賈振鑫

紅色題材作品創(chuàng)演的成功，關鍵在于觀演之間和諧溝通交流關系的建立。從此角度，進行曲藝敘事思維、曲藝文本定位、創(chuàng)作路徑的“正本清源”，有助于改善當前紅色題材曲藝作品創(chuàng)演中“手法簡單、陳舊、題材老化、主題重復、故事乏味、口號化、概念化、公式化”①的問題，從而推出更多優(yōu)秀的紅色題材曲藝作品，推動曲藝創(chuàng)新發(fā)展。

從口頭表演藝術層面，曲藝“作為一種口頭交流的模式，表演存在于表演者對觀眾展示自己交流能力的責任。這種交流能力依賴于能夠用社會認可的方式來說話的知識和才能?！雹谡Z言作為曲藝最不可或缺的藝術載體，語言態(tài)勢由“說”到“說、唱、吟、誦”的語言技藝化，實質(zhì)是選擇能被觀眾認可的說話方式，達成觀演之間的和諧關系，完成語義信息傳達?；蛘哒f，曲藝敘事內(nèi)容的選擇、敘事范式的形成是以觀眾為中心的，“曲藝家必須熟悉觀眾，必須熟悉觀眾的歷史現(xiàn)狀，必須熟悉觀眾的層次和結構，必須熟悉觀眾旨趣的變化和指向”③，然后以觀眾接受的表達方式切入敘述內(nèi)容才是正確的曲藝敘事思維。主要包括：“把點開活”的創(chuàng)意、觀演的平視、線性敘事結構、對比反襯的運用等幾個方面。

第一，曲藝的“把點開活”，是根據(jù)觀眾實際選擇敘事方法、敘事內(nèi)容的實踐手法，具體表現(xiàn)為根據(jù)觀眾文化背景、知識結構、社會身份、年齡層次、欣賞需求，恰到好處地切入作品表達與觀眾審美期待的表達方式、表現(xiàn)內(nèi)容的契合點， 借以提升觀眾對敘事內(nèi)容的欣賞意愿。之于紅色題材曲藝創(chuàng)演，“把點開活”的意義，在于根據(jù)作品表現(xiàn)內(nèi)容的實際，為其量身定做一個打通觀眾心路的“創(chuàng)意”，圍繞內(nèi)容如何表現(xiàn)才能讓觀眾樂意接受，選擇適宜的敘事手法，如故事動機、人物設計、故事結構、情節(jié)發(fā)展、規(guī)定情境的設定等。從曲藝創(chuàng)演傳統(tǒng)看，藝人“千金點子四兩詞”的說法，可以佐證對創(chuàng)意的一項重視。他們還基于藝術實踐提出，“凡是聽書的人，都是一樣的心理喜愛忠臣孝子，義夫節(jié)婦，俠義英雄，都恨奸臣侫黨，貪官污吏，土豪惡霸，綠林的采花淫賊”④。說明主題鮮明、弘揚正氣的紅色題材曲藝作品創(chuàng)演，從抑惡揚善的“點”切入敘事內(nèi)容表達，更易于觀眾接受。

第二，曲藝敘事在于觀演之間的平等對話，不是演員板起面孔、高高在上的說教。雖然曲藝被譽為“勸人方”，具有抑惡揚善的本質(zhì)特點，但是“勸人方”之“勸”一定要避免方法簡單的直白說教，而是要“以情感人、潛移默化、寓教于樂”，生硬、直白的說教反會影響觀眾的欣賞意愿，潤物細無聲的快樂、鼓舞、溫暖而至的思想啟迪，才能讓他們在愉悅、感動、溫暖中去思考、體味， 并獲得思想的啟迪、道德的教化。紅色題材曲藝作品更是如此。而且在敘事表達中，替觀眾把“感動的話”“思想的覺悟”全部說出來，未免流于直白、乏味，實在不可取。這和繪畫中的畫面太滿而沒有留白一樣，會使得觀眾生發(fā)精神的疲勞與壓抑，出現(xiàn)藝術欣賞的抗拒，失去觀與演之間溝通交流和諧的基礎。那些在紅色題材曲藝作品創(chuàng)演中，沒有為觀眾創(chuàng)造樂意接受的氛圍，而是把作品的“教化”目的簡單當成了藝術表現(xiàn)手段、表現(xiàn)過程的做法，不免本末倒置，而且脫離了曲藝本質(zhì)規(guī)律，是難以得到觀眾喜愛的。

第三，曲藝敘事是靠人物“主線”把零碎的故事串聯(lián)成整體，要求“線”的設置務必清晰?！邦^緒繁多，傳奇之大病也?！雹荨坝袝鴦t長，無話則短”才可避免敘事頭緒雜亂乃至對主要人物、事件表達的影響。即使有“花開兩朵”，也要“各表一枝”，把一件事說清楚了再去講另外一件事。紅色題材曲藝作品創(chuàng)演，如果沒有理清故事主線、人物主線，越是想什么都說清楚，也就什么也說不清楚，反而表現(xiàn)出作者沒想好要表達什么以及表達思維的混沌。如短篇曲藝作品只有幾百乃至一兩千字的容量，創(chuàng)作時理清故事主線把關鍵“點”說清楚就足夠了；否則，要么是流水賬的平常，要么就是亂如麻的混亂，都不是正確選擇。

第四，對比反襯是最基礎也是最重要的藝術表現(xiàn)手法。曲藝作品中人物關系的設計必須要有忠奸善惡的矛盾對立、有見仁見智的思想沖突，才能讓故事發(fā)展有著“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的“好事多磨”“起伏跌宕”，遠離平鋪直敘的乏味、無趣。所謂“聽書聽扣”，傳統(tǒng)曲藝敘事正是靠著說書人“拴扣”與“解扣”的循環(huán)往復，推動著故事的發(fā)展?！皶邸睒嫵傻膽夷钚龑е^眾好奇思維的迸發(fā)，讓故事情節(jié)扣人心弦而欲罷不能。從曲藝作品分析，“書扣”的設置以兩種對立概念之間抗爭的勝、敗與否為維系，有著中國傳統(tǒng)哲學陰與陽的辯證與對立統(tǒng)一，如：男和女、大與小、強與弱、富有與貧窮、剛與柔、勇與怯、生與死、吉與兇、禍與福、高與下、前與后、美與丑、難與易、謙虛與驕傲、榮譽與恥辱、高貴與低賤、智慧與愚鈍、巧妙與拙劣、勝利與失敗、進攻與防守、輕與重、安靜與浮躁、曲與直、天與地，興與廢、新與舊、取與舍、熱與冷、厚與薄、長與短，德與怨等概念之間的相互作用，各個因素以及對立關系的運動轉(zhuǎn)變，均提供了曲藝作品的“書扣”構成要素。

總之，曲藝敘事思維的貫徹是曲藝觀演之間形成和諧溝通交流關系的關鍵，是紅色題材曲藝作品敘事內(nèi)容向觀眾準確傳達的強力保障。

從表面看，曲藝文本只是提供了表現(xiàn)內(nèi)容，但從曲藝文本的基本職能分析，“供表演之需”才是最為重要的，否則文辭如何優(yōu)美也沒有意義?！氨硌菡邔τ^眾承擔展示自己達成交流的方式的責任，而不僅僅是交流所指稱的內(nèi)容”⑥。換言之，曲藝文本只提供交流內(nèi)容遠遠不夠，還要以一種觀眾認可的方式，為表演者的知識才能“量身定做”一套展示方案，讓他們“使得上勁”、有技巧發(fā)揮余地。從現(xiàn)有研究分析，紅色題材曲藝文本的可演性可通過語言的“伎藝化、具象化、易懂化、夸張化”的手法來實現(xiàn)。

首先，實現(xiàn)語言技藝化，是紅色題材曲藝文本具備“可演性”的根本。固然，曲藝語言要保留日?？谡Z親切感、交流感的優(yōu)勢特點，但是“曲藝作為口語說唱敘事藝術，體現(xiàn)了人類說話功能的藝術化”⑦。日?？谡Z的平淡無奇難以吸引觀眾注意，不利于觀演之間交流關系的達成。從“無技不成藝”的角度，進行保留口語特點的表達難度、美化程度的提升，是曲藝文本“可演性”的重要標識?！袄@口令、方言俚語、歇后語、合轍押韻、貫口、俏口”等語言的構成方式，集中了語言創(chuàng)造智慧，是語言技藝化的常用手段。從語種來說，有漢語、方言詞匯、少數(shù)民族語言、外語等；句式則有散文、韻文、散韻結合等。韻誦類的句式以七字句為基礎，有長句、短句，常使用的語言形式有三字頭、五字跺、嵌字、襯字、嵌句等。語言修辭方法豐富，經(jīng)常使用比喻、排比、鋪陳、夸張、雙關、借代、析字、反復類型的句子。還有的把戲劇、電影、戲曲當中的大段臺詞、唱段，實行拿來主義為曲藝所用。生活氣息濃郁的俗語、俚語、俏皮話、歇后語、繞口令、對聯(lián)、詩詞歌賦等語言也常常集中出現(xiàn)在曲藝作品之中。

其次，實現(xiàn)語言表述活靈活現(xiàn)的具象化，是紅色題材曲藝文本具備可演性的保障。簡單說，故事情景、涉獵物品、人物動作及外表形態(tài)的表述，具有畫面感的生動形象，可以讓觀眾易感、易知、易懂。動詞，象聲詞，比喻性、指示性詞匯，使臺詞充滿情景感、方向感、畫面感、動作感，便于演員“手、眼、身、法、步”的應用。李潤杰快板《抗洪凱歌》在描述特大洪峰的來勢兇猛時，使用的動詞“宣戰(zhàn)、來、漫、走、看、串、涮、換、站”等，使用的方位詞“天津、市里、街上、胡同、工廠、自來水、三樓”等，使用的象聲詞“呼、唰、吱、砰砰”等，讓臺詞生動形象，指向性強，令人過耳不忘。

再次，曲藝語言的通俗易懂化，是紅色題材曲藝文本可演性的關鍵。曲藝表演向來講究語言表述必須產(chǎn)生“即時效應”，讓觀眾聽得懂、愿意聽、聽得進去，進而產(chǎn)生情感的共鳴、思想的啟迪，實現(xiàn)入耳、入心、化情的升華。所以，不管是曲藝包袱的鋪陳、翻抖，還是書扣的拴、解，以及人物形象的塑造、故事情節(jié)的展開、景與物的描述，讓觀眾聽得清、聽得懂的通俗易懂是第一需要。故此，曲藝作品文學性更多體現(xiàn)在故事結構的巧妙以及語言的凝練別致，一些生僻難懂的字、詞、句，即使如何辭藻華麗、語句工整，只要影響了觀眾及時領會也不適用于曲藝語言。當然，曲藝語言的通俗易懂是一個動態(tài)概念，是隨時代、區(qū)域文化語境的變化而變化的，讓觀眾字字入耳，句句入心，建立起觀演之間的交流互動關系才是最終目的。

最后，語言表述突出傳奇的“夸張化”?？鋸埵侵腥A傳統(tǒng)藝術的常用手法之一，不是曲藝所獨有，繪畫的寫意、戲曲的程式表演， 都有表現(xiàn)主義的夸張成分。曲藝語言的夸張個性，在于追求極致的超越，甚至透露著一種睿智的幽默，讓人對其表現(xiàn)之美大有嘖嘖稱奇之快。簡單說，曲藝語言表達要在“夸張不變形”的前提下，怎么好聽、好玩，就怎么來。

另外，紅色題材曲藝作者必須深諳曲藝表演之道，明白筆下的文字該在舞臺上怎樣展現(xiàn)，所設計的故事情節(jié)表述要給觀眾一種什么樣的欣賞感受、計劃產(chǎn)生什么樣的舞臺效果，這樣的曲藝文本才真正具備了可演性的功能特點，容易獲得成功。不然，作者本人缺乏作品的舞臺表現(xiàn)預見，演員的二度創(chuàng)作也會陷入迷茫，觀眾更會是霧里看花般惘然無措了。

紅色題材曲藝創(chuàng)作內(nèi)容均有一個相對的參照對象，文學作品、真人真事、新聞報道抑或其他藝術形式的成功塑造，皆可為之創(chuàng)作來源。既然為之“藝術創(chuàng)作”，就不是對文學作品、真人真事或其他藝術形象的照搬，必須要有真真假假、奇思妙想的組合、創(chuàng)造，賦予了生活人物、文學人物到曲藝形象的再創(chuàng)造才會有最終成功。下面將就文學作品“似它非它”的改編、真人真事“虛實相濟”的創(chuàng)作、“平鋪直敘不是曲藝”的創(chuàng)造原則，展開討論。

第一，對藝術作品改編的曲藝創(chuàng)作，應秉持“似它非它”的原則。此類曲藝作品，既要能夠看到原作的影子，更要有結合曲藝表現(xiàn)特點對人物關系、故事結構、故事環(huán)境、故事情節(jié)的加工創(chuàng)造。取材于小說《紅巖》第十四章的快板書《劫刑車》就具備如此特點， 一是語言生動形象、風趣幽默，開始的場景描寫、雙槍老太婆的開臉、“小諸葛”“小花蛇”、滑竿介紹的設計，都恰到好處地體現(xiàn)了曲藝敘事思維。二是把原來小說紛亂復雜的人物關系、場景描寫，按照曲藝線性敘事的需要，改編為以雙槍老太婆與鄉(xiāng)兵、偽警察局長的斗智斗勇，并利用槍斃叛徒甫志高（原作中并沒有在本故事中出現(xiàn)）的情節(jié)設計將故事推向了高潮。結尾的改編，亦堪稱妙筆。小說中，游擊隊聽說江姐已被從水路秘密運往重慶后的描寫是，雙槍老太婆“臉色霍然一變”，“華為突然舉起手槍，狂吼一聲：‘追！’”。如此文學作品的故事設計，讀者可通過上下章節(jié)的銜接，獲得理解空間。改編為快板書后，結尾給人留下勝利希望和溫暖的力量，體現(xiàn)了大團圓結局的中華傳統(tǒng)思維，更是曲藝節(jié)目獨立成段的需要。此外，山東快書《打票車》《智斬欒平》、現(xiàn)代評書《肖飛買藥》的改編，也有著異曲同工之妙。

第二，以生活中真人真事為素材的曲藝創(chuàng)作，真人真事只是素材，并非簡單加工就能成型的藝術半成品，而是必須經(jīng)過作者體現(xiàn)曲藝敘事智慧的創(chuàng)造，方能為之演出文本。原因在于，“生活中的真，不等于藝術的美”，曲藝創(chuàng)作必須在“真”與“美”之間找到一個“善”的平衡，以“舞臺美”法則對原素材進行創(chuàng)造。來自老藝人長期藝術實踐的藝諺“腥加尖，吃遍天”，便是對曲藝創(chuàng)作“虛實”統(tǒng)一的高度概括?！盁o巧不成書、無謊不成書”的藝諺，也說明了表現(xiàn)內(nèi)容要經(jīng)過巧妙構思、情節(jié)布局，虛實相間的處理，才能為之一作。朱光斗創(chuàng)作的對口快板《學雷鋒》可為之借鑒。這個作品，把藝術創(chuàng)造建立在具備生活基礎的“真”之上，將生活中可能發(fā)生而沒有發(fā)生之事創(chuàng)造為了藝術作品，非常合適地處理了創(chuàng)作中“虛與實”的關系，體現(xiàn)了雷鋒同志事跡、精神之“真”與“善”以及藝術手法運用之“善”，舞臺表現(xiàn)之真、善、美的統(tǒng)一。

第三，“平鋪直敘不是曲藝”，紅色題材曲藝作品要突出愉悅人、感動人、溫暖人、鼓舞人的顯性藝術目標，要將教化人的藝術目標，進行“理之在詩，如水中鹽……無痕有味”⑧的隱性處理，把思想性隱藏在藝術表達中，讓觀眾個人去體味，才能保證正確思想與價值觀念的傳達到位。結構好故事情節(jié)，利用“書扣”引導觀眾一步步前行，做好人物關系設計保證人物之間相互“有戲”，將鼓舞人、教化人的力量，潤藏在人、事、情、趣的寫作之中，是紅色題材曲藝作品創(chuàng)演的必然。

寫人，要對人物性格、外形、生活習慣進行典型化塑造，突出人物無“特”不立的創(chuàng)作意識， 既要寫出“書膽”人物的正氣凜然、智勇雙全，還要寫出“書筋”人物的風趣幽默乃至反面人物的大奸大惡。人物關系設計，要為故事發(fā)展服務，親人、愛人、朋友、敵人、仇人、同事、同鄉(xiāng)、同族等人物身份都可結合創(chuàng)作實際選擇運用。寫人重要的是寫出人物的特點，寫出典型外表、典型習慣、典型性格，而這些典型是通過寫人物的一言一行以及喜、怒、哀、樂的細微之處來體現(xiàn)的，讓每個人物“說話、動作、語言，都打上‘這一個’ 的烙印。而打上烙印的根本還在于細節(jié)，有好的細節(jié)，就不愁人物立不起來”⑨。

寫事，首先要為故事地發(fā)生找到一個動機，說明發(fā)生這件事的原因；更重要的是要為“事”的發(fā)展找到一個足以供主要人物與相關人之間矛盾、誤會發(fā)生、發(fā)展、解決的空間，這樣才更容易發(fā)揮藝術創(chuàng)造的功能作用。傳統(tǒng)曲藝中的“書根”，戲劇里的規(guī)定情境，就是故事展開的空間。穿越法、間離法、矛盾法、誤會法等，都是制造故事展開空間的選擇，空間找對了，人物獲得了表現(xiàn)的自由，就會越寫越順，越寫越出彩。同時，寫事還要“寫細”，只有把每一個細節(jié)交代清楚，才能做到故事和人物典型性格的有機結合。

寫情，要寫真情實意，任何裝腔作勢的“虛假”之于觀眾無任何作用，只有“真”字才是打動人的“法寶”，母子、父子、兄弟、姐妹的血脈親情，戰(zhàn)友、同學、朋友之間的友誼之情，愛國、愛家、愛故鄉(xiāng)、愛工作的家國情懷，都可以通過具體人物的具體言行加以表現(xiàn)。之所以突出具體言行，是因為寫“情”要通過具體的“事”來體現(xiàn)，不是干巴巴幾句煽情的話就可以打動人。藝術實踐中裝腔作勢、擦鼻子抹淚的煽情表演，蒼白、空洞且乏善可陳，不僅不會感動觀眾，反而會適得其反。

寫趣，要通過體現(xiàn)曲藝思維的語言技藝化、方言俚語的運用以及典型性格人物言行、場景描述、人物描寫來體現(xiàn)煙火氣息、生活情趣，讓作品充滿吸引人的無形魅力。當然，幽默是“趣”的重要體現(xiàn)形式之一，在不影響故事主題表達的情況下，根據(jù)“理不歪笑不來”的規(guī)律制造笑料當為可取。藝人們在長期藝術實踐中總結了“無噱不成書”“噱是書中寶”的藝諺，來強調(diào)“幽默”之于曲藝作品敘事的重要性。蔣敬生在《傳奇大書藝術》中，將制造笑料的“書筋”視為長篇大書的必要組成，用大量案例論證了“風趣幽默”推動故事發(fā)展而令觀眾感覺敘事過程有滋有味、五彩繽紛的催化劑作用。落實到紅色題材曲藝作品創(chuàng)演，把主要人物塑造成不食人間煙火而高高在上的“神化” 做法，脫離生活、脫離觀眾，反不如把英雄塑造得更為生活、真實而易于被觀眾接受。電視劇《亮劍》中李云龍這一角色打破常規(guī)的成功塑造，可為紅色題材曲藝作品“寫趣”提供參考。

有曲藝學者曾就早期紅色題材曲藝作品指出：“它提供了曲藝應如何結合適應時代與群眾要求，方可得迅速發(fā)展的寶貴例證，也隱約著只看到其產(chǎn)生于火熱戰(zhàn)斗生活、時代氣息濃、易于群眾接受，因而忽略藝術方面的改革與追求的潛在危險”⑩。這段話，在肯定早期紅色題材曲藝作品貼近生活、體現(xiàn)時代性的同時，也委婉地指出了那些作品與創(chuàng)演普遍規(guī)律之間的罅隙以及創(chuàng)新的必要。紅色題材曲藝創(chuàng)演牽住“曲藝敘事思維”的牛鼻子，對藝術素材進行適當創(chuàng)造，夯實“可演性”，是創(chuàng)新的基礎，其根本是為了增加觀眾對紅色題材曲藝作品的滿意度。因為“在整個藝術創(chuàng)造過程中，最終，也是最重要的一道工序便是疏通作品與接受者之間的關系，以開放，而不是以封閉的方式，完成創(chuàng)造”？；所以紅色題材曲藝作品創(chuàng)新的關鍵，是向生活學習、向人民學習，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，寫出人間煙火氣息，才會成為“傳得開、留得下”的優(yōu)秀作品。老一輩藝術家深入群眾、深入生產(chǎn)一線采風的創(chuàng)演范式，值得永遠學習。

注釋：

①參見《最是曲藝別樣“紅”—論紅色題材在曲藝作品中的呈現(xiàn)》，《曲藝》，2020年7月。

②[美]理查德·鮑曼（Richard Bauman）著，楊麗慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術》，廣西師范大學出版社，2008年版，第12頁。

③薛寶琨：《論曲藝的本質(zhì)和特征》，《曲藝特征論》，中國曲藝出版社，1989年版，第12頁。

④連闊如：《江湖叢談》，當代中國出版社，2007年版，第269頁。

⑤李漁編著：《閑情偶寄》，北京燕山出版社，2010年版，第17頁。

⑥[美]理查德·鮑曼（Richard Bauman）著，楊麗慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術》，廣西師范大學出版社，2008年版，第12頁。

⑦姜昆、戴宏森：《中國曲藝概論》，人民文學出版社，2005年版，第97頁。

⑧錢鐘書：《談藝錄》，中華書局，1984年版，第231頁。

⑨崔立君：《讓人物形象活起來—李立山抗疫曲藝作品賞析》，《中國藝術報》，2020年4月24日，第3版。

⑩張軍、郭學東《山東曲藝史》，山東文藝出版社，1997年版，第394頁。

余秋雨：《藝術創(chuàng)造學》，長江文藝出版社，2013年版，第201頁。

（作者：聊城大學音樂與舞蹈學院副教授）（責任編輯/鄧科）