□ 康耀仁
編者按:本刊曾于2019年第4期推出“張瑞圖專題”,選刊各文博機(jī)構(gòu)珍藏張瑞圖經(jīng)典書畫作品,專題推出后備受好評(píng)。為進(jìn)一步展示張瑞圖的書法成就及最新研究成果,本刊再次策劃、推出張瑞圖書法專題,以饗讀者!本專題部分圖文由晉江市博物館提供,在此表示感謝!
張瑞圖的書法,風(fēng)貌鮮明奇異,其辨識(shí)度之高,歷代難有相匹。因此,提到明代書法,或論及表現(xiàn)主義書風(fēng),無法繞過張瑞圖。但在明末清初,張瑞圖的書法一直被排除在主流之外,其中有審美理念的因素,更有價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)問題。
首先,清康乾年間,董書流行,士人崇尚流媚書風(fēng),而張瑞圖奇肆古逸的表現(xiàn)理念,遠(yuǎn)超同時(shí)代甚至后世的認(rèn)識(shí)范疇。其次,張瑞圖入仕顯貴,很大因素依賴于閹黨勢(shì)力,雖然他在治理國事上無大建樹,也未曾禍國殃民,只因?yàn)槲褐屹t生祠書丹而牽入“逆案”。有論者惜其晚年失節(jié),更有史家辨析,在明爭暗斗的明末時(shí)局下,張瑞圖不仗勢(shì)欺人,多次告假還鄉(xiāng)以避紛爭,已然不易,書碑實(shí)屬身不由己。在以人品論判書品的年代,張瑞圖的失節(jié)不可避免地影響其書法聲譽(yù)。
隨著時(shí)代發(fā)展,論藝標(biāo)準(zhǔn)趨于客觀,認(rèn)識(shí)范疇不斷拓寬,張瑞圖的書法非但沒被歷史遺忘,反而越來越煥發(fā)光彩,不但名列“明末四家”,甚至與董其昌齊肩,并稱“南張北董”。
基于歷史原因,明清文獻(xiàn)評(píng)述張瑞圖的書風(fēng),多是只言片語,與現(xiàn)存作品很難全面對(duì)應(yīng)。
評(píng)析古代書畫,不外乎圖像和文獻(xiàn)。古代交通不便,藏品隱秘,所見所聞,僅限于交友圈,數(shù)量少,風(fēng)貌窄,所記文字難免片面。如果再介入人品,或超出認(rèn)知,更是有失公允。而今研究某家,渠道多,信息廣,既有印刷、展覽形式,又有公藏、私藏互為補(bǔ)充,這些都是古人無法想象的良好條件??芍墨I(xiàn)固然重要,但其中評(píng)述或是全豹一斑,如果過分依賴,而無視圖像,或?qū)⑷嗽埔嘣?。因此,分析古人書畫,首要證據(jù)應(yīng)為圖像,其次才是文獻(xiàn)①。
20世紀(jì)90年代初期,劉恒編著《中國書法全集55·張瑞圖》,曾對(duì)其人其書深入研究②。之后大多學(xué)者沿用此書或文獻(xiàn)舊說,略無新發(fā)現(xiàn)。筆者認(rèn)為,研究張瑞圖要與時(shí)俱進(jìn),應(yīng)從近30年出現(xiàn)的作品中深入研究。
書法史告訴我們,歷史上大多數(shù)書家,都要經(jīng)歷基礎(chǔ)階段的廣博師承,成熟階段的風(fēng)格建立,乃至最后的回歸平正。不管風(fēng)格如何獨(dú)特,必有師承脈絡(luò)。如果作品署年有序,有心者分階段梳理出師承脈絡(luò)和風(fēng)格特征,并非難事。沈周的作品大多署年,可以通過分階段梳理脈絡(luò),可以推測(cè)補(bǔ)漏空缺年歲的作品;晚明的王鐸、董其昌,作品署年井然有序,已有多位學(xué)者作出系統(tǒng)研究。與他們同時(shí)代的張瑞圖,生活在明萬歷、天啟、崇禎年間,三個(gè)朝代均有作品傳世。相對(duì)而言,萬歷年間的作品最少,署年有限,而天啟和崇禎年間的作品較多,從天啟元年(1621)至崇禎十二年(1639),作品署年有序無缺,只是離世前幾年數(shù)量趨少,最后兩年署年暫缺,但因晚年風(fēng)格穩(wěn)定,而且有簽名補(bǔ)充驗(yàn)證,因此不太影響作品年代的判斷。
本文即據(jù)張瑞圖存世作品的署年、風(fēng)貌,把張瑞圖書法創(chuàng)作時(shí)期大致分為四個(gè)階段。分析方法,則是以圖像為主、文獻(xiàn)為輔。
任何書家的早期作品,存世均少,且多屬承繼階段,張瑞圖也不例外,其早期之作,均在萬歷年間。經(jīng)過反復(fù)搜查,署年作品如下:
1.《杜甫〈渼陂行〉》,萬歷丙申(1596)年(遼寧省博物館藏)。
2.《杜甫〈秋興八首〉》,萬歷丙辰(1616)年7月(中國文物商店總店藏)。
3.草書《情詩二首》,萬歷丙辰(1616)年秋天9月。
4.《韋應(yīng)物詩》,萬歷丙辰(1616)。
5.行草書《后赤壁賦》九開冊(cè),萬歷己未(1619)(四川博物院藏)。
6.《衛(wèi)民祠碑》,萬歷庚申(1620)(晉江市博物館藏)。
上述6件作品,其中3件書于1616年,晚于1596年的《杜甫〈渼陂行〉》20年,早于后面兩件作品3至4年,不但時(shí)間前后不銜接,3件作品的風(fēng)貌也各不相同。雖然如此,通過作品各自透露的信息,仍可追溯到相關(guān)脈絡(luò)。
書于1596年的《杜甫〈渼陂行〉》,字行間透出祝枝山的表現(xiàn)特征,而1616年的草書《情詩二首》(圖1),也仍留存祝書信息,根據(jù)這個(gè)現(xiàn)象,筆者找到了張瑞圖無署年的《杜甫〈秋興八首〉》和《韋應(yīng)物〈登寶意寺上方舊游〉》(圖2),兩件作品均署款“二水”,特征幾近,風(fēng)貌在兩件署年作品之間,尤其是前者,顯示更為成熟的祝書跡象。祝枝山的書法久負(fù)盛名,明王世貞《藝苑卮言》:“天下法書歸吾吳,而京兆允明為最?!币虼耍渥鞅粻幭刃Х?。從上述作品可知,張瑞圖也是其中的崇拜者,其師承祝枝山的時(shí)間,最早應(yīng)在1596年之前,至1616年之后才漸漸淡化。
圖1 [明]張瑞圖 情詩二首(局部) 紙本 1616年
圖2 [明]張瑞圖 韋應(yīng)物《登寶意寺上方舊游》絹本
其實(shí)上述《杜甫〈渼陂行〉》《韋應(yīng)物〈登寶意寺上方舊游〉》和《杜甫〈秋興八首〉》,除了師學(xué)祝書以外,還流露出清晰的《淳化閣帖》痕跡(圖3)。與《韋應(yīng)物〈登寶意寺上方舊游〉》相近的還有《王建宮詞》《王珪宮詞》等無署年作品,也明顯師法《淳化閣帖》而成,甚至署名也顯示同期特征(圖4)。而萬歷丙辰(1616)書寫的《草書卷》(圖5),筆法輕松,圓轉(zhuǎn)自如,雖然與上述作品風(fēng)貌不同,卻也同樣規(guī)矩地呈現(xiàn)《淳化閣帖》的另一種技法和形態(tài)。四川博物院所藏《蘇軾〈后赤壁賦〉》,與之幾無二致,應(yīng)是同時(shí)期作品(圖6)。從整體比較來判斷,前述的無署年作品,或在1616年稍前完成。
圖3 [明]張瑞圖 杜甫《渼陂行》(局部)
圖4 [明]張瑞圖《王建宮詞》(右)、《王珪宮詞》(左)
圖5 [明]張瑞圖 草書卷(局部) 紙本 1616年
圖6 [明]張瑞圖 蘇軾《后赤壁賦》(局部) 紙本 1619年 四川博物院藏
張瑞圖還有件署名“莊臺(tái)夢(mèng)蝶”的《郭進(jìn)〈莊子臺(tái)詩〉》軸,也是典型的《淳化閣帖》路數(shù),雖無署年,卻鈐有“張瑞圖印”“太史氏”兩印,其風(fēng)貌既不同上述署年作品,也不屬于天啟、崇禎年間的面貌,應(yīng)早于1596年(圖7)。
圖7 [明]張瑞圖《郭進(jìn)〈莊子臺(tái)詩〉》軸(右)與《淳化閣帖》(局部,左)比較
明代帖學(xué)興盛,在缺乏印刷品的年代,以《淳化閣帖》為臨本,是進(jìn)入書法領(lǐng)域的快捷通道,不少名家從中獲益。如董其昌多為意寫,取意去形;王鐸的卷冊(cè)小字,甚至高軸大字,均保留原帖形態(tài)。上述的張瑞圖作品,雖然數(shù)量有限,卻提供了多方面的圖像證據(jù),不管字體,還是技法、形態(tài),全都來自《淳化閣帖》,可見《淳化閣帖》不但對(duì)其早期書法影響很大,而且諸體研習(xí)時(shí)間較長,其入手時(shí)間不低于27歲,至少延續(xù)到47歲。這個(gè)階段恰好與王鐸取法同類,因此不少行草書作品風(fēng)貌與王鐸頗為接近。
張瑞圖1616年7月完成的《杜甫〈秋興八首〉》(中國文物商店總店藏),雖然圖像模糊,卻依稀可見蘇軾書體的形態(tài)。沿著這個(gè)思路,我們發(fā)現(xiàn)了扇面《五律詩》,其形態(tài)亦有蘇軾模樣。直至天啟二年(1622),甚至崇禎元年(1628),偶爾也出現(xiàn)學(xué)習(xí)蘇軾的作品,或因蘇書形態(tài)特征顯著,張瑞圖涉入不深,或略作改造為己所用而已。
梁巘曾在《評(píng)書帖》評(píng)述張瑞圖的書法師承:“初學(xué)孫過庭《書譜》,后學(xué)東坡草書《醉翁亭》。”前面提到的《杜甫〈渼陂行〉》,轉(zhuǎn)折之間確有《書譜》意味,至于梁巘所見的蘇軾《醉翁亭》版本或已失傳,但從張瑞圖取法蘇軾的上述作品來看,梁巘的評(píng)述雖然不夠全面,卻已發(fā)現(xiàn)別人忽視的孫、蘇信息,這在當(dāng)時(shí)已是了不起的認(rèn)識(shí)。
張瑞圖1616年9月書寫的草書《情詩二首》,雖然留存祝枝山信息,但陳淳恣肆詭異的表現(xiàn)特征更為清晰。目前所知,這是張瑞圖師學(xué)陳淳最早的作品。之后,在萬歷己未(1619)的行草書《蘇軾〈后赤壁賦〉》九開冊(cè)(圖8),天啟元年(1621)的行書《畫馬歌》,1622年的《心經(jīng)》和《郭璞〈游仙〉》卷,都是陳淳草書風(fēng)格的延續(xù)。另外,安徽博物院收藏的兩件無署年的行草書立軸,明顯也是師承陳淳,從風(fēng)格特征判斷,當(dāng)屬1616年至1619年之間,可見至少在1616年,張瑞圖迷上了陳淳,從中得到變化多端的表現(xiàn)力。之后,《淳化閣帖》的影響幾乎不復(fù)存在。
圖8 [明]張瑞圖 蘇軾《后赤壁賦》(局部) 紙本 1619年
《衛(wèi)民祠碑》,書于萬歷四十八年(1620)。這件作品風(fēng)貌特殊,與1616年的3件作品相差4年,卻關(guān)聯(lián)很小,反而與天啟初年的數(shù)件立軸風(fēng)格靠近,與之相似的,還有《蔡清〈省身法〉》《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》,以及《格言》巨軸等無署年的作品。
張瑞圖師學(xué)蘇軾書法,卻不拘于原形,蘇書多為扁狀,呈左低右高態(tài)勢(shì),《衛(wèi)民祠碑》和其他風(fēng)貌近似的無署年作品雖然順勢(shì)而成,卻有意縱向拉長字形,通過現(xiàn)代科技手段壓扁《蔡清〈省身法〉》形態(tài)來看,與頗有蘇軾意味的張瑞圖書《古詩十九首》居然頗為相近,差別在于,前者字大粗放,后者字小精細(xì)(圖9)。從線條的質(zhì)感來看,這類作品都留有陳淳的技法痕跡,而且,從陳淳的行書也可以找到近似的形態(tài)。這些現(xiàn)象,顯示張瑞圖在萬歷與天啟交會(huì)之際,有意無意地嘗試將蘇軾與陳淳的書法融會(huì)貫通。這3件無署年的作品,恰好都是紙本、高頭大軸。其署名與頗具蘇書特征的扇面行書《五律詩》相似,均是“圖”字呈現(xiàn)夸張的梯形,顯示同期特征。而《衛(wèi)民祠碑》的簽名比較方正,靠近天啟年間的樣式。因此,在萬歷和天啟兩個(gè)階段不同風(fēng)貌之間,《衛(wèi)民祠碑》的技法形態(tài)承上啟下,其重要性不可或缺。
圖9 [明]張瑞圖《節(jié)錄蔡清〈省身法〉》(人為壓扁狀態(tài),左)與其《古詩十九首》(局部,右)比較
根據(jù)現(xiàn)存世作品分析,在萬歷年間,張瑞圖的行草書,取法寬博,雖然有意識(shí)地融匯多家技法,卻尚無明確的風(fēng)格走向。幾乎與此同期,張瑞圖的小楷,在鍾繇《薦季直表》的架構(gòu)上,融合了蘇軾的行書意態(tài)。可想而知,他當(dāng)時(shí)所學(xué)的鍾繇應(yīng)是《淳化閣帖》里的版本。其字形扁平,左低右高,顯得古雅、樸拙,了無當(dāng)時(shí)因科舉導(dǎo)致的規(guī)整刻板的館閣體習(xí)氣,也與更早的祝枝山、王寵、文徵明等吳門諸家源于“二王”、顏趙的取法迥然不同,這對(duì)于通過科考入仕的張瑞圖來說,實(shí)屬不易。目前所知,其最早的小楷是1615年完成的《桃源記》,其風(fēng)格已然確定,之后的作品大致延續(xù)此時(shí)風(fēng)貌,僅作微調(diào)而已,不像行草書變化明顯。張瑞圖小楷之所以早熟,基于兩個(gè)原因:
其一,地緣環(huán)境熏陶影響。明末的福建,擅長小楷的高人較多,而且在全國頗有影響,清初的周亮工為此感概:“八閩士人咸能作小楷……此兩浙三吳所未有,勿論江以北?!雹?/p>
其二,將行書融入楷書。這個(gè)理念在當(dāng)時(shí)頗為超前,張瑞圖在小楷《岳陽樓記》的款識(shí)中親自道出其中秘笈:“以行為楷二十年矣?!?/p>
天啟年間,從辛酉至丁卯(1621-1627)共計(jì)7年,每年都有幸存至今的張瑞圖書作,這些創(chuàng)作有序的作品,對(duì)于研究張瑞圖天啟年間的書風(fēng),提供了清晰的證據(jù)鏈。
據(jù)載,張瑞圖在萬歷四十八年(1620)歸鄉(xiāng)晉江,第二年(1621)10月北上京城,在“將北行前之十日”完成《感遼事作詩》卷。此卷的字形和章法,與之前萬歷年間的作品都有很大改變,似乎張瑞圖已將楷書的古靜融入其間,不少元素因此呈現(xiàn)新的跡象,其橫畫開始兩端上揚(yáng),右上也出現(xiàn)折筆聳肩的形態(tài),而且偶爾長畫伸展。其單字均勻,連筆少,行距開始大量留白。比張瑞圖晚生15年的黃道周,其晚年作品也呈現(xiàn)類似的特征,這或許是理念暗合,或許受到張瑞圖的啟發(fā)。
當(dāng)然,《感遼事作詩》卷這類古雅表現(xiàn)或是張瑞圖偶然的想法,其主流風(fēng)格,是運(yùn)用陳淳的草書表現(xiàn)力,來改變之前《淳化閣帖》留下的刻板影響。這是從1616年的草書《情詩二首》以來,張瑞圖一直堅(jiān)持的理念,他在天啟元年(1621)完成的行書《畫馬歌》,激情四射,才華橫溢,展現(xiàn)他鐘情的陳淳技法,此作一氣呵成,難得的是,其行筆把控明顯從容,線條較之前干凈而厚實(shí)。
這個(gè)階段大多作品拉開行距,上下字距緊密,卷冊(cè)作品連筆較多,偶爾拉長撇、豎畫,使其意態(tài)舒展。此時(shí)方折筆逐漸加強(qiáng),卻時(shí)有圓轉(zhuǎn),但尚未出現(xiàn)峻峭的圭角。通篇強(qiáng)化節(jié)奏變化,加快行筆速度,以此營造氣勢(shì),這些變化,都是現(xiàn)階段張瑞圖的理念訴求,因此,他開始鈐印“揮毫落紙如云煙”“興酣落筆搖五岳”一朱一白兩方印鑒,既是宣示自己的審美追求,也是對(duì)其作品的自信。
這時(shí)期因?yàn)闀鴮懱崴?,其簽名時(shí)常使用草書模式。
天啟年間開始,張瑞圖顯然特別注重宋代的文人書法,將其精致率意的細(xì)節(jié),融入陳淳和祝枝山的粗放表現(xiàn)力,使得之前積累的基礎(chǔ),全方位得到釋放,其線條質(zhì)感明顯提升,力度、厚度也頗有增強(qiáng),因此時(shí)常嘗試大字行書。
天啟初期,無疑是張瑞圖書法風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn),雖然仍留存前人影子,但其行草書已初具風(fēng)貌。
與行草書不同的是,張瑞圖的小楷已聲譽(yù)在外。1622年,張瑞圖拜會(huì)了董其昌,董其昌時(shí)年68歲,名望如日中天,他在三十多歲就不把祝枝山和文徵明放在眼角,此時(shí)也不可能將張瑞圖初具風(fēng)貌卻尚未成熟的行草書當(dāng)回事,但對(duì)他的小楷卻表示贊賞,董其昌好奇地問道:“君書小楷甚佳,而人不知求,何也?!边@是董其昌在世時(shí)唯一對(duì)張瑞圖的贊賞,似乎張瑞圖也頗以為幸,因此,在小楷《讀易詩二首》的款識(shí)中特地記錄這事。
天啟四年(1624)初春,張瑞圖再次回到晉江,直至天啟六年(1626)夏天北上京城。這段時(shí)間,他生活悠閑愜意,時(shí)常與友朋登山下海,暢懷詩酒文章,好以草書抄錄長篇詩文,形式多為手卷和冊(cè)頁。張瑞圖此時(shí)一改萬歷年間和天啟初期的駁雜取法,去近求古地作減法處理。眾所周知,吳門書法的鼻祖是宋克,而宋克最大的貢獻(xiàn),是融合了章草和今草,其鋒穎尖峭,卻古意盎然,張瑞圖顯然受到了啟發(fā)。因此,祝枝山和陳淳等吳門痕跡被消除殆盡,蘇軾的形態(tài)也不復(fù)存在,僅保留核心主體,則將米芾率意的側(cè)鋒刷筆融入章草奇肆跌宕的結(jié)構(gòu)中,顯然,張瑞圖這樣并非生拼硬湊,而是分別作了加減處理:一方面,消除章草雁尾,橫畫變?yōu)橹虚g下凹兩端上揚(yáng),且強(qiáng)化左低右高態(tài)勢(shì),線條拐向處化圓轉(zhuǎn)為方折。因此,右上的折筆,時(shí)常呈現(xiàn)圭角。另一方面,其運(yùn)筆尖俏老辣,疾速跳蕩、騰躍、翻折,由此構(gòu)成了外象險(xiǎn)峻、奇肆,內(nèi)部虛靈、古逸的獨(dú)特審美意味。這就使所有細(xì)節(jié),不管有意或無意,都打上了張瑞圖的符號(hào)特征。
從章法的角度看,組合態(tài)勢(shì)險(xiǎn)峻、四邊奇肆的單字,如果處理不當(dāng),難免產(chǎn)生矛盾沖突,張瑞圖卻作出兩方面的調(diào)整:其一,緊密字距,相互揖讓穿插,甚至線條碰撞,而且,單行往往一筆快速運(yùn)行到底,恍如飛瀑高泉,又或亂石飛沙,勢(shì)不可擋;其二,將行距寬松留白,使得折角不沖突,長畫不互擾,通篇不躁、不鬧,充滿書卷氣息。這種字密行疏的極端對(duì)比,也確立了屬于張瑞圖的特殊形式。
所有這些,構(gòu)成了張瑞圖強(qiáng)烈的風(fēng)格特征,因此,其作即便不署名款,略懂書法的人,也能快速辨識(shí)出來。
張瑞圖曾在楷行《蘇軾前后〈赤壁賦〉、陶潛〈歸去來辭〉、劉伶〈酒德頌〉》冊(cè)(廣東省博物館藏),題識(shí)曰:“此卷少用章草筆意,然不欲遂為彼優(yōu)孟,時(shí)出己意,觀者或翻有取也。”此冊(cè)書于1627年,共36開,所言“少用章草筆意”,可謂“此地?zé)o銀三百兩”,自己供出師承來源,而且此冊(cè)書跡也兼帶章草體態(tài),可謂雙重證據(jù),證實(shí)了筆者的判斷。
張瑞圖純粹的章草作品難得一見,小字除此冊(cè)之外,還有兩冊(cè),均書于天啟丙寅年(1626)。一冊(cè)為《磨衲贊》,紙本;另一冊(cè)為拓本《章草散文》,系《果亭墨翰》輯刻的名品(圖10),兩者習(xí)慣特性幾乎一致。
圖10 [明]張瑞圖《磨衲贊》(局部,右)與《果亭墨翰》(局部,左)比較
張瑞圖大字章草,目前僅見章草《王昌齡〈芙蓉樓送辛漸〉》(圖11)。雖然沒有署年,但從書風(fēng)和簽名特征來看,也應(yīng)完成于天啟六年(1626)秋冬。此軸單字獨(dú)立,體大如盤,用筆簡約、古樸、蒼辣,形態(tài)揖讓有致,結(jié)構(gòu)寬博雄強(qiáng),通篇?dú)鈩?shì)撲面,令人震撼,堪稱張瑞圖晚年杰作。
圖11 [明]張瑞圖 王昌齡《芙蓉樓送辛漸》 紙本
明清之際,能賞識(shí)張瑞圖的史家極少,梁巘算是佼佼者,他多次在不同地方評(píng)述張瑞圖書法的表現(xiàn)特征。梁巘《評(píng)書帖》:“(張瑞圖書)圓處皆作方勢(shì),有折無轉(zhuǎn),于古法一變”;《承晉齋積聞錄》:“張二水書,圓處悉作方勢(shì),有折無轉(zhuǎn),于古法為一變?!?/p>
這兩段評(píng)述均提到“有折無轉(zhuǎn)”,經(jīng)常被后人引用。其實(shí),張瑞圖在萬歷年間的草書多屬圓轉(zhuǎn),稍后轉(zhuǎn)折并用,崇禎年間的作品也是如此,可見,梁巘當(dāng)年看到的,應(yīng)是天啟年間張瑞圖返鄉(xiāng)時(shí)的作品。
那么,張瑞圖的“有折無轉(zhuǎn)”,是主動(dòng)有意為之?還是被動(dòng)使然?
或許張瑞圖在當(dāng)年便有所耳聞,因此,天啟五年(1625)書寫的《后赤壁賦》中題款解釋:“孫過庭論草‘以使轉(zhuǎn)為形質(zhì),點(diǎn)畫為情性’,此草書三昧也。旭素一派流傳,此意遂絕。余于草書,亦少知使轉(zhuǎn)而已,情性終不近也?!比f歷年間,張瑞圖的草書便已使轉(zhuǎn)自如,到了天啟反而“不知使轉(zhuǎn)”,所言顯然不可信。在這里,張瑞圖是否以書法理念來暗喻對(duì)復(fù)雜政治的態(tài)度,我們不得而知,個(gè)中原因或只有他內(nèi)心清楚。
張瑞圖身居要職,深知閹黨禍害,雖然不參與其中,卻也無力阻止,每感不妙,便借故退居晉江,保留著傳統(tǒng)文人最起碼的良知。顯然,他的內(nèi)心是復(fù)雜的,也時(shí)常以酒詩和書法排遣郁悶,如天啟丙寅年(1626)在行書《舊作五篇》寫道:“春來常中酒,每為家人嗤。塞耳如不聞,對(duì)酒但飲之。飲罷更復(fù)醉,傲兀不自持。”完成于天啟甲子(1624)冬夜《前赤壁賦》,也自題“被酒草書”(圖12)。張瑞圖在政事上的懦弱,與草書上表現(xiàn)出來的無所顧忌、倔傲不拘的氣勢(shì),以及意氣昂揚(yáng)的精神風(fēng)貌,是完全不同的狀態(tài)。其實(shí),張瑞圖只能在酒后才能忘我地?fù)]灑自如,找到“傲兀不自持”的真性情。
圖12 [明]張瑞圖 蘇軾《前赤壁賦》(局部) 紙本 1624年
從張瑞圖諸多作品分析,天啟年間返鄉(xiāng)時(shí)期,他對(duì)于章草情有獨(dú)鐘,并借以建立奇特的個(gè)人風(fēng)格,而且取向明確穩(wěn)定,無論質(zhì)和量,均堪稱高峰,他顯然也頗為得意,因此不少作品入輯《果亭墨翰》,這是張瑞圖生前唯一的一部書法專輯,精選從萬歷四十三年(1615)至天啟六年(1626)期間的30件佳作,字體包括楷書、行書、草書和章草,由其胞弟張瑞典在天啟六年(1626)冬天刻制而成④。
回京一年之后的天啟七年(1627),或因?yàn)槌⒄謩?dòng)蕩,內(nèi)心情緒波動(dòng),張瑞圖此年的作品不太穩(wěn)定,簽名書體來回變動(dòng),時(shí)而行書,時(shí)而草書。其楷書和行書,又重新加入蘇軾的形態(tài)結(jié)構(gòu),但行草書卻比之前豪橫,線條更為老辣,態(tài)勢(shì)更為縱逸。仔細(xì)觀察其線條質(zhì)感,呈現(xiàn)更純粹的米顛元素?;蛟S不能像之前那么靜心地抄寫小字,此年張瑞圖熱衷于高頭大軸,且已露出崇禎年書風(fēng)的端倪,可以說,此年是張瑞圖從天啟風(fēng)貌走向崇禎風(fēng)貌的過渡期。
進(jìn)入崇禎年之后,張瑞圖基本以行書和楷書為主,字與字之間連筆較少,偶爾草書,也是去繁就簡,刪除其間纏繞疊加的線條,其橫畫趨于直挺簡約,不再出現(xiàn)入筆翹首,或兩端上揚(yáng)的形態(tài),線條拐向雖然還是有折無轉(zhuǎn),但四邊的圭角已不復(fù)存在,缺少之前的盎然激情和逼人氣勢(shì)。這些變化,可能與時(shí)局變動(dòng)和自己的心態(tài)有關(guān)。這得追溯到上一年即天啟七年(1627)的八月,熹宗駕崩,魏忠賢知道大勢(shì)已去,九月請(qǐng)辭不允,很快被糾劾閑置,11月上吊自盡。之后閹黨勢(shì)力逐漸被清算。張瑞圖其實(shí)從八月開始,便疏辭各種冠冕,崇禎元年(1628)正月更是多次上疏告老還鄉(xiāng),但都未能“恩準(zhǔn)”,這些以退求安的舉動(dòng),說明張瑞圖很清楚時(shí)局對(duì)自己不利,以他懦弱的性格,出現(xiàn)忐忑不安的心態(tài)是可想而知的,這與之前在晉江歡愉愜意的心態(tài)截然不同。不同狀態(tài)創(chuàng)作的書法,顯然也無法同日而語。因此,崇禎元年作品質(zhì)量差強(qiáng)人意,署年也少。
筆者在研究張瑞圖的簽名時(shí)⑤,意外地發(fā)現(xiàn),張瑞圖在該年簽名,其“瑞圖”的右下鉤筆和“圖”字環(huán)抱相向的兩側(cè)豎畫,頗有顏真卿的跡象,以此為線索查閱其晚年作品,張瑞圖的行書果然吸收了不少顏書意味,但只是局部介入,比較隱秘,不容易被覺察。
崇禎二年(1629),張瑞圖被列入“逆案”第六等,理由是曾為魏忠賢生祠書丹,論徒三年,之后納資贖罪,降為布衣,當(dāng)時(shí)張瑞圖已回晉江,從此,耕地品酒,閑適之時(shí)與好友吟詩作書,或與禪僧論道談經(jīng)。進(jìn)入崇禎三年(1630),“逆案”影響漸去漸遠(yuǎn),張瑞圖的心態(tài)也漸趨平復(fù),之后連續(xù)幾年,其書法風(fēng)格逐漸穩(wěn)定,形態(tài)更趨于平正,由橫向扁狀向縱向長形變化。天啟年間鐘情的章草,此時(shí)已被消解得不見蹤影,右上角不再出現(xiàn)折筆或圭角,字與字之間大多獨(dú)立,很少牽連。為了打破結(jié)構(gòu)平正和章法僵化,或變化字的大小,或拉長撇、豎乃至結(jié)構(gòu)中最后一筆,形成虛實(shí)關(guān)系。不少作品的撇畫回勾,捺筆甩出或輕收,轉(zhuǎn)帶折的拐筆,右下的挑鉤,以及橫畫的仰臥變化,豎畫的中部左凸特征,都不自覺地呈現(xiàn)清晰的米芾特色。說白了,張瑞圖是通過借鑒米芾技法,將其左低右高的結(jié)構(gòu)扯平,或有限度地重新組合,這個(gè)借鑒技法改造結(jié)構(gòu)的想法,在其行書《到客近城七言聯(lián)》(圖13)和《杜甫〈渼陂行〉》等作品中表現(xiàn)得淋漓盡致,筆者有意將《杜甫〈渼陂行〉》截取片段,統(tǒng)一處理成左低右高的態(tài)勢(shì),并與米芾《致知府大夫丈》進(jìn)行比對(duì),米書特征一目了然(圖14)。
圖13 [明]張瑞圖 到客近城七言聯(lián) 紙本
圖14 [明]張瑞圖《杜甫〈渼陂行〉》(局部,左)與米芾《致知府大夫丈》(局部,右)比較
隨著年歲越來越高,尤其是崇禎九年(1636)之后,張瑞圖的行書,章法行距拉近,線條老辣率意,橫畫走向偶爾變?yōu)樽蟾哂业?,其結(jié)構(gòu)更趨簡約,常有上松下緊的組合,因此形態(tài)豪邁卻不失古拙。其實(shí),細(xì)察之后即可知曉此時(shí)仍舊以米芾線條為內(nèi)核,只是通過去其形態(tài)、重構(gòu)結(jié)字的方法,甚至借鑒顏真卿的局部元素豐富和變化,一方面保持古法,另一方面創(chuàng)造新奇,從其行楷《百和狂蜂八言聯(lián)》可以領(lǐng)略到張瑞圖融匯米、顏技法的手段可謂天衣無縫(圖15)。
圖15 [明]張瑞圖 百和狂蜂八言聯(lián) 紙本
張瑞圖與禪僧交往論道,并非僅僅停留在禮節(jié)上,而是深入內(nèi)心,直至反映到作品上,其崇禎年間的作品落款大多題“白毫庵居士”“白毫庵道者”“白毫老人”等稱謂,或直接簡約為“白毫庵”,更重要的是,其晚年作品在不經(jīng)意間散發(fā)出了平淡率逸、隨心所欲的禪僧氣息,以及經(jīng)過折騰之后淡然歸禪的心態(tài)。
與晚年行草書縱向形態(tài)不同的是,張瑞圖晚年的小楷,仍然保持扁狀形態(tài)。前面說過,張瑞圖早期的小楷與晚年的風(fēng)格基本穩(wěn)定,當(dāng)然這是相對(duì)于他的行書和草書,其實(shí),張瑞圖晚年的小楷,除了鍾繇這個(gè)主軸不變,用筆與行書一樣,也屬于米芾家數(shù),在關(guān)鍵筆畫偶爾也加入顏真卿的元素,只因?qū)⒚总揽v長字形壓扁,而顏書僅是局部介入。如其小楷《送康侯楊外孫北上七篇》(圖16)。張瑞圖的聰明之處在于,他不管師法哪家,都絕不照搬原形,而是作了改造,再局部融入,加上自己的清晰個(gè)性,所有的師承的外部信息全被掩蓋殆盡,讓人覺得熟悉,卻不知道源頭。
圖16 [明]張瑞圖 送康侯楊外孫北上七篇(局部) 紙本 1638年 故宮博物院藏
綜上對(duì)張瑞圖書法履歷的梳理,基本可以概括如下:
萬歷年間,雖然張瑞圖作品年序不全,但其早期行草書的師承跡象仍然清晰可循。張瑞圖師承廣泛,博采眾長,從《淳化閣帖》入手,諸體涉獵,之后師法唐代孫過庭草書、宋代蘇軾行書,乃至吳門祝枝山、陳淳草書,行草書風(fēng)格此時(shí)尚未形成。而楷書風(fēng)格則基本確立,主要源頭為東晉鍾繇《薦季直表》,偶爾借鑒宋代蘇軾的形態(tài)。
進(jìn)入天啟年間的初期,取法在宋人和吳門之間,主要得益于米芾行書,張瑞圖后來的入微筆法來自于米芾的技法細(xì)節(jié),這個(gè)階段,算是張瑞圖書風(fēng)的轉(zhuǎn)折期。
直到天啟四年(1624)回晉江后,他師承漸趨簡約,潛心章草研習(xí),從章草找到建立風(fēng)格的模式,將米芾線質(zhì)介入其中,終于確立風(fēng)格,強(qiáng)烈而鮮明。因心情愉悅,書作以草書為主,創(chuàng)作篇幅大,字?jǐn)?shù)多,且質(zhì)量穩(wěn)定,水準(zhǔn)高超。
崇禎年間,因閹黨“逆案”牽連,張瑞圖退歸晉江養(yǎng)老,失去往年激情,漸歸平淡,因此草書少見,多為行書和楷書,此時(shí)消除章草的形態(tài)結(jié)構(gòu),留存米芾技法,加入顏書的局部符號(hào),書風(fēng)再次變化,也因晚景心歸佛禪,其書頗有禪意。
從書法“基因”傳承的角度來說,米芾行書的多元表現(xiàn),成為張瑞圖中后期書法的根本主脈,對(duì)其品質(zhì)提高和風(fēng)格建立起著主導(dǎo)作用,而章草是最關(guān)鍵的元素,直接促成了張瑞圖奇特風(fēng)格的形成。
張瑞圖書法理念的轉(zhuǎn)變,主要有三次,而這三次都與回老家晉江相關(guān)。
第一次是萬歷四十八年(1620)至天啟元年(1621)10月,這段時(shí)間,線條質(zhì)感、力度提升,風(fēng)格雛形基本具備。
第二次是天啟四年(1624)春初至六年(1626)夏天,前后不到3年,此時(shí)期張瑞圖鐘情于章草,將宋代文人率真線條注入章草的軀殼,由此找準(zhǔn)理念,建立風(fēng)格,這是張瑞圖藝術(shù)人生的鼎盛時(shí)期。
第三次是崇禎元年(1628)的歸鄉(xiāng),經(jīng)歷復(fù)雜紛爭之后,性情淡然、禪定,書風(fēng)參入禪意,將米芾的技法與顏真卿的局部形態(tài)融合,形成率意又古拙的書風(fēng)。
通過以上梳理,可以說,是晉江的鄉(xiāng)土滋養(yǎng)著張瑞圖的藝術(shù)理念和風(fēng)貌特征,并且,這更進(jìn)一步說明張瑞圖橫空出世的創(chuàng)造性并非無源之水,而是深知古法,與傳統(tǒng)脈絡(luò)緊密相連。不同之處在于,與他同時(shí)代的王鐸,師古注重書法結(jié)構(gòu),張瑞圖在萬歷年間雖然也經(jīng)歷過這個(gè)階段,但他很快在天啟年間反其道而行之,有意識(shí)地摘取古法線條精髓,然后重新搭建結(jié)構(gòu)。因此,張瑞圖的師承,雖然廣博復(fù)雜,卻始終保持鮮明的個(gè)性特征。從萬歷年間取法《淳化閣帖》、孫過庭、蘇軾以及祝枝山和陳淳,天啟年間鐘情的章草、米芾及宋人信札,乃至崇禎年間以米芾行書為本、略參顏真卿部件,任何師承元素,經(jīng)過他的加減、改造,都輕松化解,貼上辨析度極高的張瑞圖標(biāo)簽。
熟知張瑞圖這四個(gè)階段的風(fēng)格特征和師承脈絡(luò),任何新出現(xiàn)的作品,即可依據(jù)圖像特征,不但可以判斷真?zhèn)?,還可以推測(cè)具體年份。如《王蒼坪墓志銘》(圖17),碑文有張瑞圖所書“董其昌撰”和“晉江張瑞圖篆蓋并書”字樣,從內(nèi)容可知,王蒼坪在天啟乙丑(1625)2月去世,天啟五年(1625)10月入葬,崇禎元年(1628)刻碑。董其昌和張瑞圖史稱“南張北董”,二人的合作難得一見,因此引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。遺憾的是,幾乎所有文章都以為董其昌只是個(gè)撰文的角色,而張瑞圖卻完成墓志銘的所有書法,將墓志蓋的大楷也歸入其書。但通過圖像判斷,結(jié)論并非如此。
圖17 王蒼坪墓志銘(原石)
首先,張瑞圖的楷書以鍾繇為主脈,形態(tài)呈現(xiàn)扁狀,質(zhì)樸古雅,早在萬歷年間便已獨(dú)樹風(fēng)格,且直至晚年大局基本不變。而此碑師承唐楷,與張瑞圖任何時(shí)期的風(fēng)貌都毫無關(guān)聯(lián),直接比對(duì)墓志蓋大楷與碑文小楷,可以發(fā)現(xiàn)兩者的審美體系完全不同。
其次,墓志蓋大楷的技法特征,完全符合董其昌師承顏楷的事實(shí),最重要的是,符合董其昌臨近70歲的風(fēng)貌,由此可見,此墓志蓋當(dāng)屬董其昌書寫無疑。并且通常而言,墓志蓋不寫書丹者名字,張瑞圖在碑文中標(biāo)注“篆蓋”,卻沒說“楷蓋”。
這個(gè)案例既解決了墓志蓋楷書的作者歸屬問題,也拓寬了對(duì)張瑞圖篆書的認(rèn)知,因?yàn)樵谶@之前,張瑞圖的篆書未曾出現(xiàn)。而這兩個(gè)問題都來自他所有的作品圖像。
如何給張瑞圖書風(fēng)定位,很多人都喜歡秦祖永在《桐陰論畫》中的評(píng)述:“瑞圖書法奇逸,鍾王之外另辟奇徑?!贝蠹沂熘乃未总馈⒃w孟頫、明代董其昌等歷代名家書法確實(shí)都屬于鍾王體系,而張瑞圖的書法,從萬歷,經(jīng)天啟,最終走向崇禎,每個(gè)階段的師承脈絡(luò)、取法元素,乃至最終的面貌,無不屬于鍾王體系,只不過手段高明,理念超前,俗人難于解讀罷了。張瑞圖當(dāng)年拜見董其昌的時(shí)候,草書風(fēng)貌尚未定型,兩人無論如何也不會(huì)想到,有一天他們竟然會(huì)以“南張北董”的稱譽(yù)齊肩留名于藝術(shù)史。不過,客觀地說,從影響力來看,董其昌顯然大于張瑞圖,如果從獨(dú)創(chuàng)性的角度,張瑞圖卻高于董其昌。如何看待他們各自的貢獻(xiàn),歷史或?qū)⒔o出更公正、客觀的答案。
注釋:
①康耀仁《馬遠(yuǎn)〈齊己傳經(jīng)圖〉的早期特征和師承跡象》,載《洗塵》,文物出版社,2019年11月,第245頁。
②劉恒《中國書法全集55·張瑞圖》,榮寶齋出版社,1992年10月。
③《明實(shí)錄附錄》六之《崇禎長編》卷三至卷七。
④劉恒《張瑞圖其人其書》,載《中國書法全集55·張瑞圖》,榮寶齋出版社,1992年10月。
⑤康耀仁《從張瑞圖的簽名特征判斷其作品歸年》,載《中國書畫》2021年第12期。
[明]張瑞圖 陶潛《歸去來辭》 絹本 1626年 廣東省博物館藏款識(shí):天啟丙寅,北上書于芋源舟中。果亭山人瑞圖。鈐?。呵逭嫣茫ㄖ欤?/p>
[明]張瑞圖 蘇軾《擇勝亭銘》 絹本 1626年釋文:擇勝亭銘。維古穎(潁)城,因穎為隍。倚舟于門,美哉洋洋。如淮之甘,如漢之蒼。如洛之溫,如浚之涼??少铱?,可流我觴。我欲即之,為館為堂。近水而構(gòu),夏潦所襄。遠(yuǎn)水而筑,邈焉相望。乃作斯亭,菡楹欒梁。鑿枘交設(shè),合散靡常。赤油仰承,青幄四張。我所欲往,一夫可將。與水升降,除地布床??墒苟趴担ㄊ墸?,洗觶而揚(yáng)??墒骨f周,觀魚而忘。可使逸少,祓禊而祥??墒固祝驹露?。既薺我荼,亦醪我漿。既濯我纓,亦浣我裳。豈獨(dú)臨水?無適不臧。春朝花郊,秋夕月場(chǎng)。無脛而趨,無翼而翔。敝又改為,其費(fèi)易償。榜曰擇勝,名實(shí)允當(dāng)。維古至人,不留一方。虛白為室,無何為鄉(xiāng)。神馬凥輿,孰為輪箱。流行坎止,雖觸不傷。居之無盜,中靡所藏。去之無戀,如所宿桑。豈如世人,生短慮長。尺宅不治,寸田是荒。錫瓦銅雀,石門阿房。俯仰變滅,與生俱亡。我銘斯亭,以砭世肓(盲)。天啟丙寅,書于東湖之審易軒。瑞圖。鈐印:二水(白) 張長公(朱) 張瑞圖?。ㄖ欤?筆硯精良人生一樂(朱)
[明]張瑞圖 蘇軾《擇勝亭銘》(局部)