鮑卉（廣東舞蹈戲劇職業(yè)學(xué)院）

中華文化歷史悠久，音樂文化是中華文化的重要組成部分，歷經(jīng)長期的積淀在20 世紀(jì)30 年代開始，逐步結(jié)合西方的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法和理念形成了更為科學(xué)的中國民族聲樂作品，也誕生了許多膾炙人口的優(yōu)秀聲樂作品。這些民族聲樂作品展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化的魅力，受到了包括中國人民在內(nèi)的世界范圍的廣泛歡迎，對于世界音樂體系的發(fā)展貢獻(xiàn)了重要的力量。中國民族聲樂自產(chǎn)生之初就對于傳統(tǒng)音樂文化中的各種元素進(jìn)行了深入的借鑒，無論是各個地區(qū)的民歌、戲曲，還是流傳下來的樂器曲調(diào)，都經(jīng)過專業(yè)的民族聲樂創(chuàng)作者的收集、研究、創(chuàng)作而展現(xiàn)出了新的藝術(shù)特色。尤其是中華人民共和國成立之后，廣大文藝工作者始終能夠堅(jiān)持“二為”方向和“雙百”方針的原則，找準(zhǔn)了民族聲樂創(chuàng)作的方向，廣泛吸納了傳統(tǒng)音樂文化當(dāng)中的精華，實(shí)現(xiàn)了民族聲樂作品的極大發(fā)展與創(chuàng)新。

當(dāng)前我國聲樂藝術(shù)正處于發(fā)展變革的重要時期，關(guān)于民族聲樂發(fā)展方向和創(chuàng)作主題的討論也愈加熱烈。有許多專業(yè)人士強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)盡量多的將西方音樂的發(fā)聲方法融入民族聲樂作品的演唱當(dāng)中才能夠?qū)崿F(xiàn)這一作品類型的科學(xué)發(fā)展，使用西方演唱技巧確實(shí)能夠讓聲樂作品的演唱音域漸寬，但同時也不可避免地會使得民族聲樂當(dāng)中應(yīng)有的韻味喪失過多，有可能使得最關(guān)鍵的“民族性”淡化，類似問題是我們應(yīng)當(dāng)著重探討的。而在中國民族聲樂的演唱體系中，傳統(tǒng)戲曲最具特色，不同戲曲所對應(yīng)的唱腔對民族聲樂的發(fā)展有不可估量的借鑒意義。而對傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化聲樂改編也能夠有效解決戲曲本身傳播力度差，受認(rèn)同范圍窄的問題。許多民族聲樂的創(chuàng)作者十分注重對于戲曲藝術(shù)的借鑒，從中汲取營養(yǎng)實(shí)現(xiàn)有特色的民族聲樂作品的創(chuàng)作。

一、以豫劇為素材的《木蘭從軍》

著名作曲家王志信一直在聲樂作品的創(chuàng)作方面十分注重民族音樂元素的挖掘和借鑒，這與他的音樂創(chuàng)作理念分不開，他在創(chuàng)作和教學(xué)中始終強(qiáng)調(diào)“音樂創(chuàng)作首先要明確自身定位，要了解到自己的優(yōu)勢，切忌盲目隨波逐流?！币虼怂恢敝铝ρ芯扛鞯孛耖g戲曲的腔調(diào)，去對這類民間藝術(shù)寶藏素材進(jìn)行現(xiàn)代化的運(yùn)用。如今戲曲風(fēng)格的民族聲樂作品，更是王志信音樂創(chuàng)作不可繞開的重要組成部分，他所創(chuàng)作的《木蘭從軍》《槐花?！贰杜＠煽椗返茸髌范际菍鹘y(tǒng)音樂文化元素進(jìn)行了現(xiàn)代化的展現(xiàn)。

民族聲樂作品《木蘭從軍》創(chuàng)作于1992 年，創(chuàng)作靈感也主要來自于河南地區(qū)豫劇的著名唱段《花木蘭從軍》。王志信對于豫劇的腔調(diào)進(jìn)行了借鑒，也對于民族戲曲中的跺板、搖板等板腔體加以運(yùn)用，曲式結(jié)構(gòu)方面采用了回旋曲式結(jié)構(gòu)，最后形成了這首民族聲樂佳作。作品當(dāng)中并沒有直接使用《花木蘭紅軍》的某一段唱腔，而是對于豫劇當(dāng)中的“慢板”和“二八板”曲調(diào)進(jìn)行了借鑒。使得作品有一種全新的豫劇風(fēng)味，聽眾的思維也能由熟悉變新穎。在具體的演唱中，“催我爹爹出征去”的“去”字就使用了豫劇中常用的拖腔，表現(xiàn)出了主人公的那種焦急和無助情緒。之后緊跟著兩個“怎么辦”，在具體的旋律上使用了五度模進(jìn)的手法，因此第二句明顯比第一句表現(xiàn)出更強(qiáng)烈的緊湊感，第二句的“辦”字還使用了下行四度的倚音手法，為下句的“忽見墻上龍泉劍，心中豪情逐浪翻”旋律奠定了基礎(chǔ)，也使得作品的豫劇腔調(diào)更加濃厚。而且作品當(dāng)中不僅使用了豫劇的技法，對于京劇板式的垛板也進(jìn)行了開發(fā)運(yùn)用，如“揮劍挽強(qiáng)弓，踏踏馬蹄急”的旋律就運(yùn)用了此技法，在整體的速度和情緒方面都有明顯的推進(jìn)作用，表現(xiàn)出了花木蘭在外作戰(zhàn)生涯的緊張。歌曲的最后“木蘭還故鄉(xiāng)”和“開我東閣門”并沒有直接連上，而是使用了一個間奏，這也是豫劇作品當(dāng)中比較典型的一個曲調(diào)特點(diǎn)，為的就是給觀眾一個思考的瞬間，使他們能夠?qū)酉聛淼难莩兴诖?，此種手法的運(yùn)用也使得這首作品的民族音樂色彩一以貫之。

二、以昆曲為素材的《牡丹亭》

作曲家欒凱也是傳統(tǒng)音樂文化重要發(fā)揚(yáng)者和倡導(dǎo)者，他提出的“民歌新古典”為中國民族聲樂的發(fā)展指出了一條重要的道路，他與詞作家王磊一起以昆曲名段《牡丹亭》為基礎(chǔ)創(chuàng)作了同名歌曲，也是他的這一理念的重要表現(xiàn)，這首作品以其極高的藝術(shù)性和民族性價值，一經(jīng)推出就受到了廣泛的歡迎。昆曲這種戲曲形式本身就融合了南北戲曲之大成，早在宋元期間這一戲曲的雛形就已形成，在明朝昆曲更是以其創(chuàng)作上的考究和風(fēng)格上的優(yōu)雅而成為當(dāng)時最主要的曲藝形式。由于誕生和發(fā)展的地點(diǎn)主要是在南方，因此南方昆曲的知名度更高，《牡丹亭》正是南曲風(fēng)格的典型代表。句中所闡述的杜麗娘和柳夢梅的愛情故事也成為中國民間經(jīng)典的愛情傳說。在歌曲《牡丹亭》在演唱過程中對昆曲的腔調(diào)有明顯的借鑒，而且在結(jié)構(gòu)上對“板式”的借鑒尤為明顯?！鞍迨健币脖环Q為是“板眼”，通常在戲曲當(dāng)中“板”代表強(qiáng)拍，“眼”代表弱拍，通過演唱和伴奏的強(qiáng)弱變化來實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的藝術(shù)效果。而在各種地方戲曲當(dāng)中，特別是像昆曲這種發(fā)展已經(jīng)相對成熟的戲曲，板式的樣式極多，而各種版式也都是在最初的“原板”基礎(chǔ)上形成的?！霸濉币脖环Q為是“中板”，典型特點(diǎn)就是形式方整、旋律簡單，這樣也方便與演員的演唱。欒凱對于戲曲版式有較為熟練的借鑒，在他的另一首作品《醉了千古愛》當(dāng)中就使用了原板，并且在此前提下配合加花、延伸，使得最終的音樂效果成為慢板。在具體的節(jié)奏方面使用了一板三眼的節(jié)奏，最終呈現(xiàn)出的旋律悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，結(jié)合演唱者拖腔的運(yùn)用，使得作品的舒緩情緒得到了充分的表達(dá)，音樂表現(xiàn)十分細(xì)膩。

《牡丹亭》是欒凱“民歌新古典”的代表曲目，因此在音樂風(fēng)格方面十分鮮明地使用了傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格，而且配合王磊以現(xiàn)代化的語言對于傳統(tǒng)愛情故事的東方意境與情懷的闡述，歌詞多以對稱的上下句結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)，奠定了作品的整體民族音樂基礎(chǔ)。在具體的旋律創(chuàng)作方面，欒凱以東方傳統(tǒng)的“五聲調(diào)式”為基礎(chǔ)，加入“變宮”的色彩音，使得作品所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)繼承了昆曲的細(xì)膩溫婉、清新雅正。在節(jié)拍方面使用了4/4拍，有變形的中強(qiáng)—弱—次強(qiáng)—弱的節(jié)拍規(guī)律，并且欒凱還加入了許多八分音符，使得作品的音樂風(fēng)格舒緩而溫柔。

在歌曲《牡丹亭》具體演唱中，作品的開篇“鮮花開放滿天庭”演唱中就借鑒了安徽安慶的“江陰官話”方言，特別是在最后一個“天”字上加了一個滑音，并沒有如以往的演唱一樣直接歸韻到“an”上，而是在“i”之后使用了滑音將這一部分省略。并且后邊“滿天庭”的“天”字同樣使用了這一技巧。在唱詞“萬紫千紅”的“紫”和“千”兩個字的演唱中，起音時用了一個甩腔，使得演唱能夠形成前后對應(yīng)，最后呈現(xiàn)出了昆曲委婉動聽的韻味。而且作品當(dāng)中有戲曲風(fēng)格的演唱還并不僅限于此，歌詞“好分春色”的“好”，“到凡塵”的“塵”，以及其他的“倫” “成” “纏”“斷” “緣”等字也都因各種技巧的運(yùn)用而呈現(xiàn)了不同的戲劇風(fēng)格，這也體現(xiàn)出欒凱對于傳統(tǒng)音樂元素的繼承和現(xiàn)代化的巧妙應(yīng)用才形成了這首優(yōu)秀的民族聲樂作品。

三、以京劇為素材的《故鄉(xiāng)是北京》

京劇是目前我國最廣為人知的一種傳統(tǒng)戲劇形式，本身就是多種戲曲元素相借鑒融合后形成的一種成熟的曲藝形式，許多民族聲樂作品十分注重對于京劇音樂文化的借鑒，并且這一現(xiàn)狀有不斷加強(qiáng)的趨勢。許多音樂家都將京劇當(dāng)中特有的伴奏和曲調(diào)風(fēng)格與現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作手法相結(jié)合，表現(xiàn)出作品的民族性特色，這些或多或少元素使得作品的風(fēng)格更加獨(dú)特，也更有民族韻味。對內(nèi)能夠讓國內(nèi)的聽眾更有親切感，對外也能夠展現(xiàn)出中國特色的民族音樂風(fēng)格，能夠達(dá)到極好的藝術(shù)和人文效果。

談起以京劇音樂文化為基礎(chǔ)創(chuàng)作的民族聲樂作品，《故鄉(xiāng)是北京》普遍被認(rèn)為是“京歌”的開山之作，是第一首具有京劇風(fēng)格韻味的民族聲樂作品，這首作品創(chuàng)作于1987 年，詞作者是著名的音樂家閻肅老師，曲作者是音樂家姚明老師。作品一經(jīng)推出就受到了世界范圍內(nèi)的一致好評，推出多年仍然是北京城市文化在音樂方面的典型代表，在2019年獲得了“歌聲唱響中國——最美城市音樂名片優(yōu)秀歌曲獎”。

《故鄉(xiāng)是北京》最初的設(shè)想是由在中國唱片社的編輯劉磊向作曲家姚明提出，最初的設(shè)想就是要以京劇為基調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)這種傳統(tǒng)曲藝形式與現(xiàn)代聲樂歌曲藝術(shù)的融合。作品的配器使用了京韻大鼓、單弦等音樂元素，結(jié)合著歌詞中具有代表性的北京民俗符號，為觀眾呈現(xiàn)出了京劇音樂文化的另一種現(xiàn)代形式的表現(xiàn)。

京劇在咬字行腔方面非常注意字頭，在咬字頭的時候要清晰、短促有力，字頭要直接出來，也是京劇藝術(shù)中常常提到的“噴口”。例如，《故鄉(xiāng)是北京》中的第一句，“走遍了南北西東”中這個“走”字要十分干脆利落地唱出來，唱這個字時位置一定要掛在頭腔；“遍了”這兩個字要娓娓道來，與“走”字形成對比；“也到過了許多名城”中的“名”字，要強(qiáng)調(diào)二聲音調(diào)，同時在歸韻時要注意后鼻音的使用；“我還是最愛”這句中要強(qiáng)調(diào)“最愛”兩個字，在聽之前有些人演唱時容易忽視掉“愛”字的字頭，所以要著重強(qiáng)調(diào)一下，“愛”是強(qiáng)拍也是一個延長音，在演唱時一定要注意字頭需稍微用力一點(diǎn)，在長音結(jié)束時還有一個下滑音；“我的北京”這句中前三個字都有點(diǎn)像京劇念白一樣似念似唱的演唱，每一個字頭都要給一點(diǎn)重音去演繹。這首作品歌詞密度較大，再加上歌詞當(dāng)中有很多平舌音，如果沒有扎實(shí)基本功，對于作品的表達(dá)具有一定難度，是很難較好的完成后面兩段的歌詞。作曲家為避免演唱時出現(xiàn)咬字現(xiàn)象，在“月、風(fēng)、餅、生”這些字前加上了倚音；后面兩句“夜市上的燈”中的“燈”字以及“甘美芬芳故鄉(xiāng)情”中的“情”字，在字頭唱出后有個短暫的停頓，字腹出來后又有一個短暫的停頓，繼而將字腹拖長之后歸韻。這首作品在演唱時要注意區(qū)分三段不同的情感表達(dá)，第一部分是帶有思考回憶性質(zhì)的敘述，為接下來的 b 段作情緒鋪墊；第二部分是運(yùn)用了京韻大鼓半說半唱的藝術(shù)手法，將北京的天壇、北海、盧溝橋、潭柘寺等都描繪出來，在演唱這段時要帶有自豪感去歌頌我們的故鄉(xiāng)北京，既有對經(jīng)典面貌的描寫，也有對現(xiàn)如今變化的描寫，如：高聳的大廈、旋轉(zhuǎn)的廳等等，無一不透露著對于故鄉(xiāng)濃厚的熱愛之情。在演唱這首作品時，注意口腔不能開得太大，因?yàn)檫@首作品的音域并不是很寬，而且歌詞密集，所以在演唱時需要小口型去咬字，這樣才能將歌詞咬清晰。

四、以越劇為素材的《采茶舞曲》

《采茶舞曲》是一首以越劇為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品，單從時間來看它甚至可以說開創(chuàng)了中華人民共和國傳統(tǒng)戲曲聲樂化的先河。這首作品創(chuàng)作于1958 年春天，當(dāng)時浙江越劇團(tuán)的作曲家周大風(fēng)正好跟隨演出隊(duì)伍來到了溫州市泰順地區(qū)，當(dāng)時也正值采茶季節(jié)，美麗的景色和豐收的景象讓作曲家深受觸動，于是他結(jié)合越劇的音樂特點(diǎn)創(chuàng)作出了歌曲《采茶舞曲》。

越劇這種曲藝形式誕生于近代浙江省嵊州地區(qū)的一種地方戲劇類型，自誕生之初就以其卓越的藝術(shù)性受到了廣泛的歡迎，如今已經(jīng)發(fā)展成為我國僅次于京劇的中國第二大劇種。越劇的唱詞也都是浙江方言，因此具有吳越地區(qū)的典型特點(diǎn)，在演唱的聲調(diào)、押韻、襯詞等方面都有明顯的吳語特色，演唱出的藝術(shù)風(fēng)格婉約、甜美。而歌曲《采茶舞曲》的歌詞風(fēng)格也繼承了越劇的方言演唱特點(diǎn)，曲風(fēng)方面也同樣沿用了越劇的甜美婉轉(zhuǎn)曲風(fēng)。在具體的演唱過程當(dāng)中“溪水清清溪水長”一句的“溪”字就使用了嵊州方言“溪”的第四聲，聽起來類似于“細(xì)”，而且在最后還做了一個甩腔。

歌曲《采茶舞曲》的音調(diào)完全遵循越劇的音調(diào)素材，具體使用的是七聲徵調(diào)式，并且在其中還使用了灘簧疊板這種“多上一下”的曲式，進(jìn)一步增強(qiáng)了其傳統(tǒng)音樂色彩。而且周大風(fēng)還借鑒了浙東民間器樂曲“四則”音調(diào)手法，具體表現(xiàn)在第一樂段的前四個樂句就呈現(xiàn)出明顯的起承轉(zhuǎn)合。在具體的旋律方面，歌曲《采茶舞曲》的每個樂句都停留在宮音或商音或徵音上，這也正是由于越劇的演唱也基本都會停留在這三個音，仍以第一樂段的前4 個樂句為例，第一個樂句和第四個樂句最終就停留在商音上，而第二個和第三個樂句最終停留在徵音上。在歌曲《采茶舞曲》中，借鑒了越劇頻繁使用小三度作為核心素材的特點(diǎn)。作品的第一個樂句就使用了小三度和反向小三度音程，而在第三個和第四個樂句中也分別使用了小三度音程，而這也僅僅是作品的開端，整個作品當(dāng)中小三度被頻繁使用，最終呈現(xiàn)出的旋律特點(diǎn)上十分接近于越劇。

歌曲《采茶舞曲》傳統(tǒng)音樂文化特點(diǎn)的另一大體現(xiàn)就是使用了大量在越劇中常見的顫音、滑音、倚音等裝飾音。例如“敢于老天爭春光”的“敢”字上方的旋律就用了一個附點(diǎn)加顫音的音樂素材，而另一句歌詞“摘了一會停一下”的“下”也使用了顫音作為旋律的素材；此外“左采茶來右采茶”的“來”和“茶”是使用了倚音的音樂素材；“一手先來一手后”的“手” “年年豐收龍井茶”的“茶”則是使用了滑音的音樂素材。

在具體的旋律節(jié)奏型上，《采茶舞曲》也使用了前八后十六和四個十六的節(jié)奏音型，這也正是越劇節(jié)奏音型的典型使用方法，尤其是后一個節(jié)奏音型經(jīng)常用于表現(xiàn)一些歡欣鼓舞的情緒和熱鬧非凡的氛圍，在配器方面也使用司鼓這種能夠發(fā)出鏗鏘有力聲音的樂器，且為了實(shí)現(xiàn)熱鬧氛圍的體現(xiàn)，還要使用二胡、笛子、琵琶、揚(yáng)琴等樂器一同演奏，最后所呈現(xiàn)出的音樂氛圍堪稱熱鬧非常?！恫刹栉枨啡际褂昧诉@兩種節(jié)奏型，很好地反映出了采茶群眾的那種昂揚(yáng)向上的精神風(fēng)貌，收獲勞動成果的歡欣喜悅。

在具體的歌詞句式方面，《采茶舞曲》的句式結(jié)構(gòu)十分規(guī)整，這也是越劇唱詞結(jié)構(gòu)的重要體現(xiàn)，而且歌詞本身就有明顯的押韻強(qiáng)調(diào)，樂句也能夠以四小節(jié)為單位整體推進(jìn)，又由于作品每一句的歌詞都是以長、光、秧、忙等“ang”結(jié)尾的漢字形成押韻，所以在演唱的效果方面極為押韻，即使朗讀也能夠朗朗上口，使人聽起來就感到十分的舒服。而且作品當(dāng)中的歌詞還有明顯的重復(fù)性特點(diǎn)，這主要是源于傳統(tǒng)音樂文化當(dāng)中存在比較普遍的二段式和三段式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，后來的民族聲樂作品也普遍都借鑒了這一特點(diǎn)。

五、結(jié)語

近些年來傳統(tǒng)音樂文化元素被更多的音樂創(chuàng)作者所重視，民族化的聲樂作品呈現(xiàn)出了百家爭鳴、百花齊放的特點(diǎn)，這種情況是我國優(yōu)秀民族音樂文化傳統(tǒng)被重視、被挖掘的過程，也是我國文化自信的一大表現(xiàn)。伴隨著我國社會經(jīng)濟(jì)的不斷開放發(fā)展，我們也需要通過聲樂作品向世界來展現(xiàn)中國，也應(yīng)當(dāng)通過聲樂作品的創(chuàng)作來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化的留存和發(fā)展，進(jìn)而使得我們的文化瑰寶得以保存。

因此以傳統(tǒng)音樂文化為基調(diào)創(chuàng)作民族聲樂作品的意義不僅體現(xiàn)在具體歌曲的創(chuàng)作方面，也體現(xiàn)在為傳統(tǒng)音樂文化的留存途徑提供了借鑒，不僅能夠傳承與發(fā)揚(yáng)我國傳統(tǒng)藝術(shù)，更能夠?yàn)槊褡迓晿返奶厣】蛋l(fā)展提供借鑒，實(shí)現(xiàn)我國音樂藝術(shù)的健康穩(wěn)步發(fā)展。