艾 姝

在20世紀中國的社會史、文學史和美術史上，“民族形式”是貫穿其發(fā)展歷程的重要線索，也是諸多學者關注的核心問題。以它為中心延伸出的民間形式和大眾化等問題，回應著“五四”傳統(tǒng)下的新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村、地方與民族及世界等經(jīng)典議題。具體到美術史中，木刻版畫在延安時期即率先確立了其“民族形式”的代表性，但這群木刻家有各自不同的探索步調(diào)與路徑。在1947年木刻家們紛紛離開延安后，劉峴才發(fā)表了自己宣言式的文章《木刻的內(nèi)容與形式》，在認同結合中西技法、提取客觀典型事物的寫實主義基礎上，指出直接采用舊有門神和年畫形式卻不經(jīng)消化的做法之弊端，認為獲得“木刻民族形式”的突破口不止于此。早在抗戰(zhàn)時期的延安，劉峴的木口木刻版畫就自成格局，刀法細膩，氣質(zhì)內(nèi)斂，平實的造型中透著“洋氣”，很難與延安木刻版畫典型的粗獷簡括、借鑒民間木刻版畫元素的“木刻民族形式”相聯(lián)系。而他遲來的“宣言”、毛澤東早前對劉峴藝術新意的嘉許與艾青對其“破碎”畫面的直白批評，都凸顯出“木刻民族形式”的復雜性。至20世紀50年代，在眾多木刻版畫家“百花”題材創(chuàng)作的“爭鳴”中，劉峴的《百花齊放》系列插圖，標志著他的木口木刻“民族形式”已別開生面。這為我們提供了恰切的樣本，以考察“木刻民族形式”的多元性，木口木刻與木面木刻材料、工具及技法之區(qū)別所導致的視覺取向差異，非主流與主流藝術風格的競爭和影響，以及劉峴個人對時代與生命的深度思考。

一、“百花”插圖的經(jīng)典

新中國成立后，花卉題材的文藝創(chuàng)作在和平環(huán)境中逐漸復興，“雙百”方針的提出又推波助瀾，觸發(fā)創(chuàng)作熱潮。其間，郭沫若寫作了百余首詠頌花卉的詩歌，并于1958年陸續(xù)發(fā)表于《人民日報》，六位視覺藝術家的十張花卉作品也配合著詩歌的連載見諸報端。劉峴的木刻作品在其中占比最大，有《芍藥》（4月10日）、《令箭荷花》（4月25日）、《玫瑰》（5月13日）和《睡蓮》（5月23日）四幀。《睡蓮》還被用作《百花齊放》詩集第一版的封面。

報紙插圖的刊載只是后續(xù)的《百花齊放》詩集插圖競賽的預演。首先，視覺藝術媒介間存在競爭。4月3日，最先出現(xiàn)的報紙插圖是齊白石及其女弟子胡絜青的國畫大寫意花卉；4月10日第二次連載時，劉峴的木刻版畫登場了；第四次則出現(xiàn)國畫和木刻版畫之外的第三種藝術媒介——剪紙。這三種被視為傳承本土文化特色的藝術媒介在《百花齊放》詩集插圖的創(chuàng)作中各展所長，也奠定了該詩集后續(xù)多個版本插圖所用藝術媒介的基本類型。其次，木口木刻和木面木刻兩種木刻類型之間也暗藏交鋒。李樺的木面木刻《梨花》出現(xiàn)在劉峴的四幅木口木刻作品之后，兩位作者分別代表這兩種木刻在當時的高水準。不久，他們的版畫在《百花齊放》詩集第二版中再次相遇。通常認為，木口木刻長于復制與印刷，木面木刻則被視作藝術的“創(chuàng)作木刻”之常用媒介，但兩人插圖皆為原創(chuàng)，其藝術品質(zhì)也難分伯仲。在詩集這樣的印刷復制品上，目錄已清楚交代了每幀作品的作者姓名，而李樺仍堅持以中國傳統(tǒng)印章式樣的作者標記“樺”宣示圖像的原創(chuàng)性及其自成作品的獨立性（圖1），劉峴則并未在圖像中留下任何作者標記（圖2）。兩人的差別處理間接回應了中國現(xiàn)代版畫的長期爭論，即版畫到底是要“出版”還是“刻版”？它到底是“技術”還是“藝術”？這正關系到對兩種木刻常見用途的認識。當然，這些表面上矛盾的概念在實踐中無法割裂并截然對立。

圖1 李樺 梨花 《百花齊放》1959年4月版插圖

圖2 劉峴 荷花 《百花齊放》1959年4月版插圖

無論是《人民日報》的連載詩歌，還是多人參與插圖創(chuàng)作的《百花齊放》第二版詩集，劉峴的插圖出現(xiàn)頻次最高，他還獨立承擔了詩集第三版的全部插圖。不難看出，《百花齊放》詩集的作者郭沫若對劉峴的花卉木刻版畫頗為青睞。1958年7月6日，郭沫若曾致信劉峴：“祝您能刻101幅?！北磉_了對劉峴《百花齊放》全套木口木刻插圖的期待。郭沫若在1939年前后的文藝“民族形式”大討論中指出，“現(xiàn)實生活”是其中心源泉，進而在為《百花齊放》詩集擇定插圖時也頗在意物象是否“寫實”。在更晚的詩集木刻水印書畫版本中，他舍棄了報載“百花”詩插圖的第一位作者即長于寫意畫法的齊白石，而啟用工筆花鳥畫家于非闇及其弟子田世光、俞致貞。詩集中有諸多外型極為相似的植物種類，非寫實不能盡細微之別，比如，僅有顏色差異的白玉蘭與木筆，分別在早上和晚上開放卻很難從外形分辨的牽?；ㄅc月光花，極易混淆的梨花、李花、桃花和杏花，形態(tài)近似的百合花、萱草和山丹丹，等等。同為木刻版畫，劉峴顯然比李樺的刀觸更為細膩，物象也有更多的細節(jié)刻畫；加之郭沫若與劉峴在上海和東京左翼文藝圈有相似見聞，他可以理解并欣賞后者作品所存留的新文藝“洋派”氣息。

當然，劉峴在20世紀50年代的花卉木刻版畫創(chuàng)作中脫穎而出，并非郭沫若憑個人偏好即可促成，歷史進程與文藝風向是更為有力的推手。這十年中，劉峴就因不同的“運動”經(jīng)歷了人生的大起大落，牽連著個人的藝術道路。1951年冬的“三反”“五反”運動中，他被污蔑為貪污犯而誤遭牢獄之災，如此的打擊令這位曾經(jīng)的新四軍戰(zhàn)士、抗戰(zhàn)文藝尖兵幾近崩潰。兩次自殺未遂后，他從植物的堅韌中感悟到生命的能量，以1955年《石榴花》《薔薇花和其他》等作品為開端，用花卉題材的木刻版畫創(chuàng)作撫慰自我。1956年4月，“雙百”方針正式提出之際，中國作家協(xié)會的機關刊物《人民文學》開始連續(xù)安排各種花卉木刻作為封面裝飾，這年的第4—9期及12期，次年的第2期、4期及5、6期合刊，十個封面都刊用了劉峴的作品。始于個人挫折體悟的花卉木刻，乘著政策的新風涌入了公眾視野。

然而，1957年6月“反右運動”拉開帷幕，劉峴在《人民文學》第5、6期合刊上的《西府海棠》成為尾聲，下半年的刊物封面就停用了花卉木刻，轉(zhuǎn)而取用極簡的色塊分割，直到1958年夏“反右”聲浪基本平息。隨后的1959年成為劉峴從藝生涯的高光時刻：中華人民共和國成立十周年之際，他的花卉木刻版畫連續(xù)占據(jù)著中國時下最重要的文學刊物封面，其“百花”的部分作品再次被選登在《人民文學》全年十二期的封面上，配合著每期一種的色塊裝飾，形成了彩虹般的色彩組合（圖3）；郭沫若詩集《百花齊放》的四種不同插圖版本（兩版木刻插圖，兩版剪紙插圖）相繼出版，其中以劉峴獨立擔綱插圖的版本最為惹眼，在1959年8月出版后，又于同年12月和1963年2月兩次重印，印刷總數(shù)累計近五萬冊。1961年，《人民文學》又在每期封面上刊登了劉峴精心設計并刻制的不同于詩集插圖的另一批花卉木刻版畫。他的此類版畫愈發(fā)純熟，在其轉(zhuǎn)入美術館收藏工作之后，仍不斷有報刊和書籍以署名或不署名的形式將之用作裝幀。

圖3 《人民文學》1959年第10期封面

在書籍裝幀和插圖領域之外，朵云軒1961年的合作邀約又將劉峴的花卉木刻版畫推向更為精妙的境界。這批作品主要用于購藏，尺幅較大，所以通過舊題新作，劉峴刻繪了內(nèi)容更加豐富的畫面。將《百花齊放》詩集第三版中作為裝飾圖案的牽牛花（圖4）、同一書中作為詩歌插圖的牽牛花（圖5）與為朵云軒所作的牽?；ǎ▓D6）對比，即可了解作者所費之心力：作為裝飾圖案者，僅刻畫了三葉一花蕾，造型簡潔；作為詩歌插圖的牽?；ǎ袃啥涫⒎诺幕?、兩個花蕾和六片葉子，蘊含細節(jié)；作為獨立作品的圖像，可見六朵花與簇擁的眾多花蕾、葉片，以及背景中的藤蔓和其他小花雜草，構圖飽滿，似有微風輕拂而過，自然之韻流溢。其他朵云軒版花卉刻作也往往比早先同種花卉的裝飾圖案和插圖更為繁美。

圖4 劉峴 牽?；?約3×2cm 《百花齊放》1959年8月版裝幀圖案

圖 5 劉 峴 牽 牛 花1958 木口木刻 20.5×17cm 《百花齊放》插圖之原作 家屬藏

圖 6 劉 峴 牽 牛 花1961 木口木刻 24×13cm 為朵云軒刻制 家屬藏

如此游刃有余，離不開作者長期的努力與積累。劉峴并不把自己塑造成天才型的藝術家，而是謙虛地分析自我局限，循序漸進地修煉功力：“由于技藝的笨拙，我常常刀不從心，刻完毀掉的也有，比如《百花齊放》中的‘牡丹’和‘芍藥’，每種花我刻過都不在5幅以下，可仍然不能滿意。”在現(xiàn)存的原作和出版物中，石榴花就有至少三個版本，一花多個版本的情況并非個例。成功往往源自努力與機緣，新中國成立的最初十余年，社會與個體皆歷經(jīng)巨變，但劉峴對世界的體悟在逆境之中得以升華，充沛的情感被藝術家不怠的刻刀注入花間，劉峴版“百花”終成現(xiàn)代版畫史之經(jīng)典。

圖7 黃永玉 石楠花《百花齊放》1959年4月版插圖

二、個人風格與“木刻民族形式”

圖8 力群 蒲公英 《百花齊放》1959年4月版插圖

《百花齊放》詩集第二版集結了當時在京的八位優(yōu)秀木刻家，即劉峴、李樺、力群、王琦、沃渣、黃永玉、馬克和肖林，他們的木刻插圖可依據(jù)線條的粗與細以及是否使用營造灰調(diào)子的排線，大致分為兩種類型：劉峴的風格代表著“細”的一派，他和黃永玉用細膩的排線刻繪出質(zhì)感、結構與明暗關系，其物象較為結實立體（圖2、7），沃渣和肖林同屬此派；而李樺和力群是大刀闊斧的粗線條一路，以黑白構成對比強烈的陰陽關系，很少表現(xiàn)灰色調(diào)，保持東方意趣的平面性（圖1、8），馬克也作類似風格。王琦則在兩派之間，有幾幅作品比較平面，僅在植物局部輔以表現(xiàn)陰影的刻線，如《茉莉花》（圖9）；另外幾幅相對立體，也有背景陰影的刻畫，如《玉蟬花》。第二種類型在抗戰(zhàn)時期已形成并廣為傳播，符合通常認知的“木刻民族形式”，粗獷且簡括；但細的一派不像粗線條一路那樣對傳統(tǒng)民間木刻（年畫和門神等）作直觀的視覺元素取法，而是反其道行之，細膩雋永。

圖9 王琦 茉莉花 《百花齊放》1959年4月版插圖

木刻界對簡括的效法民間的“木刻民族形式”之推崇，大致始于1940年前后改造民間年畫的木刻新年畫的成功，其影響波及全國木刻界。這類形式的主流性又被1942年徐悲鴻在重慶“全國雙十木刻展”上對古元尤為贊賞的消息所強化：

青年木刻家古元，在他一九三九年所作的一張《馬車》曾為當代中國藝術大師徐悲鴻先生所稱贊，當徐先生看到這幅木刻，他興奮地認為發(fā)現(xiàn)了共產(chǎn)黨的藝術家。

事實上，歷史常在陰差陽錯中推進。徐悲鴻夸獎古元的《鍘草》，認為鍘草者的背部刻畫得非常好，但他所欣賞的以富有變化的排線表現(xiàn)的灰調(diào)子，并非古元重刻代表作后的“變法”所得，也非解放區(qū)木刻家們探索的主要方向。因為這番贊美與《在延安文藝座談會上的講話》以及“黑古元”變成“白古元”的時間相距不遠，人們理所當然地認為徐悲鴻推崇的是“白古元”，即減少黑線構成的灰調(diào)子排線、以陽線造型為主的更為簡括的成熟面貌。實則相反。

這段將《鍘草》誤作《馬車》的文字出自文章《魯藝的木刻》（1946），刊登在北平發(fā)行的《新星》月刊。該文大力推介古元，還提到彥涵、力群、胡一川、馬達、張望等木刻版畫家及其作品。特別之處在于，在這篇文章之前，該刊以“魯藝木刻特輯”為名，用九頁篇幅連續(xù)展示了18件木刻作品圖像，除作品的基本信息外，沒有其他文字。隨后，劉峴的四張木口木刻作品卻作為插圖與對他只字未提的文章《魯藝的木刻》一起出現(xiàn)。他的版畫“插圖”占據(jù)版面的一半有余，剩下不到一半的空間留給文字。排版的篇幅很難讓觀眾忽略這些木刻作品，聯(lián)系其版畫中與前面18件作品的簡括風格截然不同的細密線條，讀者不禁會疑惑，“劉峴”是誰？他也來自延安魯藝嗎？為何他的作品在“魯藝木刻特輯”中看起來與眾不同，而且最末的介紹性文章也沒有提到他？此外，這次特輯的18件作品都出自1946年中外出版社出版的頗具代表性的魯藝作品集《木刻選集》，但其中也未見任何劉峴的作品。該圖冊對劉峴的忽視與《新星》“魯藝木刻特輯”對其作品的差別性排版，在一定程度上折射出這位木刻家的特殊性：一方面由于作品的風格樣貌，另一方面因其所受肯定的來源。毛澤東在延安題寫“為創(chuàng)造中華民族的新藝術而奮斗”的直接對象是劉峴，但這一肯定來自木刻圈外而非圈內(nèi)的“同行認可”，政治領袖給予的榮譽多少會給周圍的人帶來不同的反應和情緒，或羨慕、或妒忌、或疑惑、或其他。藝術界舉足輕重的大藝術家、藝術教育家徐悲鴻所推崇的共產(chǎn)黨的延安木刻代表古元，與藝術圈外推出的“中華民族的新藝術”的藝術家劉峴，兩位藝術家所受到的藝術水準上的肯定不能等量齊觀。因而，正如《魯藝的木刻》之記述，后續(xù)的藝術史敘事沿用并發(fā)展了徐悲鴻的贊譽：

一九四二年以后的魯藝的木刻工作者，不僅在中共解放區(qū)起了很大的作用，即全中國的木刻界也受它很大的影響……這些作品多是古元、楊延賓、力群、馬達等所作較多，作法各有不同，以不強調(diào)明暗法者為較受人民歡迎。

該文將延安的代表性木刻風格總結為“不強調(diào)明暗法者”。這類木刻版畫減少甚至不用排線，著力處理輪廓線和陰陽黑白的對比，正是《百花齊放》中李樺和力群那一派所繼承發(fā)展的刻法。它們“較受人民歡迎”，具備延安時期民間化的“木刻民族形式”的典型特征。

劉峴的確曾在延安魯藝任教，但他并未拋棄用排線調(diào)節(jié)灰調(diào)子的“明暗法”，那么他的作品在多大程度上可以是“木刻民族形式”的體現(xiàn)呢？他一定反復思考過自己藝術風格的異于主流，所以在《木刻的內(nèi)容與形式》中特別說明：

我覺得關于西洋的雕刻法形式，不僅不能夠照抄，就是我國固有木刻法印抄亦得改革，因為舊有的大頭短身的門神畫或繡梓的《會真記圖》和《紅樓夢詠》式的白描，都有不合理之處，而該有光線，透視和解剖……應采用的是舊門神年畫的技法的優(yōu)點，簡單、明快、有力，而不合解剖透視，這缺點自當揚棄它，以西洋木刻的優(yōu)點來補足之。

現(xiàn)今我們摹仿參考中西名作，是要能夠消化后產(chǎn)生新的風格，而不是在生吞照仿……綜合中西木刻的優(yōu)點的技法形式，提取客觀典型的事物，來創(chuàng)造出一條新木刻的道路；這條路，我相信是充滿了生命力的。這也就自然是最好的一種木刻民族形式。

這樣的思想，特別是對“光線，透視和解剖”的強調(diào)，來自西方學院繪畫的基本原則，也符合魯迅對新興版畫創(chuàng)作者的引導。在充盈著世界主義的上海都市空間中，魯迅秉持著“去其糟粕，取其精華”的態(tài)度引領著左翼文藝的方向，包括中國現(xiàn)代版畫藝術的取向。作為與魯迅多有互動的木刻家，以及呼吸過20世紀30年代上海和東京都市空氣的美術青年，劉峴所探索的“木刻民族形式”來自于都市文化及其文學圈的滋養(yǎng)，誕生于左翼的“新文藝”氛圍中，是不同于延安典型方案的另一路徑。而1939年前后發(fā)端于延安并蔓延到解放區(qū)與大后方的“民族形式”大討論最終達成共識，雖肯定了消化外來文藝形式的左翼“新文藝”之價值，但更多要求取法中國傳統(tǒng)的“舊形式”。故此，劉峴這時的風格因堅持大面積排線以營造光影效果而顯得不合時宜。實際上，他也在謹慎地給排線和灰調(diào)子做減法，從延安時期之初到之末，畫面已有逐步變化；而在50年代《百花齊放》插圖中又邁出重要一步，不僅物象更為扁平，背景中的灰調(diào)子排線也完全消失，回歸中國傳統(tǒng)的留白，其意趣與粗的一派殊途同歸。

欲了解劉峴遵循傳統(tǒng)審美喜好而對物象進行的灰調(diào)子調(diào)適，可參照在20世紀30年代即有作品被引入中國的英國木口木刻家克萊 爾 · 萊 頓（Clare Leighton）。她記錄田園生活的散文《四籬：園丁紀事》（Four Hedges: A Gardener’s Chronicle）延續(xù)著英國木口木刻描摹自然的浪漫主義傳統(tǒng)，其中所配的木刻插圖不乏植物形象，它們明顯比劉峴的“百花”更為立體，比如牽牛花。萊頓作品中的牽?；雌饋硐褚粋€渾圓的整體（圖10）；而劉峴削弱了光線對形體的塑造，一朵花就像是兩個平面的組合（圖5），由近似橢圓形的花冠末部和三角形的花冠筒構成。兩位藝術家對球形果實的刻畫也各成風格。萊頓強調(diào)果實的體積感（圖11），令顆顆渾圓；但劉峴《其他一切花》（圖12）的小果實上，弧形或扇形的白色排線僅交代了明暗關系卻只造成微弱的膨脹感，令人聯(lián)想到傳統(tǒng)寫意水墨畫一兩筆即勾出一顆葡萄的簡筆寫法。

圖10 克萊爾·萊頓 《四籬：園丁紀事》插圖中的牽?；?/p>

圖11 克萊爾·萊頓 《四籬：園丁紀事》插圖中的果實

圖12 《其他一切花》原作上標記出的12朵相似小花

當然，劉峴“百花”版畫的“扁平感”又是相對的，比較其日本老師平塚運一的《石竹》（圖13）與“百花”中的《千葉石竹》插圖（圖14）可知：前者幾乎只有黑白兩個色階，僅現(xiàn)局部極少的灰色調(diào)，白色輪廓線隱隱浮在黑色植物上，物象仿佛被壓縮到一個純粹的平面；后者的灰度相對豐富，深淺各異的塊面組合成多角度翻折的花瓣。劉峴在西方寫實繪畫傳統(tǒng)的立體感與東方繪畫傳統(tǒng)的平面性的兩端取其折衷，創(chuàng)造出帶著雅致書卷氣的花卉形象，形成具有精確寫實感且富有個人特色的“木刻民族形式”。

圖13 平塚運一 石竹（《魯迅藏外國版畫全集》第4 冊，湖南美術出版社2014年版，第426頁）

圖14 劉峴 千葉石竹《百花齊放》1959年4月版插圖

三、木口木刻面臨的挑戰(zhàn)

劉峴消化并調(diào)整西方明暗法的藝術實踐主要發(fā)生在木口木刻的硬木橫截面上，以特制的雕刀工具（burin）琢刻。這種木刻不同于中國現(xiàn)代木刻家普遍使用的在軟木縱截面上完成的木面木刻，受其材料和工具特性的限制，排線是木口木刻藝術家無法繞開的刻痕。中國新興版畫興起不久，署名“三魯”的文章《西洋木口木刻技法史》就有如下記述：

屬于凸版的木刻又可分為兩類，即板目（板之縱切面）及木口（板之橫切面）兩種木刻。前者是將白部雕去，（即普通雕法），后者是將白部用密集的線剌刻而成的……木口木刻不獨極其自由，極其獨創(chuàng)的，而且很迅速地可以用銳角刀刻成沒有機械味的線。平行線是用四齒一排的刀自由地刻成的。

“將白部用密集的線剌刻而成”是木口木刻基本的視覺元素，它包含兩個層面：“白線法”的黑底襯白，以及“密集的”排線。木刻版畫的白線刻法（即陰線刻法）誕生并廣泛應用于木口木刻，后來也為木面木刻所借鑒，其操作的自由性在于刀如畫筆，一刀可得至少一線，成線細膩。相較而言，木面木刻常用的“黑線法”需剔除線的兩側版底，費兩刀或更多，方才刻出一條線。此外，木口木刻能夠利用多齒的雕刀工具一刀刻成間距基本恒定的細密線條，灰調(diào)子的表現(xiàn)唾手可得，光線的明暗調(diào)節(jié)易于控制，且圖案裝飾般的刀痕也在縱橫交錯中呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的組合。于是，調(diào)節(jié)灰調(diào)子的排線、裝飾性的刀法、黑背景上的白線就成為木口木刻與生俱來的視覺特征，與東方傳統(tǒng)木刻的黑線條輪廓輔以用色的單純藝術手法涇渭分明。在20世紀上半葉中國新興版畫圈的普遍認知中，“木口”與“木面”就被分別對應于“西洋”改造與“東方”原生。

木口木刻的“洋”基因是劉峴實現(xiàn)“木刻民族形式”的一個障礙，但他選擇對東方木刻予以“消化”而非“生吞照仿”的草率處理。減弱灰調(diào)子的層次只是一方面，他在抗戰(zhàn)時期已致力于發(fā)揮刀痕圖案的韻律美（圖15）。新中國成立后，他在《百花齊放》詩集插圖中交代明暗關系時，兼顧了有層次的色感與模擬觸覺的質(zhì)感（圖16），并用木口木刻所擅長的“白線法”與中國傳統(tǒng)的“黑線法”有機地構造出“百花”自然延展的輪廓線。不過，他的這套“木刻民族形式”的創(chuàng)作手法亦非一蹴而就。其遺稿圖像中還留有他嘗試將花卉木口木刻的排線疊加東方傳統(tǒng)木刻用色的嘗試；延安時期的劉峴受民間剪紙窗花的啟發(fā)，刻過完全摒棄灰調(diào)子、以陰陽黑白構成的木刻版畫《話豐收》（圖17）等作；更早的木刻版畫入門階段，他也有過木面木刻的練習，創(chuàng)作了“粗線”的《同志》等作品。這些零星的例子顯示出劉峴漫長的思考過程，也記錄著在木口木刻上實踐“木刻民族形式”的曲折。多數(shù)時候，他并不迎合無常的文藝風向，對不適合個人風格形成或無法施展木口木刻媒材特性的方式淺嘗輒止，即便在20世紀40年代初古元等人帶動的拋棄陰影以凸顯“明朗”氛圍的潮流下，劉峴仍在大多數(shù)作品中保持著背景天空中大面積的灰調(diào)子，營造著歷史風云變幻的恢宏之感（圖18）。抗戰(zhàn)時期的解放區(qū)，木口木刻被應用于插圖、貨幣圖案、產(chǎn)品包裝等現(xiàn)實需求，更堅定了劉峴對它的信心；魯迅的教誨和批評更為劉峴這樣的“木刻青年”提供了最初的啟蒙與一生的指引。1934年12月18日，在給另一位木刻創(chuàng)作者金肇野的信中，魯迅回答其詢問：

圖15 劉峴 延河溜冰1940 木口木刻 9×10cm家屬藏

圖16 劉峴 黃瓜花1959 木口木刻 14×9cm《百花齊放》 插圖之原作家屬藏

圖17 劉峴 話豐收1941 木刻 16×22cm 家屬藏

圖18 劉峴 陜甘寧邊區(qū)參議會禮堂 1942 木口木刻 10.2×9.1cm 家屬藏

擅長木刻的，廣東較多，我以為最好的是李樺和羅清楨；張慧頗傾向唯美，我防其會入頹廢一流。劉峴（他好像是河南人）近來粗制濫造，沒有進步；新波作則不多見。

雖沒有直接的文字證據(jù)，但從魯迅的行事風格可以推測，他極可能也在寫給劉峴的信件中指出過類似的問題?！按种茷E造”很難同木口木刻細膩的刀風聯(lián)系起來，諸如此類的表述刺激劉峴去反思并精進技藝。

魯迅此信還間接提供了“兩種木刻”發(fā)展的歷史情境，以及最具代表性的創(chuàng)作者名單。在該信的語境中，魯迅看似批評了張慧和劉峴，實則把二者放進了當時他所知的最出色的中國現(xiàn)代木刻作者之列。名單產(chǎn)生之時，以“細線條”木刻行世的后四人與研習“粗線條”的李樺一人，數(shù)量懸殊。其人數(shù)多寡與新興木刻界此時的流行趨勢卻正好相反，追求粗獷所蘊藏的力量感是當時的風尚。線條的“粗”與“細”并非嚴格對應于木面木刻與木口木刻，但兩種木刻的工具與材料很大程度上限制著作品線條的寬窄與精細性。木口木刻之“細”是雕刀工具在橫鋸的硬木板上造成的視覺效果，趙越就曾將其翻譯為“細筆木刻”。在新興版畫誕生早期，不少人被魯迅引介的蘇聯(lián)木刻版畫精細優(yōu)美的線條所吸引，躍躍欲試。殊不知，這些蘇聯(lián)版畫正是木口木刻，很難在木面木刻上達成理想的效果，因為后者疏松的纖維材質(zhì)制約著刻刀可以自由劃動的程度，稍不注意，連貫的線條就會因刻刀牽動長纖維移位而被破壞。而木口木刻的工具當時還不易在國內(nèi)獲得，只有少數(shù)人注意并研究這種木刻。

魯迅信中提到的劉峴和黃新波就是這個時代少數(shù)的幸運兒。他們同屬上海的“無名木刻社”，都有過在日本研習木口木刻之經(jīng)歷。活躍于粵東汕梅地區(qū)的羅清楨和張慧也受到蘇聯(lián)木刻插圖的極大影響，總是細細地琢刻。特別是羅清楨的作品，刀法尤為細膩，考慮到他曾于1935年東渡日本，并在東京訪問了當時正癡迷于木口木刻的廣東同鄉(xiāng)黃新波，其從日本獲得雕刀工具并以木口木刻創(chuàng)作的可能性也是極大的。在魯迅所列的“擅長者”五人名單中，木口木刻的創(chuàng)作者就占約五分之三。遺憾的是，羅清楨英年早逝，張慧中途轉(zhuǎn)行而放棄木刻版畫，黃新波的木口木刻創(chuàng)作主要集中于抗戰(zhàn)時期，最終僅余劉峴在新中國成立后仍堅守著木口木刻的“細線”。

而魯迅欣賞的五位中僅有的始終刀耕于木面木刻的粗線一派李樺，在戰(zhàn)時扮演了極其重要的領導和組織角色，通過中華全國木刻界抗敵協(xié)會（1938—1941）、中國木刻研究會（1942—1946）和中華全國木刻協(xié)會（1946—1950）等全國性專業(yè)組織及相關的木刻函授班，推進木面木刻及其粗線風格體系的演進與傳播，呼應延安木刻發(fā)展的風向，并最終由徐悲鴻提攜而躋身專業(yè)美術院校的木刻大師之列。在中央美術學院，李樺與經(jīng)過延安歷練的代表性藝術家江豐、彥涵等合流，創(chuàng)立版畫系，從而主導了中國現(xiàn)代版畫藝術的整體前進方向。

戲劇性的是，劉峴在20世紀60年代希望將木口木刻教授給更多學生，遂向中央美術學院毛遂自薦，他得到的答復卻是，校方表示歡迎，但初建不久的版畫系認為沒有學生修習木口木刻。劉峴被掌握著藝術界話語權的專業(yè)美術學院排除在外，這不是單純的個人遭遇，而是木口木刻在中國發(fā)展所受的重創(chuàng)。長期以來中國藝術界對木口木刻的認識非常有限，以李樺為例，1935年在試刻過幾張木口木刻版畫后，他表示：

木口木刻往往會失于機械化，或過重于寫實的描刻，致失掉木刻底天真，樸素之本質(zhì)。

此種認識恰恰與前述“三魯”所提到的木口木刻的“自由”相反，加上“木面”與“木口”被冠以東西之別，木口木刻自然很難受到重視。在中央美術學院，版畫系建立之初就通過“出版”還是“刻版”的爭論，將印刷出版的部分排除了出去，進而可以直接應用于批量印刷的木口木刻也一并被忽略了。同行的認可與集群的力量，始終影響著中國現(xiàn)代版畫發(fā)展的歷史進程。彥涵在中央美術學院主持創(chuàng)建版畫系時就意識到：“‘要有根據(jù)地，要有隊伍’，才能成事。版畫藝術事業(yè)亦屬如此?！毕嘈艅s也逐漸會感到，新中國成立后看重書籍裝幀和插圖的文學界以及曾經(jīng)的新四軍戰(zhàn)友都無法在專業(yè)發(fā)展上給予他實質(zhì)性的幫助，他需要更多意氣相投的版畫同道以推進木口木刻的本土化與普及。然而，像英國木口木刻在20世紀初的復興那樣，通過藝術團體和美術學院實現(xiàn)其躍進式發(fā)展的方式，在中國尚無法實現(xiàn)。在新中國“雙百”方針的推動下，文藝的“百花”可以齊放，“爭鳴”卻必分主次，現(xiàn)代木刻版畫的不同種類間也有境況的反差。

四、《其他一切花》及“百花”插圖的弦外之音

歷經(jīng)人世間種種變故，劉峴對個體、群體與秩序的體悟，委婉地流露于刻刀之端，見于《百花齊放》插圖最后的壓軸之作《其他一切花》（圖12）。實際上，郭沫若的詩歌完成于1958年，而劉峴這幅刻作在1956年12月已成為《人民文學》封面，故此圖并非特意為詩歌而作的插圖，尤能體現(xiàn)劉峴的個人思考。圖像中心為百合、厚萼凌霄等花型稍大的種類，周圍則是紫花地丁、南天竹等尺寸較小的植物，眾多類型的鮮花簇擁于一幀。然而，表面上以大小和位置劃分主次的闡釋邏輯在其構圖中并不完全奏效。畫面最上方的中心區(qū)域被12朵形態(tài)近似的黑色小花占據(jù)，它們比其兩側和下方的其他花朵更具扁平感和抽象性，還共同構成了一個近似三角形的區(qū)域，遵循近大遠小的西方單點透視規(guī)則，產(chǎn)生向遠方延伸的視錯覺。如此相仿但不雷同的花朵被排布在一起的形式，也曾出現(xiàn)在同年4月《人民文學》的封面裝飾圖像中，14朵相似的小花填充了畫面左側的空間（圖19），但它們沒有近大遠小的對比，也沒有組成規(guī)則的幾何形狀。一前一后兩個封面圖像中小花數(shù)量、位置和大小關系的調(diào)整，正說明了劉峴的深思熟慮。并非巧合，兩串“省略號”也有12個點，12朵黑色小花成為了《其他一切花》圖像空間中的“符號”，在繁花叢之上暗示著：向縱深推進的空間中還有其他更多的花，有限中蘊藏無限。所以，在此幀成為詩歌插圖之前，12朵小花而非圖中的所有花，才是劉峴眼中無名的“其他一切花”；但“其他”并不意味著同質(zhì)如省略號的黑點，而是各具姿態(tài)，類而不同。微小和邊緣的個體就在劉峴《其他一切花》中構成秩序敘事的潛在表述，是為畫眼。

圖19 劉峴 《人民文學》1956 年 第4 期封 面 裝 飾圖案之原作 1955 木口木刻 12×7.5cm 家屬藏

按照三角形區(qū)域上遠下近的視覺邏輯推演，其下方的花都在它的“前方”。如果將圖中花叢視為一個花壇，因其安置的花朵中間較大、周圍較小，是以只有俯瞰或者將花壇后部抬起（圖20），才能保證位于后部的12朵小花不被遮擋并處于構圖的上方。這正是中國傳統(tǒng)繪畫慣常出現(xiàn)的視角，多施用于山巒和桌案。在此，劉峴的“木刻民族形式”融匯了中西繪畫經(jīng)典的觀看邏輯，以自己慣用的源于構成主義的類似照相蒙太奇之拼合方式實現(xiàn)，將三角形區(qū)域的西方單點透視直接插入到整體的中國傳統(tǒng)俯瞰視角中，各部分物象表面上寫實而客觀，但空間秩序?qū)嶋H為創(chuàng)作者有意重構之結果。

圖20 觀看花叢前后關系的示意圖

《其他一切花》仿若一則圖像的寓言，投射出個人經(jīng)歷、木刻界內(nèi)部格局甚至社會秩序。它不像彩墨畫《百花齊放》（1956）那樣因循著植物自然生長的高低狀態(tài)，大花高挺而小花低矮，延續(xù)老莊“物適其性”的格局，也不像郭沫若“百花”詩及其插圖開啟的標準化“花盆架子”模式那樣整齊劃一，反而利用隱匿的視角變化，將大花小花的中心與邊緣關系轉(zhuǎn)換為小花群像在大花之上的高低秩序。劉峴不希望小花被無視，被中心的大花“主角”所掩蓋，因為它們象征著眾多頑強、普通卻獨特的微小個體：無論是在戰(zhàn)爭中飽受身心摧殘的個人，還是受到各種運動沖擊的弱勢者，抑或在木刻版畫界中處于邊緣位置的木口木刻家，不一而足。故友蕭軍了解劉峴的人生跌宕，興嘆于他們共同走過的艱苦歲月，贊美其刻畫的小花“無言而立”的身姿。關懷邊緣或弱勢個體正是新興版畫創(chuàng)作者長期的信條，在苦難中不屈服的向上力量更是這位文藝尖兵自身精神品格的寫照。

劉峴也在“百花”插圖的一系列細節(jié)中，不露聲色地歌頌個體的向死而生，凸顯生命的力量：石榴果實有小蟲啃噬過的窟窿（圖21），黃瓜花的葉片被咬掉一角（圖16），風雨打掉了掃帚梅的某片花瓣，榆葉梅開敗后留下殘蕊。平淡自然的細微處，將科學圖譜式的植物“標本”活化為富有靈性的個體，彌補了郭沫若詩歌“天然的情趣”缺失。劉峴知道，“寫實”的手法會因藝術家的生活閱歷和敏銳觀察力而代入情感：

圖21 劉峴 石榴花1958 木口木刻 14×11cm 《百花齊放》插圖之原作 家屬藏

只要形式上容易使閱者接受，合乎事實，而不是自認天才，出自幻想，則感動力也一定會發(fā)生。

不過，在“大躍進”的激進時代，劉峴也通過這些圖像的細節(jié)委婉地“注釋”詩歌，以區(qū)隔于郭沫若“大字報”白話詩發(fā)出的時代喧囂聲，從而表達個體的疑議。這位藝術家的個人想法還通過構圖所營造的“疏離感”得以暗示?，F(xiàn)存的全套木刻原作顯示，他將花朵印到統(tǒng)一大小的紙面上，周邊大面積留白，即便他明白插圖印制時會裁掉這些空白。在部分小型花卉的原作圖像中，留白尤其多，遠觀的效果也特別顯著，比如死不了（圖22）、仙客來等。而1961年朵云軒邀請劉峴創(chuàng)作的作為獨立作品的花卉圖像中，周邊的留白比例就比插圖原作要少；到了1983年，新一版的《百花齊放》（圖23）更完全鋪滿在橙色的畫面上，觀看距離急劇拉近，氣氛自在，袒露了作者舒展的神經(jīng)、輕松的心情?！鞍倩ā辈鍒D的原作告訴我們，20世紀50年代的劉峴意與“百花”詩的激情保持距離，對身處的時代有所反思。

圖22 劉峴 死不了1959 木口木刻 10×8.5cm 《百花齊放》插圖之原作 家屬藏

圖23 劉峴 百花齊放1983 木口木刻 12×10cm 家屬藏

結 語

劉峴《百花齊放》插圖在藝術面貌與精神氣質(zhì)上形神同構：風格創(chuàng)造方面，結合拼合手段、寫實畫法與木口木刻的典型視覺元素，既達成了中國現(xiàn)代藝術家普遍追求的“光線”“透視”和“解剖”之準確性，又使其追尋的“木刻民族形式”帶有強烈的個人特色；構圖與形式設計上，意在重構“中心與邊緣”的秩序，思考個人與群體之關系，并關注個體強韌的生命力，還營造出視覺上的疏離與觀望之感；觀念上，在政治與文藝潮流的涌動中保持清醒的頭腦，順應時勢但又透過一系列圖像的“言外之意”發(fā)出內(nèi)心的真實聲音。如果說劉峴在抗戰(zhàn)時期的木刻版畫中呼喊民族大義，那么，他在新中國成立后的花卉木刻中則感慨人世無常與人生跌宕，觸及人性與個性，發(fā)掘微小與邊緣。經(jīng)過重重考驗，藝術家的內(nèi)心趨于充盈和自我完滿，他延續(xù)了中國古代士人憂國憂民的品格，又傳承了魯迅的獨立精神，因而他的“百花”散發(fā)著超越物質(zhì)形態(tài)的思想性。

而《百花齊放》插圖的多個版本為我們提供了檢視“木刻民族形式”多樣性的絕佳樣本，能夠在藝術史關于延安木刻取舍陰影、明暗的常規(guī)敘事之外，尋獲“線條粗細”和“兩種木刻”的發(fā)展參照系，從而認識到劉峴對細線的木口木刻在中國本土化進程中的關鍵作用及其歷史貢獻。經(jīng)過近三十年的不懈探索，他終于在20世紀五六十年代之交的短時段中，通過“百花”系列作品充分證明了木口木刻的藝術價值及其創(chuàng)造“木刻民族形式”的可能性，為它贏得更為廣泛的關注。但在中國現(xiàn)代版畫藝術發(fā)展的長時段里，木口木刻始終處于相對邊緣的位置。劉峴試圖進入美院體系時所遇到的阻力提示我們，少數(shù)派很難憑一己之力扭轉(zhuǎn)局勢，同道的多寡、藝術圈的同行認可及專業(yè)美術學院的話語權，都深刻影響著藝術種類或流派的發(fā)展進程。無論如何，劉峴的“百花”為“木刻民族形式”的爭鳴奏出了低沉的聲部，以實踐豐富了這一概念的內(nèi)涵，其作品背后的掌故，也為認識藝術風格的生存與演進，留下了值得玩味的歷史篇章。

① 參見汪暉：《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時期“民族形式”的論爭》，《汪暉自選集》，廣西師范大學出版社1997年版，第341—375頁；周維東：《革命文藝的“形式邏輯”——論延安時期的“民族形式”論爭問題》，《文藝研究》2019年第8期；郝斌：《古元碾莊實踐與延安“民族形式”問題》，《文藝研究》2020年第5期。

②?〔57〕 參見劉峴：《木刻的內(nèi)容與形式》，《文藝春秋》第4卷第5期，1947年5月15日。

④ 參見艾青：《第一日》，《解放日報》1941年8月18日。

⑤ “雙百”方針的確立，有一個逐步推進的過程。1951年，中國戲曲研究院成立時，毛澤東題詞“百花齊放，推陳出新”。1956年4月，毛澤東在中共中央政治局擴大會議上作總結發(fā)言時說：“藝術問題上‘百花齊放’，學術問題上‘百家爭鳴’。”1956年9月，黨的“八大”確認了“雙百”方針。

⑥ 齊白石的水墨大寫意花卉僅出現(xiàn)一幀，另一幀是其弟子胡絜青的作品；還有黃丕星的木刻版畫《茉莉花》、李樺的木刻版畫《梨花》；剪紙插圖《蘭花》作者不詳。

⑦ 郭沫若《百花齊放》詩集第一版并無插圖，由人民日報出版社于1958年7月出版。

⑧ 關于中國現(xiàn)代藝術中“媒介競爭”現(xiàn)象之論述，參見蔡濤：《魯迅葬禮中的沙飛和司徒喬——兼論戰(zhàn)前中國現(xiàn)代藝術的媒介競爭現(xiàn)象》，《文藝理論與批評》2017年第5期。

⑨ 木口木刻使用的材料和工具，與木面木刻存在顯著區(qū)別。用材方面，木面木刻使用硬度較小的、經(jīng)過豎切的木板；而木口木刻使用耐磨耐壓的硬木（比如黃楊木、櫻桃木、梨木等）橫截面。工具方面，木面木刻使用刀口形狀各異、尺寸分有大小的普通木刻刀（knife），而木口木刻則用類似于銅版畫工具的各種雕刀工具（burin）。因此，木口木刻的制作難度在于刻制的力度和精確度。其印刷也要嚴格控制油墨的用量，否則很容易堵住陰刻線條的凹槽，導致印制失敗。

⑩ 郭沫若《百花齊放》詩集第二版由人民日報出版社于1959年4月出版。

用乘法分配律釋義小數(shù)乘法的意義，有助于學生對其含義理解的初步認識.掌握方法后，任意小數(shù)都可按照此形式進行理解.如3×0.1，我們可以寫出10個3×0.1相加的形式：

? 魯迅曾將木口木刻簡單等同為“復制木刻”：“清光緒中，英人傅蘭雅氏編印‘格致匯編’，插圖就已非中國刻工所能刻，精細的必需由英國運了圖版來。那就是所謂‘木口木刻’，也即‘復制木刻’?！保斞福骸缎蜓浴?，白危編譯：《木刻創(chuàng)作法》，讀書生活出版社1937年版，第1頁）這篇序言寫作的時間是1933年，此時《引玉集》《蘇聯(lián)版畫集》還未出版，魯迅對以木口木刻為主要創(chuàng)作技術的蘇聯(lián)版畫的認識還不充分，但他的這一觀念在民國時期很具有代表性。

? “創(chuàng)作木刻”是魯迅從日本現(xiàn)代“創(chuàng)作版畫”概念轉(zhuǎn)化而來的說法，其狹義指藝術家自己起稿、刻制并印刷的木刻版畫，強調(diào)藝術家的“創(chuàng)造”，以區(qū)別于三個環(huán)節(jié)交由不同人執(zhí)行的傳統(tǒng)木刻。

? 署名性質(zhì)的作者標記在西方傳統(tǒng)木刻中的功能曾是防偽。而《百花齊放》詩集的不同插圖中，僅有李樺在每件作品邊緣都留有作者標記，同書插圖的其他作者力群與馬克只是在部分作品中留有作者標記。更早時，李樺的《梨花》刊登于《人民日報》上的版本也沒有作者標記，它們顯然是特意在詩集插圖中加入的。若仔細對比該詩集中的李樺插圖，每幀的作者標記都有差異，這說明標記不是用同一木版套印的，而是為每幀專門刻了一個，因而作者強調(diào)木刻版畫作品原創(chuàng)性及其脫離文字亦自成作品的意圖相當明確。

? 李樺提到：“在創(chuàng)辦系（中央美術學院版畫系——引者注）的頭兩年，我們曾開展了一場頗為重要的辯論，提出了：‘版畫的“版”字含義，應該是刻版的版，還是出版的版’的問題?！瘴鞣揭徊糠秩说恼f法，油畫以外的一切小型繪畫都是版畫，這些畫適合于出版的需要；另一部分人則認為由作者自刻、自印，供獨立欣賞的畫才是版畫。”（李樺：《版畫教學的回顧與展望》，《美術研究》1985年第1期）

? 郭沫若《百花齊放》詩集第三版由上海文藝出版社于1959年8月出版。

? 《郭沫若致劉峴信》（1958年7月6日），劉峴家人藏。

? 參見鄭大華：《論抗戰(zhàn)時期“文藝的民族形式”的提出及其討論》。

? 郭沫若《百花齊放》詩集的木版水印版本由榮寶齋于1960年和1961年以兩種不同的分冊形式出版（董嬌：《〈百花齊放〉始末及價值——以榮寶齋木版水印版本為研究對象》，《榮寶齋》2017年第3期）。

? 1959年，榮寶齋相關人士提議并籌備木版水印《百花齊放》畫譜時的情況是：“齊白石先生那樣的大寫意花卉不能充分表現(xiàn)這一題材，而畫小寫意花卉的幾個有名的畫家，如王雪濤先生等，當時被打成了‘右派’，不好啟用。我知道郭老比較喜歡色彩鮮艷、筆觸精致的工筆畫，看看沒有人說話，于是我說，可以考慮找于非闇先生配畫。郭老聽說后很贊同，并說，他很喜歡于老的工筆花卉?！保蹖O樹梅、孫志萍：《榮寶齋木版水印背后的故事（一）》，《榮寶齋》2013年第2期］

? 劉峴當時在北京人民藝術工廠（隸屬于北京人民藝術劇院）工作，因為被誣陷為“貪污”罪，被撤職、降級并監(jiān)禁八個多月，直到“文化大革命”之后才平反（王人殷：《版畫先驅(qū)劉峴》，中國水利水電出版社2009年版，第89—93頁）。

? 參見王人殷：《版畫先驅(qū)劉峴》，第95頁。

? 參見周博：《藝術家的設計——劉峴與中國現(xiàn)代書籍裝幀》，《美術研究》2021年第6期。

? 劉峴：《我是怎樣刻起木刻的》，蘭考縣劉峴紀念館編：《版畫先驅(qū)劉峴文輯》，中國水利水電出版社2019年版，第24頁。

? 中國現(xiàn)代版畫史的研究者李允經(jīng)就形容劉峴《百花齊放》插圖為：“以嚴謹多變的刀法，微妙的線條，表現(xiàn)了枝葉扶疏、繁花競放的花卉世界，觀之有似朝露欲滴，葉嫩可掐，真可謂美妍奪目，巧奪天工?！保ɡ钤式?jīng)：《中國現(xiàn)代版畫史：1930—2000》，湖南美術出版社2017年版，第189頁）

? 馬克，原名馬克昌，河南新野人，擅長版畫、美術評論。他于1948年考入國立杭州藝術?？茖W校，1953年畢業(yè)于中央美術學院繪畫系并留校任教，1955年任中國美術家協(xié)會《美術》月刊編輯，1958年后長期在人民日報社工作。

? 肖林，畢業(yè)于華北聯(lián)合大學文藝學院美術系，曾在晉察冀邊區(qū)三分區(qū)沖鋒劇社美術組、第三野戰(zhàn)兵團前衛(wèi)劇社美術組、中央美術學院美術供應社等單位任職，后成為人民美術出版社創(chuàng)作室創(chuàng)作員，是古元在該社的同事。

? 黃永玉的木刻版畫，從整體來看，表現(xiàn)出多樣的刀法和風格面貌。此處的分類僅針對他發(fā)表在這冊詩集的插圖之刻法。

? 馮立：《魯藝的木刻》，《新星》第4期，1946年4月5日。因為徐悲鴻在文章中將“鍘草”誤寫作“割草”，且延安《解放日報》就此事報道時配發(fā)的圖片是古元的《運草》，從而形成了長期的以訛傳訛。而此處引文更是錯上加錯，把作品名稱誤作“馬車”（《中國現(xiàn)代版畫史：1930—2000》，第138—139頁）。

? 參見呂澎：《20世紀中國藝術史》，北京大學出版社2007年版，第331頁。

? 參見郝斌：《古元碾莊實踐與延安“民族形式”問題》。

? 關于“同行定義”和“同行認可”對藝術家身份與聲望的重要作用，藝術社會學研究者們多有論述，參見維多利亞·D. 亞歷山大：《藝術社會學》，章浩、沈楊譯，江蘇美術出版社2009年版，第173—176、183—186頁。

? 馮立：《魯藝的木刻》。

? 三魯：《西洋木口木刻技法史》，《廣州民國日報·藝術周刊》1934年9月22日。

? 三魯對“白線法”有直觀易懂的描述：“他（畢維克——引者注）創(chuàng)造的是黑地刻出白線來的方法。這兩者（木面木刻與木口木刻——引者注）的比較，好似在白紙上寫鋼筆畫，和在黑板上寫粉筆畫一樣。又即是刻成照片的負片般的方法。”（《西洋木口木刻技法史》）

? 關于木面木刻來自東方、木口木刻來自西方的認識，并不完全正確。木刻版畫隨印刷術的發(fā)明而源自中國，但現(xiàn)代的兩種木刻都在西方得到了改造，在工具、刻法和材料方面獲得發(fā)展，直到20世紀才輸入中國，與中國傳統(tǒng)水印木刻版畫技術已然不同［艾姝：《知識傳播與再造：新興版畫運動早期（1931—1937）的技法文獻寫作》，《美術研究》2019年第3期］。

? 魯迅：《致金肇野》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社2005年版，第305頁。

? 趙越：《木刻版畫制作法》，《大公報·藝術周刊》1934年12月30日。此外，在對黃新波的研究中，日本學者小谷一郎也描述這類木口木刻的視覺效果為“細線的特征”（小谷一郎：《東京“左聯(lián)”重建后留日學生文藝活動》，王建華譯，上海社會科學院出版社2012年版，第205頁）。

? 黃新波可能因經(jīng)濟條件所限，加之參與東京“左聯(lián)”革命活動較多，并沒有在日本專門學習木刻版畫。但他終于在日本買到了夢寐以求的木口木刻工具［小谷一郎：《關于黃新波的幾張照片——30年代后期中國留日學生的文學、藝術活動斷章（二）》，王建華譯，《上海魯迅研究》2015年第1期］。劉峴家境很好，曾在日本追隨木刻大師平塚運一學習（劉峴：《我的老師平塚運一先生》，《版畫先驅(qū)劉峴文輯》，第102—103頁）。

? 參見吳忠翰：《羅清楨的木刻藝術》，《新美術》1982年第4期。同時需注意，羅清楨對其同鄉(xiāng)和后輩、取法木口木刻的荒煙的影響也不小，為羅氏刻制木口木刻提供了間接的旁證。

? 和劉峴一樣，取法木口木刻的荒煙也沒有進入美術院校任教，而是長期工作于光明日報社。

? 李樺：《版畫講座·五》，《廣州民國日報·藝術周刊》1935年3月23日。早前，他在1935年2月1日出版的《現(xiàn)代版畫》第2集上發(fā)表過兩張木口木刻作品。這番評論應是他淺嘗輒止后的感受。

? “一年至少印五六百張，足印了九十年。他自己一張畫印過一二萬張還完好如初。……照比維克（畢維克——引者注）的試驗，可印九千萬張云。”（《西洋木口木刻技法史》）

? 彥涵：《創(chuàng)建版畫系》，中國美術家協(xié)會版畫藝術委員會編：《世紀回眸：百年中國版畫紀念文集》，東北師范大學出版社2003年版，第238頁。

? 木口木刻傳統(tǒng)深厚的英國在這種木刻復興的過程中也遭遇阻力?？巳R爾·萊頓的老師諾埃爾·魯克（Noel Rooke）在1905年將木口木刻引入到中央工藝美術學院（Central School of Arts & Crafts）的圖書裝幀課程之中，但教授日本風格多色木刻的老師們就表示反對。因為當時多數(shù)藝術家認為木口木刻是用于復制的媒介，其在商業(yè)印刷方面的應用很廣泛。但羅伯特·吉賓斯（Robert Gibbings）等藝術家在1920年牽頭成立了木口木刻家協(xié)會（Society of Wood Engravers），推進了這一藝術的改變與再生，包括不局限于白線法而采用多樣的表現(xiàn)形式。

? 形式上，李樺為代表的粗線的木面木刻，將本土的民間形式融合著日本改造東方傳統(tǒng)的現(xiàn)代版畫以及受到后者影響的德國表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術流派，長期統(tǒng)領美術學院的版畫教育，且廣為流傳；而劉峴木口木刻代表的細線一派，在“木刻民族形式”的發(fā)展中自成一格，常見于書籍報刊的裝幀圖像，卻后繼乏人，艱難維系。他在人民文學出版社的美術編輯室僅教授了幾個學生如顏仲、張守義等，數(shù)量不多。

? 1956年郭沫若試著寫了最初的3首《牡丹》《芍藥》《春蘭》，待1958年“大躍進”開始，他才完成而后選出了101首“百花”詩（郭沫若：《百花齊放》，人民日報出版社1958年版，第103頁）。

? 將地面后方抬升起來展示的圖像，在古代木刻版畫，特別是書籍插圖中并不鮮見。而劉峴自幼就對故鄉(xiāng)河南開封的朱仙鎮(zhèn)年畫多有留意。他后來在上海求學，參與新興版畫運動，曾將搜集來的朱仙鎮(zhèn)年畫贈送給魯迅，并就其進行討論（劉峴：《魯迅給予的教益——關于朱仙鎮(zhèn)木版年畫》，《版畫先驅(qū)劉峴文輯》，第49—51頁）。

? 參見艾姝：《新興版畫運動早期（1929—37）拼合圖像研究》，《文藝理論與批評》2021年第1期。還需注意，《其他一切花》多種視角的拼合，與中國傳統(tǒng)山水畫“俯仰自得”的自由變換視點，實有不同。

? 武漢中南美術?？茖W校的國畫家們于1956年回應“雙百”方針所集體創(chuàng)作的彩墨畫《百花齊放》，沿用并整合了傳統(tǒng)花鳥畫模式與文人畫的瀟湘竹石母題，將百花百鳥之形象作類型化處理。

〔51〕 郭沫若反思過“百花”詩形式的整齊劃一，將其比喻為“花盆架子”：“那樣單調(diào)刻板的二段八行的形式，接連一〇一首都用的同一尺寸，確實削足適履。倒象是方方正正、四平八穩(wěn)的花盆架子，裝在植物園里，勉強地插上規(guī)格統(tǒng)一的標簽。天然的情趣就很少很少了！”［郭沫若：《致陳明遠》（1959年11月8日），黃淳誥編：《郭沫若書信集》上，中國社會科學出版社1992年版，第109頁］“花盆架子”模式還通過郭沫若詩集的多版插圖被反復使用，包括兩個木刻插圖版本、江蘇的兩個剪紙插圖版本，以及榮寶齋的兩版木版水印詩畫冊等。

〔52〕 從抗戰(zhàn)時期的《鞏固團結 抗戰(zhàn)到底》，到新中國成立后的《其他一切花》與《小螺絲釘》等作品，劉峴透過各種題材試著刻畫出社會的組織形式，所以他長期的思考可能還有更為深邃的層面。那么《其他一切花》可另作解讀。它早已超越指導知識分子進行文藝創(chuàng)作和科學研究的“雙百”方針，暗示著“差序格局”和“團體格局”（費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，人民出版社2015年版，第25—34頁）的社會構成方式之共存與角力：下部有中心與邊緣之別的大花叢，可以參照基于土地和血緣（宗族）而成的熟人社會之“中心—邊緣”的“漣漪式”差序，那是中國傳統(tǒng)社會的基本構成方式；上部由同種小花重復所構成的三角形區(qū)域，或可代表剔除血緣親疏、倡導個體平等的“扎柴式”團體，即西方現(xiàn)代社會的典型組織方式。這可能映射出劉峴——一個從小城鎮(zhèn)來到大都市然后游歷外國之青年，所感受到的現(xiàn)代社會之現(xiàn)實。上層管理者，包括郭沫若在內(nèi)，呼喚著中國社會全方位的現(xiàn)代化；下層廣大的現(xiàn)實社會，如劉峴所見，仍是鄉(xiāng)土中國熟人社會的格局。這幅作品不僅呼應著“雙百”方針意圖維護的“團結”氛圍，更提示出中國社會將長期面對的不同社會構成方式之角力與整合，以及個體與群體秩序相互調(diào)適的過程。

〔53〕 在劉峴的認識中，無論是戰(zhàn)火炮聲中的野花，還是給予自己精神慰藉的小花，都顯示出個體生命之自立與堅韌——恰與中國現(xiàn)代文學里常被塑造為柔弱的、易被忽視的、寂寞的小花形象截然相反。比如一些現(xiàn)代詩歌的描述：“蝴蝶過處，有小花嗟嘆：‘桃枝在伊手，玉蘭插伊髻，我獨在塵埃，沒見世人珍愛！’”（曹聚仁：《詩歌：小花》，《民國日報·覺悟》第4卷第4期，1922年4月4日）“野田間柔弱的小花，憔悴于烈日之下?！保ㄌ锴骸缎≡姸住?，《中法教育界》第35期，1930年9月1日）

〔54〕 當劉峴回憶生死之交彭雪楓將軍時，也以芬芳的野花來比擬他在危險的戰(zhàn)爭環(huán)境中的堅毅（劉峴：《將軍風姿》，《版畫先驅(qū)劉峴文輯》，第101頁）。

〔55〕 蕭軍：《關于劉峴同志木刻的我見》，《劉峴版畫選》，四川美術出版社1985年版，第2頁。

〔56〕 木口木刻誕生之初就與科學圖像的制作有緊密聯(lián)系。木口木刻的奠基者畢維克（Thomas Bewick，1753—1828）熱愛觀鳥，并為科學書籍《四足動物志》（A General History of Quadrupeds）、《英國鳥類史》（The History of British Birds） 等刻制了插圖。不知郭沫若選擇劉峴作全套“百花”插圖時，是否也考慮到木口木刻的這一書籍插圖傳統(tǒng)。至少劉峴很熟悉它，他在20世紀30年代就研習過英國木刻家達格力秀（Eric Fitch Daglish）的自然題材插圖作品。

〔58〕 “注釋是維持長老權力的形式而注入變動的內(nèi)容。在中國的思想史中，除了社會變遷激速的春秋戰(zhàn)國這一個時期，有過百家爭鳴的思想斗爭的場面外，自從定于一尊之后，也就在注釋的方式中求和社會的變動謀適應。注釋的變動方式可以引起名實之間發(fā)生極大的分離?！保ā多l(xiāng)土中國》，第100頁）而在《百花齊放》詩集的例子中，文字的權威也被作為“注釋”的插圖所消解，進而紙面上容納了不同的態(tài)度。

〔59〕 郭沫若將符合時代需求的政治話語和科學話語融匯詩中，將政治話語中的“大躍進”“多快好省”“東風西風”等頻頻寫入，并以能否服務于生產(chǎn)作為評判花卉價值的標準。其中，打破碗花花是一個典型例子。這種被領袖重點關注的、有除蟲肥田之效的花成為郭沫若《百花齊放》組詩贊美的對象。1958年4月11日《人民日報》報道，毛主席視察郫縣，看打破碗花花，并配有照片；第二天該報就刊登了郭沫若寫此花的詩；4月17日，該報還登了作家艾蕪的文章《我也來談談打破碗花花》。可見，不僅郭沫若的《百花齊放》組詩的科學與政治語匯意在配合宣傳工作，還有更多的文藝工作者卷入了這股時代的洪流。