲元素的借鑒引用，作曲家運(yùn)用四把琵琶來模仿京劇打擊樂四大件：鼓板、大鑼、小鑼、鐃鈸的音色，借以表現(xiàn)戲曲音樂中的武場(chǎng)和模仿人聲與其他樂器的音響。再如《夜深沉》中模仿京胡的“滑”“抹”等演奏技法，以揉弦、吟弦等方法演奏琵琶，使其實(shí)際音響效果接近于京胡的音色。從近年來的這些琵琶樂曲創(chuàng)作，可以觀察到戲曲音樂中旋律、節(jié)奏、音色、唱腔等各類型元素被琵琶曲創(chuàng)作大量借鑒，并推動(dòng)了琵琶演奏技巧的創(chuàng)新。

二、傳統(tǒng)戲曲元素在《粉墨》中的運(yùn)用

《粉墨》是青年作曲家李霓霞創(chuàng)作于2017年的琵琶重奏曲。正如作曲家本人所言：“音樂是聲音和聽覺的藝術(shù)，音樂作品通過聲音傳遞不同的音樂情感。情感和思想是至關(guān)重要的，賦予音樂最根本的感染力。有了思想，音樂作品那些質(zhì)樸的情感表達(dá)，才會(huì)放射出更多的光彩。”①李霓霞無疑是十分注重音樂作品中的情感與思想表達(dá)的，也正是基于此，在其作品中，始終有著厚重的人文關(guān)懷，對(duì)于一位青年作曲家而言殊為難得。同時(shí)李霓霞還意識(shí)到，近20年來中國民族音樂優(yōu)秀的音樂作品顯示出一個(gè)共同的現(xiàn)象，都以鮮明的中華文化題材為內(nèi)容。恰是當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作對(duì)于自己歷史文化和社會(huì)生活的需求。在作品《粉墨》中，李霓霞延續(xù)著這種對(duì)于傳統(tǒng)歷史文化的表現(xiàn)，著力在本民族傳統(tǒng)的戲曲元素中發(fā)掘素材，并以此體現(xiàn)其獨(dú)特的音樂性格與創(chuàng)作特質(zhì)。作品以獨(dú)特的創(chuàng)作方式，主要運(yùn)用多變的琵琶演奏法模擬戲曲音樂中的打擊樂音色變化，一方面表現(xiàn)了琵琶樂器的音色特性和豐富的音樂張力，另一方面也使戲曲音樂元素與琵琶的獨(dú)奏融為一體，呈現(xiàn)了新鮮的音樂效果。

在戲曲音樂的特征中，演員的唱腔是最具有個(gè)性和特色的一部分。琵琶獨(dú)特的技法與音色特點(diǎn)可以有效模仿戲曲唱腔，充分發(fā)揮戲曲的藝術(shù)特征，從而達(dá)到更好的演繹效果。但不同于對(duì)經(jīng)典戲曲旋律的直接引用，《粉墨》主要是通過琵琶技法的運(yùn)用來表現(xiàn)戲曲的唱腔特點(diǎn)。如作品中對(duì)于戲曲中拖腔的模仿，運(yùn)用了左手重復(fù)一個(gè)音上的下滑音技法，使樂曲在聽覺上婉轉(zhuǎn)綿長，情感飽滿?；蚴窃跇非膱?chǎng)部分大量運(yùn)用琵琶的右手輪指、彈挑等技法以及左手的吟、揉、帶色技法，來模仿戲曲中的人聲唱腔。

樂曲中大量運(yùn)用琵琶的彈挑指法、十六分音符的連續(xù)演奏，以四個(gè)小節(jié)為一個(gè)動(dòng)機(jī)，將旋律主題的律動(dòng)感與節(jié)奏性充分顯現(xiàn)出來，將武生英姿勃勃的形象描繪得栩栩如生，也將打斗時(shí)緊張氛圍勾勒出來。

除對(duì)戲曲唱腔的借用以外，《粉墨》還在樂器的音色上充分體現(xiàn)了與戲曲音樂的融合?！芭摹薄安贰边@兩個(gè)特殊的聲響直接源于對(duì)戲曲中大鼓音響的模仿，“拍”描繪的是鼓棒敲擊大鼓鼓皮的聲音，“卜”則是鼓棒敲擊大鼓鼓邊木頭的聲音。還有運(yùn)用琵琶的右手技法，模仿了戲曲中板鼓的鼓棒與鼓皮敲打碰擊的音響效果，“絞弦”所形成的嚓嚓聲，模仿了大鑼、小鑼、鐃鈸等銅質(zhì)打擊樂的音響。

在中國傳統(tǒng)器樂以及戲曲音樂中，鑼鼓經(jīng)常是用的打擊樂記譜方法。其主要是用鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等打擊樂器的聲音組合為各種不同的節(jié)奏，對(duì)烘托舞臺(tái)上肅穆、悠閑、抒情、緊張、激烈、驚惶等不同的情緒氣氛起著引導(dǎo)作用。同時(shí)，打擊樂還起著節(jié)奏節(jié)拍的調(diào)控作用。在戲曲打擊樂中，鑼鼓有四擊頭、慢長錘、急急風(fēng)等打法，而且每一種鑼鼓經(jīng)都有特定的念法及記譜法。例如“倉”代表大鑼、饒鈸、小鑼同擊或大鑼單擊，“嘟”代表板鼓雙楗滾奏，“才”代表饒鈸、小鑼同擊或饒鈸單擊，“七”代表鈸，“臺(tái)”代表小鑼等（譜例中的合也是臺(tái)的意思）。在《粉墨》中，作曲家以琵琶對(duì)鐃鈸、大鑼、小鑼等戲曲打擊樂器進(jìn)行了模仿，并引用了鑼鼓經(jīng)中的特征節(jié)奏型，以此形成了戲曲打擊樂元素與琵琶音色的別樣融合。如樂曲中運(yùn)用弦絞弦來演奏出與鐃鈸和大鑼相似的音效;運(yùn)用絞弦來模仿戲曲鑼鼓經(jīng)中的急急風(fēng)打法（見譜例1），模仿人物的上下場(chǎng)，配合人物的奔跑、廝打等動(dòng)作以及烘托急促、緊張、激烈的氛圍。

譜例1：急急風(fēng)在戲曲中的打法。

三、對(duì)戲曲元素與琵琶演奏技法結(jié)合的分析

（一） 左手技法與戲曲元素的結(jié)合

作為傳統(tǒng)彈撥樂器，琵琶的音響是由無數(shù)個(gè)點(diǎn)狀聲音組合而成的，“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”正是對(duì)琵琶點(diǎn)狀音響最好的描寫。由右手彈撥發(fā)出的點(diǎn)連綴為線，形成琵琶的線條感旋律，從而以點(diǎn)成線，構(gòu)成了其獨(dú)特的音響特征。由于發(fā)音短促的原因，在右手觸碰琵琶琴弦后，樂音就會(huì)消失，產(chǎn)生了沒有余音的問題。因此在作品《粉墨》中，以琵琶來模仿戲曲唱腔時(shí)，需要突出戲曲唱腔的韻味，則必須輔以一些特定的演奏技巧，才足以達(dá)到演奏的效果。

為了延長余音來充分展現(xiàn)唱腔模仿的韻味，左手需要運(yùn)用吟、揉、帶、滑音等演奏技法。吟指的是手指運(yùn)動(dòng)頻率快、琴弦波動(dòng)小的左手技法，該技法可以最大程度發(fā)揮琵琶細(xì)膩柔美的音色。揉指的是手指運(yùn)動(dòng)幅度大、琴弦波動(dòng)大、音色有高低區(qū)別的左手技法，這種技法可以用來表達(dá)唱腔中的轉(zhuǎn)音。吟、揉兩種技法，是對(duì)于作品中以琵琶模仿戲曲唱腔時(shí)最常用的演奏技法，其產(chǎn)生的獨(dú)特音響于戲曲與琵琶兩者的交融產(chǎn)生重要作用。

琵琶的左手帶音演奏技法所指即為以左手其中一指按住琴弦，另一個(gè)手指用指腹有頻率地?fù)軇?dòng)琴弦。演奏過程中過長的單音輪指或者滾奏，會(huì)使樂曲缺少色彩，從而顯得單調(diào)，演奏者只能通過對(duì)右手力度和速度的控制來豐富音響色彩。而加入琵琶左手的帶音，所產(chǎn)生的具有朦朧色彩的音色與彈奏出來的音色完全不同，使得樂曲的音色變化更為豐富。琵琶絞弦指的是用左手手指將琵琶琴弦往右推至右側(cè)琴弦的弦身處，用左手指將右側(cè)琴弦向左拉出壓在左側(cè)的一條推弦上，并用食指將絞壓著的兩條弦按牢，后將左手指抽出。總結(jié)琵琶左手的絞弦，可以用“推、并、絞”三個(gè)字概括，同時(shí)右手以輪、彈等指法演奏，即可發(fā)出嚓嚓的絞弦聲。絞弦產(chǎn)生的音色與戲曲音樂中的音響十分接近，生動(dòng)地描繪了戲曲場(chǎng)景，使人們能夠清晰地聯(lián)想到戲曲人物進(jìn)場(chǎng)時(shí)威風(fēng)凜凜的畫面。

除了以上所提及的四種主要的左手演奏技法外，作品中還大量運(yùn)用了左手的滑音技巧來模仿打擊樂器小鑼的鼓棒敲擊鑼面時(shí)，其回聲發(fā)出的回蕩般的聲音。在演奏中，左手的滑動(dòng)過程中需注意左手手指的律動(dòng)。如向下小三度的滑音，應(yīng)以左手按住琴弦，手指通過手腕和手臂的幫助快速下滑;而在演奏樂曲進(jìn)入高潮時(shí)，全面的小滑音逐漸變成大滑弦，滑動(dòng)則不宜過急。

（二） 右手技法與戲曲元素的結(jié)合

相比左手集中在琴弦上的技法，右手的演奏技法更為豐富。如作品開頭的“拍”和“卜”，“拍”是用右手手指并攏，高抬手，以右手掌心與面板碰撞瞬間發(fā)出“拍”的音響;“卜”則是右手中指快速彈擊面板。這兩種特殊的琵琶右手演奏技法主要模仿了戲曲中大鼓的音響，生動(dòng)形象地描畫了戲曲的開始。在“拍”“卜”以外，作品中還有其他大量的與戲曲打擊樂元素相關(guān)的右手演奏技巧。為了模仿板鼓和大鼓的音響，作曲家運(yùn)用了大量前十六分音符節(jié)奏型和過弦。在彈奏前十六分音符時(shí)，右手手腕與右手的食指、大拇指要互相配合，觸弦速度要快。在滾奏中，前十六分音符的掃弦、過弦速度要快，使得四根琴弦發(fā)出共鳴，右手及手臂保持相對(duì)緊張的狀態(tài)，讓琵琶的音色更具穿透力和張力。《粉墨》中的大量過弦，多數(shù)以琵琶四弦空弦的音高為低音，對(duì)應(yīng)了戲曲中的板鼓聲部，起到領(lǐng)奏作用。因此可以根據(jù)四弦的律動(dòng)以及速度，來控制彈奏的速度和節(jié)奏，在演奏時(shí)要注意音色清脆、緊實(shí)、有力，清晰而干脆地呈現(xiàn)板鼓和大鼓的鼓點(diǎn)。

另外，作品中還運(yùn)用了四根弦共同摭分的右手技法，使琴弦大幅度地震動(dòng)起來，通過演奏時(shí)節(jié)奏的逐漸加快。與戲曲中主角之間激烈的打斗情節(jié)和激烈的場(chǎng)面氣氛相近。節(jié)奏的逐漸加快，且四根弦共同摭分的右手技法反復(fù)演奏，類似于武戲中兩人單刀對(duì)打的場(chǎng)面，預(yù)示著武生之間激烈的打斗進(jìn)入了白熱化，從而將樂曲推入高潮。作品最后部分的戲曲元素體現(xiàn)得更為明顯，前文所提及的多種元素和技法都先后出現(xiàn)。對(duì)打擊樂器小镲、板鼓和大鼓的模仿更為突出，由一開始的各自出場(chǎng)，到相互交織，與戲曲場(chǎng)面中的武生搏斗場(chǎng)景可以直接類比。如武生搏斗從一開始的周旋試探，慢慢變成交手搏斗?；舻牧Χ纫?p-mf-f-ff 逐漸加強(qiáng)，最后達(dá)到fff，體現(xiàn)武生戰(zhàn)斗的激烈，開始的滑音烘托了緊張的音樂氛圍，預(yù)示武生戰(zhàn)斗的開始。右手由滾奏變成掃弦力度漸強(qiáng)同時(shí)掃弦的密度也加大，和戲曲中板鼓和大鼓的鼓點(diǎn)一樣密集、迅速，武生的形象躍然出現(xiàn)在眼前，遞進(jìn)引出高潮部分，掃拂密度均勻、緊湊，力度加大，為結(jié)束做好鋪墊。

三、結(jié)語

無論是從戲曲發(fā)展歷史的角度，還是從琵琶作品發(fā)展歷史的角度，我們似乎無法完全將兩者剝離開來。談到戲曲的發(fā)展，必然會(huì)涉及琵琶;而要講述琵琶作品的發(fā)展，也勢(shì)必?zé)o法脫離戲曲。戲曲與琵琶早已在數(shù)百年的歷史中，成為相互交融、相互依存的兩者。在現(xiàn)當(dāng)代的琵琶作品創(chuàng)作中，作曲家們更是開始著重地關(guān)注在其中融入傳統(tǒng)戲曲的元素，以達(dá)到更具特色的音樂效果。正如《粉墨》中，對(duì)戲曲中唱腔、節(jié)奏以及各類打擊樂器音色的模仿和運(yùn)用，使作品既具有傳統(tǒng)琵琶樂曲的特征，又融合了戲曲音樂的戲劇張力，使音樂具有了鮮活的場(chǎng)景表現(xiàn)能力。對(duì)戲曲元素的借鑒和引用，既使音樂素材與民族傳統(tǒng)靠近，同時(shí)也是對(duì)琵琶作品內(nèi)容以及演奏技巧的開拓。

注釋：

①李霓霞.關(guān)于演奏與音樂創(chuàng)作的思考——國家藝術(shù)基金室內(nèi)樂人才培養(yǎng)心得體會(huì)四則[J].載《劇影月報(bào)》，2018（3）.

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