盛 葳

1942年初，隨武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校（以下簡(jiǎn)稱“武昌藝?！保﹥?nèi)遷重慶江津的唐一禾創(chuàng)作了一件“奇怪”的作品——《勝利與和平》（圖1），并于同一年在兩個(gè)重要展覽中公開展出，即春季美術(shù)作品展覽會(huì)和國(guó)民政府教育部舉辦的第三次全國(guó)美術(shù)展覽。畫面上，一位希臘神話中的女神正在為一名執(zhí)劍拭血的中國(guó)勇士戴上桂冠。勇士的右側(cè)是一對(duì)中國(guó)母子，左下方則是兩個(gè)剛被打敗的敵人，其中一人匍匐倒地，另一人用手捂著流血不止的腹部傷口。母子的身上殘留繩索，無(wú)疑是被地上的斧頭所砍斷。顯然，正是這位勇士將母子二人從敵人的捆綁和威脅中解救出來(lái)，他也因此得配勝利女神的桂冠。評(píng)論家將這個(gè)蒙太奇式的圖像理解為畫家對(duì)抗戰(zhàn)英雄的贊譽(yù)和對(duì)勝利的期待，但當(dāng)一切被裝進(jìn)一個(gè)西方古典神話的套式（stereotype）時(shí)，足以使觀眾深感詫異，甚至招致批評(píng)。因?yàn)檫@遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)時(shí)重慶觀眾既有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，甚至?xí)r至今日，它帶給我們的文化震撼仍不減當(dāng)年——尤其是那位“陌生”女神與中國(guó)勇士的畫中奇遇。

圖1 唐一禾 勝利與和平 1942 布面油畫 169×133cm

一、魯本斯的模版畫

從古希臘開始，勝利女神的形象就廣泛出現(xiàn)在陶罐、錢幣、雕塑、建筑、壁畫、馬賽克鑲嵌畫，以及后來(lái)的油畫、掛毯和印刷品等不同媒介之中。最初，她作為萬(wàn)神之神宙斯與智慧和戰(zhàn)爭(zhēng)之神雅典娜的從神出現(xiàn)。隨后，她逐漸獲得獨(dú)立身份，常常手執(zhí)桂冠和棕櫚葉，翱翔在戰(zhàn)爭(zhēng)和體育競(jìng)賽的現(xiàn)場(chǎng)，為獲勝者加冕。由于帶有榮譽(yù)的象征意義，文藝復(fù)興以來(lái)，勝利女神更成為藝術(shù)家的寵兒，頻頻出現(xiàn)在公共項(xiàng)目和私人收藏之中。巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“巴黎美院”）教授保羅·阿爾伯特·勞倫斯（Paul Albert Laurens，1870—1934）是唐一禾留學(xué)法國(guó)時(shí)的老師，他曾在圖盧茲議會(huì)大廳的一幅天頂畫中以當(dāng)時(shí)典型的唯美主義學(xué)院派手法描繪過(guò)這一形象。畫面上，勝利女神手持象征凱歌的希臘豎琴，伴飛在克列蒙斯·伊薩爾（Cle?mence Isaure）身旁。

盡管唐一禾從勞倫斯那里所獲甚多，但他筆下的勝利女神形象并非直接源于自己的老師，而是來(lái)自三百多年前魯本斯的《勝利女神為美德英雄加冕》（The Hero of Virtue Crowned by Victory）（圖2），以及魯本斯的其他一些相關(guān)作品。唐一禾身處戰(zhàn)亂年代，且英年早逝，遺留下來(lái)能夠證明這一點(diǎn)的文本材料極為有限。所幸的是，圖像本身已經(jīng)能夠充分說(shuō)明問(wèn)題。對(duì)照兩件作品，勝利女神的構(gòu)圖和風(fēng)格都展現(xiàn)出驚人一致。她整體略微前傾，上半身向左轉(zhuǎn)動(dòng)，雙手高舉桂冠，下半身則保持正面交疊，左腿在前，右腿在后。即使唐一禾為其罩上了一件白色紗袍，我們?nèi)阅芮宄乇孀R(shí)出腿的姿勢(shì)以及雙腿的關(guān)系完全相同。除了大的動(dòng)態(tài)，女神的發(fā)型、頭飾和相貌等細(xì)節(jié)也高度相似，纏繞在女神翅膀上飄帶的位置、褶皺和走勢(shì)甚至可以完美疊合。兩件作品之間的親緣關(guān)系不言而喻。

圖2 魯本斯 勝利女神為美德英雄加冕 約1615/1616 布 面 油 畫 203×222cm 德國(guó)德累斯頓歷代大師畫廊藏

唐一禾筆下的中國(guó)勇士與魯本斯所繪美德英雄有所區(qū)別，不過(guò)，除了面孔與站姿，這種差異仍十分有限。唐一禾解除了美德英雄披掛的羅馬式鎧甲，但仍保留了紅色的拉塞魯那披風(fēng)（lacerna）和羅馬士兵通常在盔甲內(nèi)所穿的短丘尼卡（Tunica），與其服飾完全相同的人物曾出現(xiàn)于龐貝壁畫之中。同時(shí)，他將與盔甲配套的戰(zhàn)靴替換為更為輕便的佩迪拉皮鞋（pedila），達(dá)維特在《薩賓婦女被劫》《賀拉斯兄弟盟誓》中就曾描繪過(guò)這種鞋。這說(shuō)明，唐一禾對(duì)希臘羅馬神話及其視覺(jué)表現(xiàn)有著相當(dāng)程度的了解。美德英雄腳踏一人，中國(guó)勇士卻踩在一塊巖石之上。然而，一張創(chuàng)作過(guò)程的照片顯示（圖3），在某個(gè)中間階段，唐一禾也曾在勇士的腳下安排了一個(gè)被打敗倒地的敵人?！秳倮c和平》畫面右側(cè)的中國(guó)母子是魯本斯畫面中維納斯和丘比特的變體，這個(gè)全背面的維納斯形象直接搬用自藝術(shù)家同年創(chuàng)作的《鏡前維納斯》（），靈感則來(lái)自對(duì)他影響深遠(yuǎn)的意大利畫家提香的《維納斯與阿多尼斯》（）。

圖3 唐一禾在創(chuàng)作《勝利與和平》 1942 攝影 重慶江津

同一時(shí)期，魯本斯還創(chuàng)作了一件與《勝利女神為美德英雄加冕》具有極強(qiáng)可比性的《勝利女神的勝利》（）（圖4）。兩件作品中勝利女神的上半身刻畫非常一致，下半身也都是左腿在前，右腿在后；受戴桂冠戰(zhàn)士的容貌、裝扮、姿勢(shì)，以及腳下踩踏的敵人也極為相似。如果稍加留意，不難發(fā)現(xiàn)《勝利女神的勝利》中戰(zhàn)士的上半身與唐一禾所繪中國(guó)勇士的動(dòng)作幾乎一模一樣，只不過(guò)魯本斯的戰(zhàn)士是左手持盾，右手持劍，而唐一禾的勇士是左手扶劍尖，右手握劍柄。事實(shí)上，這個(gè)形象在魯本斯的作品中極為常見(jiàn)：戰(zhàn)神馬爾斯、殺死美杜莎的英雄珀?duì)栃匏埂⒔俾訁蜗Ｅ了古畠旱膽?zhàn)士、為國(guó)捐軀的羅馬執(zhí)政官德西烏斯等。不過(guò)，《勝利女神為美德英雄加冕》與《勝利女神的勝利》仍有所區(qū)別：前者的維納斯變體為后者右下角被縛的敵人，而丘比特的位置則移到了右上方；更重要的是，兩件作品性質(zhì)與用途并不相同。

圖4 魯本斯 勝利女神的勝利 約1614 橡木板油畫 161×236cm 德國(guó)卡塞爾美術(shù)館藏

1608年，31歲的魯本斯結(jié)束了八年的意大利游學(xué)生涯，返回家鄉(xiāng)安特衛(wèi)普，次年與伊莎貝拉·布蘭特（Isabella Brant，1591—1626）成婚。1610年，他在市中心購(gòu)入一幢房子，兼作住所和工作室，直至去世，魯本斯一直同助手和學(xué)徒們?cè)谶@里工作。他為這幢哥特式的房子傾注了心血，參照意大利文藝復(fù)興的熱那亞宮殿建筑風(fēng)格，親自進(jìn)行設(shè)計(jì)和改造。在工作室的外墻上，魯本斯根據(jù)古代與文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)典文本和圖像，制作了大量雕塑和仿雕塑效果的單色壁畫（grisaille）。室內(nèi)則陳列著許多他收藏的藝術(shù)杰作以及專門為自己工作室創(chuàng)作的繪畫。工作室內(nèi)外的作品一方面作為建筑裝飾，另一方面也作承攬訂單的“樣品”之用，尤其是魯本斯專門為工作室創(chuàng)作的那些繪畫，常常成為客戶選擇的模版。

雅各布·哈利文（Jacobus Harrewijn，1660—1727）刻繪的兩件魯本斯工作室園景銅版畫清楚地展現(xiàn)了上述場(chǎng)景。《魯本斯工作室內(nèi)外景》（圖5）顯示，工作室的外墻上裝飾著一件主題為太陽(yáng)神阿波羅的勝利的單色壁畫，描繪了勝利女神正為半坐的阿波羅戴上桂冠的場(chǎng)景（圖6）；在另一件《魯本斯工作室園景》（圖7）中，可以看到工作室外墻上還裝飾有一幅主題為亞歷山大大帝的勝利的單色壁畫，勝利女神正在為扮作希臘羅馬神明的裸姿亞歷山大大帝加冕（圖8）。這兩件單色壁畫之所以被裝飾在工作室的外墻上，就是因?yàn)樗鼈兡軌蛑苯佑行У叵蚩蛻暨M(jìn)行展示，以作訂單的模版。為了將其設(shè)計(jì)得具有廣泛性和可塑性，魯本斯做了不少準(zhǔn)備工作，藏于德國(guó)達(dá)姆施塔特黑森州立博物館和丹麥哥本哈根國(guó)家美術(shù)館的兩份魯本斯手稿（圖9、10）清楚地展現(xiàn)了這一點(diǎn)。而魯本斯在“德西烏斯組畫”（The Decius Mus Cycle，1616—1617）、“瑪麗·德·美第奇組畫”（Marie de Medici’s Life Cycle，1622—1625）、“君士坦丁大帝演義組畫”（L’histoire de Constantin Cycle, c. 1622） 中 描繪勝利女神為主角加冕的作品，則是前述模版畫的創(chuàng)作應(yīng)用。

圖5 雅各布·哈利文 魯本斯工作室內(nèi)外景 1692銅版 畫 32.5×42.2cm 比利時(shí)安特衛(wèi)普大學(xué)圖書館藏（作者標(biāo)注）

圖6 雅各布·哈利文 魯本斯工作室內(nèi)外景（局部）

圖7 雅各布·哈利文 魯本斯工作室園景 1684 銅版畫 28.7×35.7cm 大都會(huì)藝術(shù)博物館藏（作者標(biāo)注）

圖8 雅各布·哈利文 魯本斯工作室園景（局部）

圖9 魯本斯 勝利女神加冕速寫 紙本素描 尺寸不詳 德國(guó)達(dá)姆施塔特黑森州立博物館藏

二、神話套式的神話

圖10 魯本斯 亞歷山大大帝的勝利 1627—1628 紙本 素 描 17.2×22.7cm 丹麥哥本哈根國(guó)家美術(shù)館藏

這些采用神話套式的模版畫內(nèi)容形形色色，但通常都具有一個(gè)高尚主題，能夠通過(guò)簡(jiǎn)單變體來(lái)容納顧客的不同需求?！秳倮駷槊赖掠⑿奂用帷芬彩且患敱舅篂檠b飾自己工作室而繪制的模版畫，它具備文藝復(fù)興以來(lái)廣為流行的寓言畫（allegorical painting）的基本形式：通過(guò)擬人化的形象直觀地讓觀眾理解某些抽象而復(fù)雜的“思想”和“觀念”。畫中的戰(zhàn)士是戰(zhàn)神馬爾斯，作為維納斯的情人和丘比特的父親，他抵御住了世俗情感的誘惑并轉(zhuǎn)身離去，其右側(cè)的愛(ài)人和孩子正因此而悲傷。馬爾斯腳踏一個(gè)薩提爾（Satyr），身旁散落的水果和身后盛裝美酒的罐子代表著“欲望”。右上角隱藏在暗處、直視觀眾的蛇發(fā)女妖則是“嫉妒”或“不和”的化身。古典神話中并無(wú)此類記述，它是魯本斯的新發(fā)明，很可能改編自維納斯與阿多尼斯的故事。因此，盡管這件作品的主題是“美德”，但并非十分具體。作為一件模版畫，這非常合理：一方面它能因此而容納某種更具體的高尚寓意，另一方面又具有廣泛的適用度。

《勝利女神的勝利》可以看作上述模版的具體運(yùn)用，但其寓意是清楚的。因?yàn)樗且患蔡匦l(wèi)普古弩公會(huì)（the Guild“Oude Voetboog”）委托的訂單，目的是裝飾公會(huì)位于市中心格羅特廣場(chǎng)（the Grote Markt）大樓的會(huì)議廳。此時(shí)，正值八十年戰(zhàn)爭(zhēng)的中期。戰(zhàn)爭(zhēng)起因于西屬尼德蘭試圖擺脫西班牙的政治和宗教統(tǒng)治，公會(huì)效忠于天主教和西班牙哈布斯堡王朝，守衛(wèi)安特衛(wèi)普的安全，這直接投射到畫面上：正下方倒地的兩個(gè)敵人是“不和”和“憤怒”，右下方被縛的“野蠻人”展現(xiàn)了對(duì)“殘暴”的約束。右上方天使手持的箭束形象來(lái)自該會(huì)的徽章，意為“凝聚”。在天使的右下側(cè)，則是熊熊燃燒的祖國(guó)圣火和哈布斯堡王朝的旗幟。畫面左上方，勝利女神正在為戰(zhàn)士帶上象征王權(quán)的橡冠而不是通常的桂冠，這意味著國(guó)家的認(rèn)同。身處一張?jiān)⒀援嬛?，英武?zhàn)士的形象并不像群像中的人物那么真實(shí)，而是象征公會(huì)公共美德的“觀念”化身。

當(dāng)這種價(jià)值觀被填充進(jìn)古典神話的套式時(shí)，古弩公會(huì)自身也因此顯得更加正當(dāng)、高尚和榮耀。而且，勝利女神的視覺(jué)形象及其所寓指的某種觀念，不僅能服務(wù)于群體，也可服務(wù)于個(gè)人，《勝利女神為年輕的路易十三加冕》（Young Louis XIII Crowned by Victory）（圖11） 就是這樣一個(gè)例證。它被認(rèn)為是魯本斯的學(xué)生兼助手朱斯圖斯·凡·埃格蒙特（Justus van Egmont， 1601—1674）和西蒙·德沃斯（Simon de Vos，1603—1676）所作，其圖像顯而易見(jiàn)地來(lái)源于魯本斯工作室的那些模版畫——它們不僅可以作為訂單的樣品，有時(shí)也是教學(xué)的示范。畫面上，勝利女神正在為坐在欄桿上、身披金色鎧甲的路易十三加冕。他的腳下并沒(méi)有敵人，而是各式各樣的盔甲。這不僅顯示出路易十三對(duì)盔甲收藏的興趣，更象征法國(guó)歷史上的軍事成就，尤其是1628年路易十三對(duì)拉羅切爾（La Rochelle）胡格諾派新教叛亂進(jìn)行武力鎮(zhèn)壓的勝利。與《勝利女神的勝利》相比，這件作品被進(jìn)一步具體化和政治化，展現(xiàn)出政權(quán)的正當(dāng)性和君權(quán)神授的理念。

圖11 朱斯圖斯·凡·埃格蒙特、西蒙·德沃斯 勝利女神為年輕的路易十三加冕 1601—1630 布面油畫 173×151cm 英國(guó)利茲皇家軍械博物館藏

勝利女神為路易十三加冕的繪畫不止一件，他的前任亨利四世也有魯本斯繪制的類似作品，而其繼任者路易十四則擁有更多。1674年，為紀(jì)念對(duì)荷戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，巴黎新建了圣馬丁凱旋門，拱肩南面左側(cè)的浮雕《三國(guó)同盟的破裂》（圖12）展現(xiàn)了第二次貝桑松圍城戰(zhàn)的勝利。頭戴假發(fā)的路易十四被雕刻為古代神話中的裸體形象，手拄大力神赫拉克勒斯的粗頭杖，腳踏戰(zhàn)敗的敵人，正受戴勝利女神的桂冠。這些圖像不僅出現(xiàn)在繪畫與建筑上，而且還被制作為掛毯、版畫和紀(jì)念章。1685年，為紀(jì)念路易十四廢除寬容新教的《南特赦令》，法國(guó)政府沖制了一枚紀(jì)念章（圖13），正面為路易十四側(cè)像，背面為路易十四加冕圖像。紀(jì)念章上的他身著羅馬皇帝服，手握寬劍，腳踏“異端”；正在加冕的女性則右手執(zhí)桂冠，左手持十字架；環(huán)繞紀(jì)念章的銘文為“兩百萬(wàn)加爾文教徒皈依基督教”。次年，馬丁·德雅爾丹（Martin Desjardins，1637—1694）創(chuàng)作的勝利女神為路易十四加冕紀(jì)念碑也在勝利廣場(chǎng)落成，來(lái)此的臣民和外國(guó)人都能看到（圖14）。此外，在凡爾賽宮等其他地方，類似的圖像也很常見(jiàn)。

圖12 艾蒂安·勒·洪熱（Etienne Le Hongre）、皮埃爾·勒·格羅斯（Pierre Le Gros） 三國(guó)同盟的破裂1674 浮雕 巴黎圣馬丁凱旋門

圖13 讓· 莫 格 （Jean Mauger） 路易十四廢除《南特赦令》紀(jì)念章 1685青銅 直徑4.76cm 重34.9g 耶魯大學(xué)美術(shù)館藏

圖14 亞當(dāng)·佩雷爾（Adam Pérelle） 巴 黎 勝 利 廣 場(chǎng)1686—1695 銅 版 蝕 刻22.5×31.5cm 私人藏

勝利女神為他們加冕的原因各不相同，但都極為具體。他們有時(shí)身著當(dāng)代服飾，但更多的是希臘羅馬樣式古裝。從波旁王朝到革命年代，魯本斯的神話套式和繪畫模版從未被變幻莫測(cè)的社會(huì)、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)以及意識(shí)形態(tài)的紛爭(zhēng)所阻斷——?jiǎng)倮c榮耀在每個(gè)時(shí)代的每個(gè)地方都需要，古老的神話套式有助于道德合法性的塑造，甚至成為被注入全新現(xiàn)代含義的“宣傳”（propagande）的一部分。1806年耶拿戰(zhàn)役后，《勝利女神的勝利》被凱旋的法軍從藏地卡塞爾帶回巴黎，并于次年在更名為拿破侖博物館的盧浮宮的勝利大廳展出。本杰明·澤克斯（Benjamin Zix，1772—1811）的作品《拿破侖博物館的勝利大廳》（圖15）顯示，在勝利女神為法蘭西帝國(guó)皇帝拿破侖加冕的雕塑上方，高懸的繪畫即是《勝利女神的勝利》。隨后，這件作品被改編為版畫《勝利女神為戰(zhàn)神加冕》（Mars couronne?par la Victoire）（圖16），并收錄進(jìn)當(dāng)年的一本《博物館和現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院年鑒》（以下簡(jiǎn)稱《年鑒》）中。畫面上，勝利女神給戰(zhàn)士戴上的不是橡冠而是桂冠，哈布斯堡王朝旗也不再能夠辨識(shí)，天使手握的象征古弩公會(huì)團(tuán)結(jié)的箭束則被置換為一把琴——就像勞倫斯在圖盧茲議會(huì)大廳天頂畫中描繪的勝利女神一樣?！赌觇b》圖說(shuō)寫到，魯本斯的“這件作品是一個(gè)寓言，表現(xiàn)了勝利的戰(zhàn)神馬爾斯。坐著的戰(zhàn)神一手持劍，一手持盾，腳下踩著一具戰(zhàn)敗敵人的尸體。勝利女神正在為他戴上桂冠”。顯然，魯本斯為古弩公會(huì)所設(shè)計(jì)的一切已經(jīng)被徹底遺忘。19世紀(jì)的藝術(shù)家重新將《勝利女神的勝利》看作一個(gè)神話套式和繪畫模版，并試圖在其中填充新的時(shí)代內(nèi)涵——法蘭西帝國(guó)和皇帝的勝利與榮耀。按照模版畫生產(chǎn)的作品也可以繼續(xù)成為模版，《年鑒》這樣的圖錄不僅讓古典和現(xiàn)代名作得以流傳，而且還讓后來(lái)的學(xué)習(xí)者有規(guī)可依：線刻版畫沒(méi)有明暗和色彩，出版者認(rèn)為這能夠更直接地提煉出“藝術(shù)家的思想、場(chǎng)景的布局、整體或線性的和諧”。對(duì)于習(xí)畫者來(lái)說(shuō)，尤其是在構(gòu)圖方面，這無(wú)疑是便于利用的。

圖15 本杰明·澤克斯 拿破侖博物館的勝利大廳1807 紙本彩繪 17×26cm 盧浮宮藏

圖16 朗博茲（J.Ramboz）、皮 奎 特 （Fme. Picquet）勝利女神為戰(zhàn)神加冕 版畫（《博物館和現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院年鑒》1810年第1期，第2編第27圖）

三、將巴黎帶回重慶

《年鑒》流通廣泛，讀者甚眾，具有很強(qiáng)的示范性，許多圖書館都藏有該書。而且，類似的圖錄和單獨(dú)印刷品并不鮮見(jiàn)?！秳倮駷槊赖掠⑿奂用帷芬苍缇陀邪娈嬃鱾?，甚至被印在香煙卡片上用作廣告。曾寓居巴黎的唐一禾很可能沒(méi)有親眼見(jiàn)過(guò)當(dāng)時(shí)藏在德累斯頓歷代大師畫廊的《勝利女神為美德英雄加冕》和藏在卡塞爾美術(shù)館的《勝利女神的勝利》，而是通過(guò)《年鑒》那樣的版畫圖錄或其他印刷品看到魯本斯的模版畫或其衍生作品的圖像，這有助于說(shuō)明《勝利與和平》相較于魯本斯原作的兩個(gè)重要差異：明暗對(duì)比大大降低，色彩使用極為不同。由于無(wú)章可循，唐一禾為這個(gè)經(jīng)典的神話套式賦予了極為獨(dú)特的色彩。但無(wú)論如何，圖像之間顯而易見(jiàn)的親緣關(guān)系說(shuō)明，他見(jiàn)過(guò)并參考了魯本斯創(chuàng)造的神話套式和模版畫。這并非偶然：一方面是唐一禾的個(gè)人興趣所致，“他喜愛(ài)魯本斯豐富多姿的構(gòu)圖才能，熱情洋溢的表現(xiàn)技巧”；另一方面則是經(jīng)典名作的熏陶和在巴黎美院接受古典主義教育的結(jié)果。

由于資料的匱乏，很難完整復(fù)原唐一禾在巴黎美院接受訓(xùn)練的情況，但仍然可以從他的同學(xué)和其他同期留法藝術(shù)家那里獲得一些信息。古典主義的基礎(chǔ)是巴黎美院招生的重要標(biāo)準(zhǔn)，1930年參加巴黎美院入學(xué)考試的吳作人的經(jīng)歷說(shuō)明，“摹寫古典雕塑（或石膏像）的素描水平，是進(jìn)入美術(shù)學(xué)院的入場(chǎng)證”，并且也是“美院新生的必修課”。因此，在美術(shù)學(xué)院的課程表中，經(jīng)常會(huì)見(jiàn)到“摹寫古典”（d’après l’antique）——具體 指 臨 摹“古希臘、文藝復(fù)興以及以此為精神圭臬的學(xué)院派的前代大師所作的雕像”。唐一禾參加巴黎美院入學(xué)考試僅比吳作人晚一年，錄取標(biāo)準(zhǔn)不會(huì)變化太大。他于1931年3月在巴黎美院“研習(xí)長(zhǎng)廊”（les galeries，預(yù)備班）注冊(cè)，開始接受基礎(chǔ)訓(xùn)練，臨摹那里陳列的古典雕塑。從現(xiàn)存的唐一禾素描來(lái)看，無(wú)論對(duì)象是雕塑還是人體，幾乎所有形象都符合古典姿態(tài)。

不僅如此，類似的情況也發(fā)生在其他同學(xué)身上。顯然，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作古典神話、宗教和歷史題材作品的能力仍是巴黎美院重要的教學(xué)目標(biāo)。模特姿勢(shì)的設(shè)置雖然沒(méi)有成文規(guī)定，但長(zhǎng)期以來(lái)形成的這套古典主義教學(xué)-創(chuàng)作體系賦予了師生基本共識(shí)，最終也將服務(wù)于學(xué)生未來(lái)的主題創(chuàng)作。譬如，《勝利與和平》中的勇士，就有眾多現(xiàn)成的古典和現(xiàn)代圖像可以直接對(duì)應(yīng)，唐一禾肯定很熟悉這個(gè)極為常見(jiàn)的英雄造型。畫面右側(cè)那位母親的姿態(tài)，甚至能在他留學(xué)期間的素描中找到多件類似作品（圖17）。這并不偶然，學(xué)院的日常訓(xùn)練與未來(lái)的創(chuàng)作預(yù)期互為因果。從徐悲鴻到唐一禾，這一點(diǎn)幾乎沒(méi)有變化——盡管相隔十年，他們都曾畫過(guò)巴黎美院所藏的同一座雕像。在這方面，徐悲鴻的創(chuàng)作也可以作為旁證，《徯我后》中拄杖的老者與他在巴黎美院時(shí)的一件“持棍老人”素描寫生幾乎一致。盡管前者可能并非直接來(lái)源于后者，但它們無(wú)疑都是學(xué)院“系統(tǒng)”的產(chǎn)物。

圖17 唐一禾 人體（局部） 1931—1934 紙本素描 41×54cm 中國(guó)美術(shù)館藏

1931年11月，唐一禾正式通過(guò)考試，注冊(cè)進(jìn)入勞倫斯畫室（les ateliers）學(xué)習(xí)。畫室同期同學(xué)常書鴻評(píng)價(jià)導(dǎo)師勞倫斯以“新古典主義”“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)”和“歷史人物畫”著稱，且教學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)：“教導(dǎo)我如何布局，如何配色，先畫什么，邊畫邊思考，按自己的意圖畫，直到完成一幅作品。畫完以后再放放，看看，直至完善?！毕氡靥埔缓桃彩亲鹬乩蠋煵?yán)格按照其要求學(xué)習(xí)的，后來(lái)多名武昌藝專的學(xué)生都回憶他在勞倫斯忌日創(chuàng)作一件勞倫斯風(fēng)格肖像畫的情景。進(jìn)入畫室的第二年，唐一禾的課表中增加了一門巴黎美院的經(jīng)典課程“寓言畫”（le tableau allégorique）。這說(shuō)明，一方面，學(xué)院教育以古典主義和學(xué)院派傳統(tǒng)為標(biāo)準(zhǔn)，有計(jì)劃、成體系地培養(yǎng)藝術(shù)家，并服務(wù)于學(xué)生未來(lái)從事特定類型創(chuàng)作；另一方面，這些訓(xùn)練對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)也行之有效，《勝利與和平》正是一件以魯本斯經(jīng)典寓言畫為模版的創(chuàng)作。

而且，唐一禾在巴黎美院收獲的絕不僅僅是寫實(shí)的“技法”，而是一整套古典藝術(shù)和美學(xué)的“系統(tǒng)”，它們甚至還蔓延到日常生活領(lǐng)域。就像寫實(shí)技法一樣，這套藝術(shù)與美學(xué)的系統(tǒng)以及因此形成的日常經(jīng)驗(yàn)，并未隨著藝術(shù)家的學(xué)成歸國(guó)而消失。這有助于對(duì)《勝利與和平》的創(chuàng)作展開進(jìn)一步的討論。1934年7月，唐一禾從巴黎美院畢業(yè)，旋即回國(guó)到武昌藝專任教，并著力于理論研究。1938年，武漢淪陷，唐一禾隨武昌藝專轉(zhuǎn)移至重慶江津臨時(shí)辦學(xué)。盡管條件艱苦，但遠(yuǎn)離市區(qū)使他有了更多時(shí)間從事創(chuàng)作。現(xiàn)存唐一禾的油畫作品全部集中于這一時(shí)期，尤其是1941至1942年之間。1941年4月13日，在慶祝武昌藝專成立二十一周年之際，師生們組成化妝宣傳隊(duì)進(jìn)行表演和狂歡。一張照片記錄下當(dāng)時(shí)的情景，唐一禾和幾位男同學(xué)化妝成黑人（圖18），“敲擊著黑人的鼓樂(lè)，來(lái)回地在學(xué)校巡行，如果遇見(jiàn)沒(méi)有化妝的學(xué)校人員，立刻追上去抹他一臉黑煙，于是整個(gè)學(xué)校歡騰起來(lái)了”。

圖18 武昌藝專二十一周年紀(jì)念化妝宣傳隊(duì)合影（二排左五為唐一禾） 1941年4月13日 攝影 重慶江津

同一時(shí)期，唐一禾還在江津畫過(guò)兩張黑人頭像素描，讓人匪夷所思。不過(guò)，一切并非無(wú)中生有。唐一禾留法時(shí)，巴黎美院聘有黑人模特，他留下的人體寫生中就有此類作品，那是學(xué)院教育對(duì)已流行很長(zhǎng)時(shí)間的東方題材繪畫（orientalist painting）的回應(yīng)。從安格爾、德拉克洛瓦、熱羅姆（Jean-Léon Gér?me，1824—1904）的時(shí)代開始，東方題材在法國(guó)一直非常流行。當(dāng)代藝術(shù)家也樂(lè)于仿效前輩大師的做法，到中東和北非旅行寫生，唐一禾的老師勞倫斯年輕時(shí)就曾前往法屬殖民地阿爾及利亞和突尼斯進(jìn)行創(chuàng)作（圖19）。雖然我們不能盡知其詳，也無(wú)法在這些事件之間建立起具體聯(lián)系，但它們共同構(gòu)筑了一種確實(shí)存在的藝術(shù)氛圍。事實(shí)上，在校慶化妝宣傳隊(duì)的照片中，還能清楚地看到第二排左右兩側(cè)各有一位女神裝扮的同學(xué)。這說(shuō)明，武昌藝專師生們的學(xué)習(xí)和生活氣氛中并不僅僅只有戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)，還有藝術(shù)本身。就在1941年，校園內(nèi)仍設(shè)有“文西畫會(huì)”“雅典娜畫會(huì)”等學(xué)生社團(tuán)，其名稱已經(jīng)說(shuō)明了他們的藝術(shù)理想。從巴黎到重慶，歸國(guó)后唐一禾的生活和創(chuàng)作環(huán)境并不單調(diào)，而是混雜著不同時(shí)期、地域和文化的影響。

圖19 保羅·阿爾伯特·勞倫斯在寫生 1892 攝影阿爾及利亞比斯拉

四、創(chuàng)造一幅歷史畫

《勝利與和平》的創(chuàng)作背景是復(fù)雜的，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)可能同樣如此。在全面抗戰(zhàn)的時(shí)局下，唐一禾本可以按照現(xiàn)實(shí)主義的方法構(gòu)思一個(gè)英勇殺敵、展望勝利的主題，就像他選送參加第三次全國(guó)美術(shù)展覽的另一件作品《女戰(zhàn)士》，那樣也許就不會(huì)招致批評(píng)?？箲?zhàn)初期，唐一禾擔(dān)任中華全國(guó)美術(shù)家抗敵協(xié)會(huì)常務(wù)理事和組織部干事，繪制過(guò)不少表現(xiàn)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)題材宣傳畫，譬如《還我河山》，“畫面是一個(gè)象征中華民族的巨人形象，揪住了一個(gè)日本強(qiáng)盜——形同小偷的丑類，掀翻在地，巨人右手高舉著雪亮的利劍，復(fù)仇的目光直逼恐懼的敵人”。或如《索取血債》（圖20），在畫面右下方，日本發(fā)型和裝束的敵人面目猙獰，口含匕首，摩拳擦掌；一位中國(guó)母親和兩個(gè)孩子正處于他的威脅之中；左上方青天白日旗下，一位中國(guó)勇士正高舉雙手，持斧向敵人砍去。

圖20 唐一禾 索取血債1938—1939 宣傳畫 尺寸不詳

《勝利與和平》中的全部要素都能在上述兩幅繪畫中找到，甚至復(fù)仇的武器利劍和斧頭也完全一致。事實(shí)上，《勝利與和平》最初的構(gòu)思也是現(xiàn)實(shí)題材，而非神話。一位見(jiàn)證唐一禾創(chuàng)作過(guò)程的學(xué)生劉一層回憶道：

原稿中的前景是一位具有西北農(nóng)民特點(diǎn)，英姿颯爽的游擊健兒，他在砍倒兩名日寇，割斷捆綁婦女的繩索后，正在擦去大刀上的血污。中景右邊的墳堆旁有另一位游擊隊(duì)員，他象（像）是剛剛跳下馬來(lái)，一面在注視前景上發(fā)生的情況，一面在拴馬。在左邊的一條通向遠(yuǎn)處的彎曲小路上，有一個(gè)用一只胳臂挎著竹籃，另一只手提著瓦壺走過(guò)來(lái)慰問(wèn)子弟兵的老年婦女。遠(yuǎn)景上面是灰暗的天空，下面連著沉郁的山巒和雜樹。唐一禾在繪制素描、水彩草圖（即原稿）的過(guò)程中，我曾去參觀過(guò)幾次，一次比一次更為逼真動(dòng)人，當(dāng)時(shí)我便感覺(jué)到這（草圖）已經(jīng)是感人至深的藝術(shù)品了，他自己也準(zhǔn)備放大到畫布上去。但不知道是什么原因卻又在重作草圖，把一個(gè)具有黃河一帶農(nóng)民特色的游擊健兒，改畫成一個(gè)勇士，他手中的大刀也改成了一柄長(zhǎng)劍。小路上走過(guò)來(lái)的老婦人，改成了前景的和平使者。

劉一層的疑惑很合理：唐一禾為什么會(huì)對(duì)一件“已經(jīng)是感人至深的藝術(shù)品”進(jìn)行徹底的改頭換面？綜合文字與圖像，不難發(fā)現(xiàn)草圖與最終作品在內(nèi)容甚至構(gòu)圖方面并無(wú)太大差異，似乎《勝利與和平》只是將中國(guó)的抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)裝入西方古典神話的套式。然而，二者仍然存在本質(zhì)區(qū)別，主要體現(xiàn)在“體裁”（genre）上。17世紀(jì)以來(lái)，法國(guó)學(xué)院藝術(shù)發(fā)展出一套完整的“體裁層級(jí)”（hierarchy of genres）?！皻v史畫”（history painting）處于這個(gè)分級(jí)系統(tǒng)的頂端，主要包括宗教、神話和寓言畫。體裁不但決定作品的“題材”，也決定其“主題”。區(qū)別于歷史題材繪畫（historical painting），“歷史畫”并不致力于再現(xiàn)具體的歷史場(chǎng)景或事件，而是力圖通過(guò)固定的修辭方式表達(dá)某些普遍和永恒的理念——這是現(xiàn)實(shí)主義繪畫難以實(shí)現(xiàn)的。無(wú)論從哪個(gè)角度看，《勝利與和平》都是一件典型的寓意性“歷史畫”，對(duì)其含義的理解則有賴于對(duì)圖像中的符號(hào)及符號(hào)關(guān)系的解讀。另一名繪畫愛(ài)好者陳克環(huán)曾多次親見(jiàn)唐一禾創(chuàng)作，他回憶：

《勝利與和平》完成的進(jìn)度很慢，又正值放假期間，我?guī)缀蹩梢哉f(shuō)是逐漸看著它完成。我那時(shí)才十幾歲，而且那時(shí)該畫尚未予以命題，我不能了解那幅畫的含義，只覺(jué)得美得好像希臘神話一般。有一天，我忍不住問(wèn)唐一禾教授：“我知道這幅畫一定有一個(gè)故事，到底是說(shuō)些什么呢？”一禾先生微微地笑了笑，以他一貫溫和的揶揄，回答道：“小丫頭，你要是看不出是什么意思，我這畫就是白費(fèi)心思了！”話是這么難，他還是耐心地向我解說(shuō)了一番，那個(gè)持劍的美男子代表什么，在他身邊的美女代表什么，而那個(gè)可愛(ài)的胖娃娃又代表什么。

像陳克環(huán)所回憶的那樣，系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)寓言畫的唐一禾非常了解應(yīng)該怎么進(jìn)行創(chuàng)作，并為這件最初來(lái)源于魯本斯神話套式的寓意性歷史畫精心設(shè)計(jì)了新的象征含義。遺憾的是，她并沒(méi)有記錄唐一禾對(duì)這些含義的具體闡述。而且，由于資料匱乏，唐一禾的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也難以復(fù)原。盡管如此，我們?nèi)钥梢酝ㄟ^(guò)重建《勝利與和平》的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)來(lái)嘗試?yán)斫膺@一切。學(xué)生金維諾回憶，在創(chuàng)作過(guò)程中，唐一禾“平時(shí)讓同學(xué)看畫時(shí)，也聽大家發(fā)表意見(jiàn)，還特地從重慶邀老同學(xué)秦宣夫來(lái)看畫提意見(jiàn)”。顯然，他對(duì)這件作品寄予了厚望。作品第一次公開展出是在1942年2月21日（大年初七）開幕的春季美術(shù)作品展覽會(huì)，而在一個(gè)月前元旦節(jié)開幕的“八人聯(lián)展”上并未出現(xiàn)該畫。在“八人聯(lián)展”中，唐一禾至少展出了三件作品，足見(jiàn)其對(duì)聯(lián)展的重視。作為他寄予厚望的一件作品，如果當(dāng)時(shí)《勝利與和平》已經(jīng)完成，沒(méi)有理由不送展。因此，作品的完成時(shí)間應(yīng)在1月1日至2月21日之間。

陳克環(huán)回憶稱，當(dāng)時(shí)“正值放假期間”，而另一名見(jiàn)過(guò)唐一禾創(chuàng)作該畫的學(xué)生吳章采則回憶“是在每天課余抽空畫的”。這說(shuō)明，在學(xué)校放寒假以前，他就已經(jīng)開始創(chuàng)作了，放假以后仍在繼續(xù)。此外，最終為作品涂上光油的吳章采還回憶了唐一禾具體的作畫方法——按三層遞進(jìn)罩染的古典畫法創(chuàng)作，難度大，費(fèi)時(shí)長(zhǎng)。綜合創(chuàng)作技法、空余時(shí)間，以及作品較大的尺幅和江城重慶潮濕的天氣等因素，可以推斷完成這樣一件作品費(fèi)時(shí)約一月有余。因此，唐一禾應(yīng)該是在1941年底開始構(gòu)思和起稿，元旦左右定稿正式繪制，2月初或中旬完成。那么，推翻原稿、重畫草圖的時(shí)間應(yīng)該在元旦左右。這期間武昌藝專并無(wú)大事，唐一禾應(yīng)該也很平靜。究竟是什么導(dǎo)致了作品的重大調(diào)整，使其從一件現(xiàn)實(shí)題材的抗戰(zhàn)畫徹底轉(zhuǎn)變?yōu)橐患裨掝}材的寓意性歷史畫？原因可能不在于唐一禾本身或藝術(shù)內(nèi)部，而是在其之外的社會(huì)環(huán)境。因?yàn)榇藭r(shí)恰巧發(fā)生了一件對(duì)中國(guó)命運(yùn)和世界歷史具有重大影響的事件——《聯(lián)合國(guó)家宣言》的簽署和發(fā)布。

五、舊套式的新視野

1942年1月1日，中、美、英、蘇等26國(guó)在華盛頓簽署《聯(lián)合國(guó)家宣言》，確認(rèn)《大西洋憲章》（1941年8月14日），結(jié)成國(guó)際反法西斯同盟，共同對(duì)抗德、意、日軸心國(guó)。這既是第二次世界大戰(zhàn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從此，同盟國(guó)贏得最后勝利只是時(shí)間問(wèn)題。因此，各大媒體爭(zhēng)相報(bào)道，全國(guó)上下為之振奮。1月4日，《中央日?qǐng)?bào)》頭版頭條《人類史上神圣火炬 二十六國(guó)共同宣言》全文轉(zhuǎn)載了宣言。宣言稱：“為尋求適當(dāng)生活，自主獨(dú)立與宗教自由，及保全其本國(guó)及其它各國(guó)之權(quán)利與正義起見(jiàn)，完全戰(zhàn)勝敵國(guó)，實(shí)有必要，同時(shí)相信簽字各國(guó)，正對(duì)企圖征服世界之野蠻與獸性之武力，從事共同奮斗?！蓖瑫r(shí)輔以報(bào)道《全人類五分之四已參加同盟》及社論《二十六國(guó)神圣宣言》。社論稱：“我們相信今年是反侵略國(guó)家黎明來(lái)臨之年，也就是反侵略國(guó)家奠定勝利之年……在人類歷史上舉起了神圣的火炬，在共同作戰(zhàn)上筑起了必勝的長(zhǎng)城……這是把握勝利的關(guān)鍵！這是解放人類的樞紐！……人類文明之興衰，在此一舉?！?/p>

事關(guān)“人類文明之興衰”，一面是“舉起了神圣的火炬”、“解放人類的樞紐”、捍衛(wèi)正義與自由的同盟國(guó)，另一面則是與之形成鮮明對(duì)比的“企圖征服世界之野蠻與獸性之武力”的軸心國(guó)。唐一禾不可能不了解這一舉國(guó)為之沸騰的要聞，此時(shí)又恰逢中日兩軍在長(zhǎng)沙激烈會(huì)戰(zhàn)，勝負(fù)未分，《勝利與和平》被重新構(gòu)思，絕不偶然。從唐一禾回國(guó)后的藝術(shù)經(jīng)歷來(lái)看，1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前夕，他創(chuàng)作了《武漢警備者》（圖21），生動(dòng)地描繪了一個(gè)堅(jiān)定而警覺(jué)的戰(zhàn)士形象；在全面抗戰(zhàn)中，他創(chuàng)作了許多直接表現(xiàn)抗擊敵軍、解救人民的宣傳畫；而在《聯(lián)合國(guó)家宣言》發(fā)布、戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利與和平在望之際，他勢(shì)必再次用藝術(shù)展現(xiàn)自己的理想。

圖21 唐一禾 武漢警備者 1937 布面油畫 尺寸不詳

這些創(chuàng)作總是與時(shí)局的進(jìn)展密切相應(yīng)。一方面，從中國(guó)人和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的角度而言，它是一種民族和國(guó)家理想，就像唐一禾自己說(shuō)的那樣：“藝術(shù)是和一國(guó)家，一民族，一時(shí)期的社會(huì)思潮相平行的。”作為這種觀念的實(shí)踐，畫面上的中國(guó)勇士、中國(guó)母子、雕龍石壁和雕獅石柱鮮明地展現(xiàn)了這一點(diǎn)。另一方面，從全人類和世界大戰(zhàn)的角度來(lái)看，則是一種國(guó)際理想。中國(guó)不再孤軍奮戰(zhàn)，而成為了世界反侵略同盟的一員。對(duì)曾留學(xué)海外的學(xué)子來(lái)說(shuō)，國(guó)際理想毫不抽象，而且還帶有強(qiáng)烈的個(gè)人感情。唐一禾在巴黎美院的同學(xué)秦宣夫曾回憶：“歐戰(zhàn)起時(shí)，我開始以為法國(guó)有馬奇諾防線，是可以長(zhǎng)期支持的。但法國(guó)崩潰后，對(duì)我是一個(gè)大打擊。”秦宣夫的經(jīng)驗(yàn)具有較強(qiáng)的代表性，因此，將《勝利與和平》置于一個(gè)更大的地理范圍和一個(gè)更具體的個(gè)人情景中來(lái)認(rèn)識(shí)可能更加合理。在這個(gè)特殊的背景下，世界主義取代民族主義，成為畫面的主角。這種情況下的類似圖像在國(guó)內(nèi)并不罕見(jiàn)。20世紀(jì)20年代，為紀(jì)念第一次世界大戰(zhàn)獲勝，天津和上海就分別建造過(guò)一座勝利女神雕像。然而，和平相當(dāng)短暫。30年代，悲傷和落難的女神形象一再出現(xiàn)在漫畫中。九·一八事變和一·二八事變后，梁中銘繪制了一件《和平神的悲哀》（圖22），畫面上老弱病殘的國(guó)人正向女神祈求和平，女神卻無(wú)能為力地掩面而泣。

圖22 梁中銘 和平神的悲哀 1933 漫畫 尺寸不詳

《聯(lián)合國(guó)家宣言》的簽署改變了世界格局，導(dǎo)致了樂(lè)觀的勝利預(yù)期，并成為女神形象轉(zhuǎn)變的重要契機(jī)。在《勝利與和平》 完成一年后，1943年1月11日，《中美新約》《中英新約》簽訂，正式廢除兩國(guó)在中國(guó)的治外法權(quán)，國(guó)內(nèi)也出現(xiàn)了類似的女神圖像。在江西贛州的一張宣傳畫上，自由女神高舉火炬，被中美英三國(guó)國(guó)旗組成的飄帶所環(huán)繞（圖23），樂(lè)觀的情緒一如《勝利與和平》。不同的是，《勝利與和平》是一件大幅油畫，尺寸和媒介直接決定了觀眾們的接受預(yù)期。然而，無(wú)論是欣賞者還是批評(píng)者，都對(duì)這件作品誤解頗深，既沒(méi)有將其同當(dāng)時(shí)具體的環(huán)境和藝術(shù)家的個(gè)人因素聯(lián)系起來(lái)，更沒(méi)意識(shí)到這并非一件現(xiàn)實(shí)主義作品，而是一件神話題材的寓意性歷史畫。盡管人們注意到畫面上醒目的西方女神以及中國(guó)勇士與母子，但卻很少留意畫面下方的敵人并非典型的日本軍人形象。聯(lián)系到唐一禾曾在《索取血債》中惟妙惟肖地表現(xiàn)過(guò)日本人，顯然，在《勝利與和平》中削弱敵人的民族身份是刻意為之。

圖23 哈里森·福爾曼 中美英三國(guó)國(guó)旗環(huán)繞自由女神 1943 攝影 威斯康星大學(xué)密爾沃基分校圖書館藏

從寓言畫的角度看，那并非一個(gè)具體的日本人，而是如《聯(lián)合國(guó)家宣言》 所寫的那樣，是“野蠻與獸性”的化身，其含義恰似魯本斯《勝利女神的勝利》右下角被縛者所象征的“殘暴”。反過(guò)來(lái)，盡管勇士長(zhǎng)著典型的中國(guó)面孔，但他也不是某個(gè)具體的中國(guó)英雄，而是“勝利與和平”的象征——這有助于解釋為什么唐一禾將羅馬戰(zhàn)袍而不是中國(guó)軍裝加諸其身。從繩索中解脫出來(lái)的中國(guó)母子，因此獲得自由。哺乳行為則寓意著“和平帶來(lái)的福祉”，就像魯本斯懷著西班牙的外交使命而為英王查理一世所作《和平與戰(zhàn)爭(zhēng)》（Peace and War）（圖24）中描繪的那樣：畫面中央，充沛的奶汁正從和平女神（Pax）的乳房中溢出，依戀其旁的小財(cái)富之神（Plutus）則張嘴待哺，和平女神也因此帶有了大地女神（Gaea）的特征。乳汁代表生命之源，她腳邊豐饒杯中的水果也轉(zhuǎn)而寓意“豐饒”，而非《勝利女神為美德英雄加冕》中的欲望。魯本斯的一生充斥著教派沖突和政治斗爭(zhēng)，作為畫家和外交官，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的主題保持著終生興趣，并期待自己的祖國(guó)最終能夠迎來(lái)安定。這也為理解《勝利與和平》中鋪滿地面的水果提供了借鑒。

圖24 魯本斯 和平與戰(zhàn)爭(zhēng) 1629—1630 布面油畫 203.5×298cm 倫敦國(guó)家美術(shù)館藏

然而，除了魯本斯，唐一禾實(shí)際上還有其他選擇來(lái)繪制一幅歷史畫。他完全可以像徐悲鴻在《徯我后》《田橫五百士》《愚公移山》，或者吳作人在《黃帝戰(zhàn)蚩尤》中所做的那樣，將一套完整的中國(guó)人物、服裝、道具和典故填入歐洲的歷史畫體裁之中。18世紀(jì)后期以來(lái)，在全球民族主義興起、民族國(guó)家轉(zhuǎn)型的背景下，這漸漸成為一種新的歷史畫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，而且常常與國(guó)家的政治現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)，達(dá)維特的人生和藝術(shù)經(jīng)歷就極具代表性。從全球藝術(shù)史的角度看，徐悲鴻和吳作人的中國(guó)題材歷史畫正處于這一進(jìn)程之中，因此也更容易被國(guó)人所接納，甚至無(wú)須追問(wèn)圖像背后西方學(xué)院派歷史畫的范式根源。不過(guò)，唐一禾沒(méi)有這樣做，而是選擇了一種在古典歷史畫體裁中部分注入中國(guó)元素的獨(dú)特方式，以展現(xiàn)在新的時(shí)代和社會(huì)條件下中國(guó)參與全球反戰(zhàn)和國(guó)際互動(dòng)的憧憬。他相信，中國(guó)要“為人類整個(gè)文化，貢獻(xiàn)民族自己的成績(jī)”。因此，畫面所承載的，不僅有國(guó)家，也有世界；不僅有戰(zhàn)爭(zhēng)，也有藝術(shù)；不僅有現(xiàn)實(shí)，也有理想。

結(jié)語(yǔ)：女神的桂冠

從商業(yè)的角度出發(fā)，魯本斯在融合前輩大師杰作的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“勝利女神加冕”的神話套式和繪畫模版。它們非常開放，不僅能夠容納各種高尚主題，而且還具有廣泛的適用性，能夠在神話與現(xiàn)實(shí)之間隨時(shí)切換。不同時(shí)代、不同地域的藝術(shù)家基于不同的現(xiàn)實(shí)情況，以魯本斯的神話套式和模版繪畫為范型，對(duì)人物進(jìn)行重新設(shè)定，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行重新編碼，在“勝利”的主題下不斷注入新的內(nèi)涵，創(chuàng)造新的敘事。從阿波羅、馬爾斯到亞歷山大、德西烏斯、君士坦丁，從古弩公會(huì)的公共美德到波旁王朝的君權(quán)神授、法蘭西帝國(guó)的無(wú)上榮光，勝利女神的桂冠被加諸不同人物的頭上，魯本斯發(fā)明的神話套式也逐漸從一種普遍的道德寓意越來(lái)越向民族和國(guó)家、政治和宣傳傾斜。這不僅生動(dòng)地展現(xiàn)了古典藝術(shù)及其美學(xué)的嬗變，也同樣鮮明地揭示了歷史和社會(huì)的現(xiàn)代變遷。從古代到現(xiàn)代，從西方到東方，《勝利與和平》既是這一藝術(shù)史進(jìn)程的結(jié)果，同時(shí)也構(gòu)成了這個(gè)圖像志的進(jìn)一步延伸。

唐一禾沒(méi)有像留法的同學(xué)和同行那樣，完全基于民族主義對(duì)歷史畫進(jìn)行徹底的中國(guó)式改造。事實(shí)上，唐一禾很少創(chuàng)作歷史畫，其中既有歷史畫在全球普遍缺乏用武之地而凋零的一般原因，也有抗戰(zhàn)中藝術(shù)功能轉(zhuǎn)變、材料匱乏和條件有限等特殊緣由。但在1942年元旦《聯(lián)合國(guó)家宣言》簽署和發(fā)布的特殊時(shí)刻，一種因正義和自由而聯(lián)合起來(lái)的新的世界主義成為輿論主流。受其影響，為了展現(xiàn)這種高尚的觀念和信念，唐一禾放棄了原已完善的現(xiàn)實(shí)主義題材草圖，轉(zhuǎn)而調(diào)用自己在巴黎所見(jiàn)所學(xué)，采用更為適宜的歷史畫體裁對(duì)畫面進(jìn)行了徹底改造。只不過(guò)，他的主題不再是古典藝術(shù)中抽象的“美德”，而是帶有具體的現(xiàn)代和現(xiàn)實(shí)政治含義的“勝利與和平”。因此，盡管這是一個(gè)有著數(shù)百年歷史的舊套式，但被唐一禾賦予了全新時(shí)代內(nèi)涵。《勝利與和平》并非回看歷史，而是前瞻未來(lái)?；蛟S，在期待勝利女神為中國(guó)與世界帶來(lái)和平的同時(shí)，他也希望站在大師的肩膀上，通過(guò)創(chuàng)作一件正式而嚴(yán)肅的神話題材歷史畫，讓藝術(shù)的桂冠降臨自己的頭頂。

① 常任俠：《觀中華全國(guó)美術(shù)會(huì)春季美展》，《新蜀報(bào)》1942年3月6日。

② 譬如，朱金樓認(rèn)為這件作品過(guò)于西化，缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)（朱金樓：《第三次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)西畫》，《中央日?qǐng)?bào)》1943年1月15日）；王琦認(rèn)為“由于在這方面創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不足，而未達(dá)到預(yù)期的效果”，故而“在藝術(shù)風(fēng)格上引起不少爭(zhēng)議”（王琦：《難忘的回憶——紀(jì)念唐一禾先生誕辰100周年》，《美術(shù)》2005年第8期）。

③ 克列蒙斯·伊薩爾是圖盧茲人，作為一位中世紀(jì)準(zhǔn)傳奇人物，她因開創(chuàng)詩(shī)歌學(xué)院、競(jìng)賽和獎(jiǎng)項(xiàng)而在當(dāng)?shù)貜V受尊崇。Paul Albert Laurens,?, 1912, oil on ceiling of the grand staircase at the“Capitole de Toulouse”.

④,from Pompei nella Casa dei Dioscuri,1st B.C.,Museo Archeologico Nazionale di Napoli,Inv.9106.

⑤ Rubens,,c.1615,oil on panel,124×98cm,Liechtenstein Museum,Nr.GE120.

⑥ 提香創(chuàng)作過(guò)許多件相同構(gòu)圖的該題材作品。魯本斯曾于1600—1608年旅行意大利，提香作為威尼斯最重要的藝術(shù)家對(duì)他影響至深。在維也納藝術(shù)史博物館2017—2018年舉辦的“魯本斯：變革的力量”（Rubens: The Power of Transformation）展覽中，展方就將魯本斯的《勝利女神為美德英雄加冕》與提香的《維納斯與阿多尼斯》（, 1555-1560, oil on canvas, 161.9×198.4cm, J. Paul Getty Museum,Inv. 92. PA. 42）放在一起，并指出了兩件作品中維納斯的一致性［Gerlinde Gruber et al. (eds.),,Munich:Hirmer,2017,pls.43,49］。

⑦⑧ Elizabeth McGrath,“The Painted Decoration of Rubens’s House”,,Vol.41(1978):248;251-253,272-274.

⑨ Cf. Gerlinde Gruber et al. (eds.),, pl. 43. 另參見(jiàn)德累斯頓州立美術(shù)館（Staatliche Kunstsammlungen Dresden）官網(wǎng)，https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/399683。

⑩ 半人半獸的薩提爾是縱欲的酒神的隨從。唐一禾在巴黎美院留學(xué)期間就描繪過(guò)一個(gè)薩提爾（唐一禾：《石膏像》，1931—1934，紙本素描，63×48cm，中國(guó)美術(shù)館藏）。這件作品描繪的是巴黎美院所藏的一尊由尤金·路易·勒克斯內(nèi)仿制的雕塑（Eugène-Louis Lequesne,, 1846, marble, école nationale supérieure des beaux-arts de Paris），其母本是一座古羅馬牧神或睡覺(jué)的薩提爾雕塑（,c.220 B.C.,marble,H:215cm,restored by Gian Lorenzo Bernini,Glyptothek,Inv.218）。

?? Justus Lange,“From Iconographical Program to Individual Artwork: The Display of Rubens’s‘The Triumph of the Victor’”,,Vol.65(2015):244-253,256-258.

? 譬如大衛(wèi)·滕尼爾斯二世（David Teniers II，1610—1690）為該公會(huì)所繪《安特衛(wèi)普古弩公會(huì)群像》（, 1643, oil on canvas, 135×183cm, Hermitage Museum,Inv.ГЭ-572）。

? 斯韋特蘭娜·阿爾珀斯：《制造魯本斯》，龔之賢譯，賀巧玲校，商務(wù)印書館2019年版，第137頁(yè)。

? 關(guān)于這件作品的作者、創(chuàng)作年代、畫中人物身份及其含義，仍存在爭(zhēng)議。由于專項(xiàng)研究的缺乏，本文采用收藏該作博物館的官方信息，參見(jiàn)Arthur Richard Dufty,, London:Her Majesty’s Stationery Office, 1968, pl. LXXI；以及英國(guó)利茲皇家軍械博物館（Royal Armouries Museum）官網(wǎng)，https://collections.royalarmouries.org/object/rac-object-35559.html。

? 參見(jiàn)彼得·伯克：《制造路易十四》，郝名瑋譯，商務(wù)印書館2015年版，第1—50頁(yè)；Hendrik Ziegler,“Image Battles under Louis XIV: Some Reflections”, in Tony Claydon, Charles-édouard Levillain (eds.),, Farnham: Ashgate, 2015, pp. 25-36。后一篇論文討論了路易十四宣傳圖像的生產(chǎn)和接受，被抵制及策略調(diào)整的情況，并就其宣傳在國(guó)內(nèi)外的效果進(jìn)行了評(píng)估。

? C. P. Landon,“Planche vingt-septième, Mars couronné par la Victoire: Tableau de Rubens”,?’,Vol.1,Coll.2,Paris:Chaignieau A?ne?,1810,pp.64-65.

? C. P. Landon,“Premie?re anne?e commen?ant au mois de Germinal an IX de la Re?publique fran?aise”,?’?,Vol.1,Paris:Chaignieau A?ne?,1801,p.3.

? Cf. Ornella Scognamiglio,“Les‘Annales du Musée et de l’école moderne des beaux-arts’de Charles-Paul Landon dans les années napoléoniennes”,, No. 20 (2019):245-270.

? Pieter Tanje?,, c. 1735-1761, engraving, 16.4×22cm, Metropolitan Museum of Art, Inv.51.501.7623.

? 關(guān)于獨(dú)特色彩的一種猜測(cè)是，唐一禾按照宣傳畫的特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行了賦色（劉一層：《唐一禾的藝術(shù)道路》，《美術(shù)研究》1982年第3期）。然而，《勝利與和平》是一件神話題材油畫，且是唐一禾尺寸最大的作品，并遞交給了“春季美術(shù)作品展覽會(huì)”和“全國(guó)美術(shù)展覽”兩個(gè)重要展覽。對(duì)一件如此重要的作品，他沒(méi)有任何理由按照宣傳畫的特點(diǎn)為其賦色。反過(guò)來(lái)，如果要?jiǎng)?chuàng)作的是一張宣傳畫，唐一禾為什么不采用更為協(xié)調(diào)的現(xiàn)實(shí)題材以及更適合的材質(zhì)？

??? 劉國(guó)樞：《懷念先師》，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)湖北分會(huì)編：《唐義精、唐一禾罹難四十周年紀(jì)念文集》，1984年內(nèi)部資料，第41—42頁(yè)，第38頁(yè)，第40頁(yè)。

? 吳寧：《吳作人歐洲留學(xué)》，華天雪、曹慶暉主編：《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究工作坊論文集》，文化藝術(shù)出版社2020年版，第120頁(yè)。

? Philippe Cinquini,’’, Lille: Université Charles de Gaulle-Lille III,2017,pp.132-134.

? 徐悲鴻：《男人體（石膏）》，1921，紙本素描，47.9×62.2cm，徐悲鴻紀(jì)念館藏。其描繪對(duì)象同“注⑩”中唐一禾《石膏像》。

? 徐悲鴻：《男人體（2人站立）》，紙本素描，46.8×63cm，徐悲鴻紀(jì)念館藏。

? 梯耶里·杜弗雷那介紹了這一“系統(tǒng)”的運(yùn)作機(jī)制（梯耶里·杜弗雷那：《法國(guó)的藝術(shù)家教育：從1789年大革命到今天》，朱青生編：《美術(shù)學(xué)院的歷史與問(wèn)題》，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第29—40頁(yè)）。

? 常書鴻：《九十春秋——敦煌五十年》，甘肅文化出版社1999年版，第17—18頁(yè)。

? Philippe Cinquini,’’,p.379.

? 一位武昌藝專的同學(xué)曾回憶，唐一禾“在離法之前的一年，他的大部時(shí)間是花費(fèi)去研究理論上，繼后回國(guó)來(lái)兩年內(nèi)，亦以全部時(shí)間用在理論上”（熊文黛：《憶一禾吾師》，《世界周報(bào)》第3、4期合刊，1944年10月1日）。

? 其弘：《抗戰(zhàn)中的武昌藝專》，王覺(jué)源編：《戰(zhàn)時(shí)全國(guó)各大學(xué)鳥瞰》，（重慶）獨(dú)立出版社1941年版，第292頁(yè)；秋泓：《抗戰(zhàn)以來(lái)的武昌藝?！罚S覺(jué)民編：《全國(guó)?？埔陨蠈W(xué)校最近實(shí)況》，商務(wù)印書館1941年版，第70頁(yè)。

? 張道藩：《教育部第三次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)概述》附《展品目錄》，《社會(huì)教育季刊（重慶）》第1卷第2期，1943年6月30日。按照朱金樓的文字描述，這件作品很可能就是現(xiàn)藏中國(guó)美術(shù)館的《女游擊隊(duì)員》（《第三次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)西畫》）。

? 唐一禾大哥、武昌藝專校長(zhǎng)唐義精也擔(dān)任該會(huì)常務(wù)理事和組織部主任；該會(huì)會(huì)址設(shè)在武漢“龍王廟街七十三號(hào)留法比瑞同學(xué)會(huì)”［《中華全國(guó)美術(shù)界抗敵協(xié)會(huì)名譽(yù)理事、理事及各部干事名單》《中華全國(guó)美術(shù)界抗敵協(xié)會(huì)章程》，中國(guó)第二歷史檔案館編：《中華民國(guó)史檔案資料匯編》第五輯第二編《文化（一）》，江蘇古籍出版社1998年版，第262、263頁(yè)］。唐一禾正是同學(xué)會(huì)會(huì)員，他創(chuàng)作的諸如《索取血債》等宣傳畫落款即為“中國(guó)留法比瑞同學(xué)會(huì)”，參見(jiàn)本文圖20。

? 劉一層：《唐一禾的藝術(shù)道路》，第30頁(yè)。

? 陳克環(huán)：《唐義精、唐一禾兄弟的奮斗小史》，《武漢文史資料》2006年第8期。

? 金維諾：《回憶唐一禾老師》，范迪安主編：《唐一禾》，人民美術(shù)出版社2007年版，第82頁(yè)。

? 四川美術(shù)協(xié)會(huì)主辦吳作人、呂斯百、王臨乙、秦宣夫、李瑞年、呂霞光、唐一禾、黃顯之八位留歐藝術(shù)家聯(lián)合展覽，唐一禾展出《紅衣女》《女團(tuán)員》《像》三幅油畫。展品整理參見(jiàn)沈?qū)帲骸度爻前巳水嬚古c孫佩蒼藏畫》，《中國(guó)美術(shù)》2018年第4期。

? 吳章采：《憶唐一禾老師》，《美術(shù)研究》1982年第3期。

? 吳章采：《跟隨唐一禾先生學(xué)繪畫》，《唐一禾》，第108頁(yè)。

? 本處還咨詢了四川美術(shù)學(xué)院油畫系教師的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)作為旁證。

? 《人類史上神圣火炬 二十六國(guó)共同宣言》《全人類五分之四已參加同盟》《二十六國(guó)神圣宣言》，《中央日?qǐng)?bào)》1942年1月4日。

?? 唐一禾：《中國(guó)藝術(shù)新機(jī)運(yùn)》，《輪底文藝》第1卷第2期，1935年1月1日。

? 秦宣夫：《我的自述》，《秦宣夫文集》，南京師范大學(xué)出版社2006年版，第398頁(yè)。

? 參見(jiàn)克里斯廷·洛澤·貝爾金：《魯本斯》，錢赫譯，湖南美術(shù)出版社2019年版，第241—269頁(yè)。

? 1942年，秦宣夫曾就藝術(shù)家為什么很少創(chuàng)作“大幅的歷史畫、抗戰(zhàn)畫”總結(jié)了四個(gè)原因：材料來(lái)源斷絕、沒(méi)有適當(dāng)?shù)墓ぷ魇?、缺少時(shí)間、客觀條件不允許去現(xiàn)場(chǎng)。他舉的一個(gè)例子就是唐一禾《七七的號(hào)角》未能按計(jì)劃完成（秦宣夫：《第三次美展的西畫》，《新蜀報(bào)》1943年1月11日）。