陳一雷

在長時間的發(fā)展演變中，美國動畫電影早已不再只為兒童而創(chuàng)作，而是成為面向全年齡段、有著豐富形態(tài)和內涵的影片門類，其中的經典作品影響了一代代觀眾。依托迪士尼、皮克斯、夢工廠、華納兄弟、索尼等公司的影視資本運作，其形成了成熟的商業(yè)模式，對社會熱點、市場需求、觀眾喜好等均有敏銳的感知與應對體系。21世紀以來，隨著時代語境的改變，美國動畫電影又呈現(xiàn)出了不同的特征和動向，這也在促使我們以新的視角和理論工具對之展開分析。20世紀后半葉逐漸成熟的空間學說成為一種可選擇的路徑，學者們從分析具象的實體空間入手，將思索深入政治、文化、種族、性別等領域。在以亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）等人為代表的西方馬克思主義學者的研究中，空間除了物質性特征之外，還被視作社會關系的集合，這對建筑學、社會學、文學、藝術學等學科均有理論啟發(fā)，也給電影批評帶來了新的抓手。于動畫電影而言，其鏡頭空間的虛擬性和狂歡性一直是它最大的外在特征。進入新世紀以來，動畫電影又進一步拓展了空間的表現(xiàn)范疇和內涵，值得我們進一步研究。

一、空間視角與動畫電影

20世紀后半葉以來，西方文藝理論界開始了“空間轉向”的思潮，原本固定不變的“容器說”和“背景說”被揚棄，空間被視為文藝作品敘事的參與者和構建者，日漸得到學界重視。經過米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）、亨利·列斐伏爾、讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）、邁克·克朗（Mike Crang）、愛德華·W.索亞（Edward W. Soja）、戴維·哈維（David Harvey）、弗雷德里克·詹姆遜（Fredric R. Jameson）等人的深耕之后，空間被緊密地與社會關系、精神領域、文化地理等結合在一起。其中的西方馬克思主義學派研究者們，在經歷歐美世界的現(xiàn)代化劇變同時，將政治經濟學的理論融入空間學說中，著重批判了資本主義的空間弊病，指出其中的生產消費屬性和意識形態(tài)特征，這也為電影批評提供了借鑒。

在這些研究中，齊美爾的系統(tǒng)性思考具有一定的代表性。他強調了社會活動對于空間的人為塑造，列舉了空間的五種屬性，包括獨占性、分割性、固定性、距離性和流動性。齊美爾認為，空間除了物質性的部分，還在復雜的社會活動中逐漸形成了不同的層級和形態(tài)，形成一種不斷變動的集合體，因此在進行空間解讀時，需要結合與之相關的社會交往活動來開展。而列斐伏爾則提出了空間的三元辯證法，將之劃分為空間實踐(spatial practice)、空間的再現(xiàn)(representation of space)和再現(xiàn)的空間(spaces of representation)幾個維度進行論述，指出其包含的物質性、社會性和精神性，為后續(xù)研究提供了可借鑒的理論框架。除此之外，戴維·哈維著重分析了空間正義，提出“在資本主義社會關系下，空間關系滲透著階級含義”，空間規(guī)劃與階層、性別、宗教等聯(lián)系在了一起。而詹姆遜則從后現(xiàn)代文化的角度切入，論述當代人們空間體驗的變化，指出后現(xiàn)代主義“仿佛把一切都徹底空間化，把思維、存在的經驗和文化的產品都空間化了”，并提出了旨在重建日常生活的視覺系統(tǒng)的“認知繪圖”作為解決的方法。

圖1.電影《表情奇幻冒險》劇照

“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式”，法國電影批評家馬塞爾·馬爾丹曾明確指出空間與電影的緊密聯(lián)系。理論研究的推進，讓電影中的空間不再被認知為固定不變的物質性背景，而成為影片意義的積極建構者。它參與著文本敘事的過程、塑造人物、影響著劇情的走向。長期以來，包括動畫在內的美國商業(yè)電影系統(tǒng)與社會現(xiàn)實有著密切的互構關系：一方面，從商業(yè)利益角度出發(fā)，影片生產貼合時代脈搏，可以獲取更多觀眾的追捧和關注；另一方面，現(xiàn)實世界無所不在地影響電影創(chuàng)作者，再經由藝術加工呈現(xiàn)于銀幕。相較于實拍電影而言，動畫電影能更輕易地創(chuàng)造出想象之境和夢幻之境，有著虛構性、抽象化、變形化等特質，這也成為動畫的重要藝術魅力。而除卻外在形態(tài)特征之外，我們還應關注其空間建構的社會性和精神性部分，

21世紀以來，美國逐漸進入了“后”時代，全球化、工業(yè)化、城市化等轟轟烈烈的時代進程在歷經長期的發(fā)展沉淀后，逐漸呈現(xiàn)出一定的疲態(tài)與異化。物質財富的持續(xù)積累與科技文明的迭代創(chuàng)新提升了人們的生活質量。與此同時，危機和挑戰(zhàn)也相伴而生：2001年的“9·11”事件為美國的全球擴張敲響警鐘，2007年前后的金融危機則深深沖擊了美國乃至全世界的經濟形勢。另外，族群問題、階層矛盾、環(huán)境污染等也無不引起其國民的廣泛關注。為此，包括動畫電影創(chuàng)作者在內的人們開始反思自己的所作所為，重新審視美國與世界、主流與邊緣、自我與他者的關系，同時通過精巧的意識形態(tài)編碼，繼續(xù)對世界范圍內的觀眾講述著美國的銀幕神話，這些特征也呈現(xiàn)在了動畫電影的空間建構中。

二、空間建構的時代特征

新世紀以來，伴隨著技術與觀念的更新進步，美國動畫電影在空間形態(tài)上有了極大的拓展。在主題意涵層面也做出了時代性的選擇：自然環(huán)保、國際關系、族群與階層等主題都愈發(fā)密集地出現(xiàn)在作品中，動畫的片種特性又讓其呈現(xiàn)出迥異于實拍電影的質感，從而形成了獨特的空間建構形態(tài)，顯示了電影生產者們敏感的市場嗅覺、獨特的創(chuàng)作思路和一定的人文關懷。

（一）網絡空間的探索

21世紀，隨著網絡信息技術的蓬勃發(fā)展，網絡空間也逐漸成形，其中有著和現(xiàn)實世界不同的符號和話語，也有著特別的意義生產和解讀系統(tǒng)。美國一直自詡為科技大國，其新世紀的動畫電影在網絡空間表現(xiàn)上也做出了積極的嘗試。虛擬影像中，信息符號仿佛獲得了生命，變得可感可知。正如曾師從于列斐伏爾的學者鮑德里亞所言，符碼構成的仿像某種程度上取代了現(xiàn)實，成為一種“超真實”的存在網絡空間也正通過自成體系的社會形態(tài)讓很多人沉浸其間，甚至反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。

不可否認，網絡空間極具影像創(chuàng)作價值，無論是視聽奇觀還是其中的規(guī)則邏輯，對電影觀眾都有著強烈的吸引力，由此美國動畫電影也開拓了新的創(chuàng)作領域，展現(xiàn)網絡空間和現(xiàn)實社會的互構關系。在電影《表情奇幻冒險》（，2017）中，創(chuàng)作者的巧思讓人們日常聊天中使用的表情符號獲得了生命。它們像普通人一樣工作、結婚、生子，但又生活在虛擬的世界里。這個網絡世界被劃分成幾個部分，既有如同陳列柜一樣工整的工作區(qū)，還有光怪陸離的盜版流氓軟件、跳舞軟件聚集地、MP3河流、云端工作區(qū)等，每個區(qū)域有著截然不同的規(guī)則設定和階級劃分?！侗砬槠婊妹半U》代表了新世紀美國動畫電影的一種嘗試。網絡空間的科技感和多義性，成為創(chuàng)作者們新的探索方向，體現(xiàn)了動畫電影的視聽自由度。

2018年，迪士尼公司的《無敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網》（）上映。該片作為2012年前作的續(xù)集，同樣講述了拉爾夫等人在游戲世界里探險的故事。不同的是，這次的場景選擇變?yōu)榱司W絡空間，讓新時代的觀眾容易產生代入感，并在輕松愉悅的體驗之后引起對現(xiàn)實的反思。影片中的網絡空間并不只是“背景板”，而是參與了敘事過程，如拉爾夫等人的活動需要得到各地網友的幫助才能順利開展且他們的行為也遵循虛擬社交的規(guī)則。作品中的網絡流量明星椰絲小姐，可以視為新一代互聯(lián)網的代表人之一：她熟諳虛擬世界的各種運作方式，將熱點與流量視為頭等大事。在她的幫助下，主人公得以了解這個光怪陸離的數字世界，并利用其中的規(guī)則取得了成功。

通過對新世紀美國動畫電影中的網絡空間進行分析，我們發(fā)現(xiàn)很多作品注重對視聽呈現(xiàn)進行創(chuàng)造性的設計，如《表情奇幻冒險》中的MP3河流，《無敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網》中的賽博城市等。電影人對網絡空間展開大膽構思的同時，還嘗試傳遞當代特有的體驗感：一種目不暇接、轉瞬即逝的“漂移”感。值得注意的是，很多電影主要將網絡空間用作為光彩炫目的背景，較少作品根據網絡的獨特關系形態(tài)展開設計。例如，人際交往仍多遵循現(xiàn)實生活的邏輯，《表情奇幻冒險》中設置了網絡和現(xiàn)實兩個世界，但二者的區(qū)別主要體現(xiàn)在外在感官層面。影片并未對空間設計做太多的內在挖掘，如其中決定成員去留的仍是法庭這樣的傳統(tǒng)機構。就此層面而言，動畫電影中對網絡空間的建構還應繼續(xù)深化。

（二）自然空間的聚焦

在目睹西方工業(yè)化進程造成的生態(tài)破壞之后，列斐伏爾曾不無悲觀地指出：“自然空間（nature space）已經無可挽回地消逝了……自然現(xiàn)在已經被貶低為社會的生產力在其上操弄的物質了”，借此批判現(xiàn)代工業(yè)對生態(tài)的破壞和人們對自然的物化。新世紀以來，隨著人們愈發(fā)增長的生態(tài)焦慮，美國動畫電影中出現(xiàn)了更密集的環(huán)保主題，對自然空間的表現(xiàn)也出現(xiàn)了新的動向。在空間呈現(xiàn)上有獨特之處，大量作品將自然之美作為影片視覺造型的核心，在世外桃源般的場景空間中展開曲折動人的故事。在一些環(huán)保題材電影中，自然空間與主人公一樣，成為具有鮮明性格特點的主體。動畫的虛構性讓它能以擬人化的方式自主發(fā)聲，其間的一草一木均有自己的故事，從而更具感染力。

2012年上映的動畫電影《老雷斯的故事》()講述了一個看似傳統(tǒng)的環(huán)保故事，主人公為森林資源的保護展開斗爭。影片營造了全部由塑料建成的人造森林景觀，對于生態(tài)破壞的欲蓋彌彰令觀眾震驚。故事的最終，所有的成敗系于主人公泰德一身，他的終極任務則是能否找到地球上的最后一顆樹木種子。電影虛構了“最后的綠色”的意象，這和《機器人總動員》(-，2008)相似，后者創(chuàng)造性地呈現(xiàn)了地球的末日景象：整個星球已被垃圾覆蓋，資源枯竭，時常爆發(fā)可怕的沙塵暴。而在人類逃離地球之后，這里也丟失了生命跡象，唯一帶來生機的只有機器人WALL-E。影片的故事正是從它發(fā)現(xiàn)了“最后一顆種子”開始的。除此之外，《快樂的大腳》t，2006)、《快樂的大腳2》(，2012)、《憤怒的小鳥》(，2016)等影片也在用各自的方式圍繞自然空間闡述了環(huán)保主題。

不難發(fā)現(xiàn)，在表現(xiàn)環(huán)保相關故事時，動畫電影在場景設計上往往采取極端化造型，或塑造迷人的自然空間，突出其美麗繁榮與脆弱易逝，給人以警醒；或創(chuàng)造令人震驚的末世景觀，以真實感官體驗來呼喚人們的環(huán)保意識。視聽呈現(xiàn)方面，動畫電影在細節(jié)上盡可能還原真實觀感，同時使用全景、遠景等大景別來凸顯環(huán)境受損的規(guī)模。作為一種具有高度假定性的藝術形式，動畫電影用銀幕上極端狀態(tài)的自然空間讓觀眾觸目驚心，這樣的設定“帶有警戒和勸喻的意味，它擔心人類可能真的墮入這樣一個可怕的世界”。通過寓言式的電影模式，大量動畫電影中出現(xiàn)了對人類物欲的批判。創(chuàng)作者們也同時宣揚了和諧共生、節(jié)制欲望的理念。

（三）異國空間的展現(xiàn)

新世紀以來的美國動畫電影更多地將視角對準了異國空間，故事的選材與場景選擇都由此而來，從而在空間形態(tài)上形成了陌生化和奇觀化的效果，如《馬達加斯加》()系列中的馬達加斯加島，《功夫熊貓》()系列中的古代中國，《馴龍高手》()系列中的北歐維京小島，《尋夢環(huán)游記》(，2017)里亡靈節(jié)的墨西哥，《夏日友晴天》(Luca，2021)中的意大利小鎮(zhèn)維埃拉等。在2014年上映的《超能陸戰(zhàn)隊》()中，電影場景以日本東京和美國舊金山兩座城市為原型，設計了“舊京山（San Fransokyo）”這樣一座后現(xiàn)代都市。在充滿未來科技感的同時，日式傳統(tǒng)視覺符號也隨處可見，既有“鳥居”形狀的大橋，也有東方式的廟宇、日本戰(zhàn)國城堡式的房屋等。細節(jié)上，影片表現(xiàn)了招財貓的擺件、日式紋路的墻紙、飄飛的櫻花等，使影片有了豐富的質感。

在對異國空間進行呈現(xiàn)時，這些動畫電影不僅嘗試再現(xiàn)地域場景，也對一些風俗習慣、文化禮儀等進行了刻畫展示，使之成為電影看點的一部分?！秾舡h(huán)游記》中，對墨西哥的亡靈節(jié)的表現(xiàn)，還原了當地人獨特的生死觀念。影片中的亡者世界非但不陰森恐怖，反而成為主人公尋找音樂夢想和重溫父子親情的地方?！恶Z龍高手》中，按照維京傳說構建了神話般的世界。故事中的博克島位于北歐，它“每年有幾個月都在下雪，其余三個月會下冰雹”。其村落形構有明顯的維京傳統(tǒng)特征，出場人物也與之相匹配，獸皮大衣、角盔、圓盾等……而龍作為其族群的圖騰，不僅出現(xiàn)在房屋的裝飾上、戰(zhàn)船上，更是直接被賦予生命，與主人公有了親密互動。

圍繞空間展開的權力斗爭是列斐伏爾理論思考的重點之一，他從馬克思主義政治經濟學的視角出發(fā)，批判了資本主義通過巧妙的空間規(guī)劃，建立物質和精神層面的主導地位：“屬于富裕和權力之中心的支配空間，不得不去形塑屬于邊緣的被支配空間?！痹诮庾x美國動畫電影中的異國空間表現(xiàn)時，這個問題同樣值得我們警惕。歷經百年發(fā)展，好萊塢已經成了一個跨越國界的商業(yè)和文化系統(tǒng)，其影響力也不再局限于美國本土，而是延伸至世界各地。由此，更積極地將異國空間納入表現(xiàn)范疇，不僅增強了影片的奇觀屬性，也在悄然之間完成了美式價值觀對異國文化的單方面改寫。

三、空間嬗變的現(xiàn)實動因

通過對21世紀美國動畫電影中的空間建構進行解讀，不難發(fā)現(xiàn)，在新的時代語境下，其在表現(xiàn)重點、方式方法、內涵意蘊等方面都有了新的動向，這與電影對現(xiàn)實的關照密不可分。大多數動畫電影將商業(yè)收益視為其重要的考量因素，需要揣摩受眾心理、設計藝術形態(tài)、構建宣發(fā)網絡等，因此，了解當下的社會熱點和輿論動向也就成了必備功課。從另一方面來說，作品無法脫離時代而生存，創(chuàng)作者們所受到環(huán)境氛圍的影響也潛在的浸染于作品中。與此同時，一些創(chuàng)作者自發(fā)對社會現(xiàn)實進行人文關懷和反思總結。因此，在分析動畫電影空間建構時，必須緊密聯(lián)系現(xiàn)實社會的時代背景。惟其如此，我們才能抓住研究的本質。

（一）空間消費與生產

新世紀美國動畫電影的空間呈現(xiàn)出“景觀化”的特征，一方面是消費社會的視聽產物，滿足了受眾的感官娛樂需求；一方面又成為欲望的生產者，將銀幕化作為消費景觀的展現(xiàn)窗口?！熬坝^”一詞因居伊·德波的《景觀社會》而為人熟知，代表著消費驅動下的空間的表象化形構。與居伊·德波等情境主義者們過從甚密的列斐伏爾也曾提出了“消費的空間（space of consumption）”的概念，認為資本主義對空間的消費是空間再生產的一種手段?！安贿^是在滿足人們消費需求的幌子下繼續(xù)重復抽象空間的同質和碎片化原則，不過是從空間中獲取超額利潤”，他提出了“空間生產”的概念，認為空間已逐漸成為服務于消費的、可以被批量復制的“產品”。動畫電影強烈的市場屬性，使其成為觀影者欲望的生產者。

圖2.電影《馬達加斯加》劇照

空間消費的重要特征是奇觀化，以密集的視聽刺激讓受眾沉迷于感官娛樂里，無暇思考。在21世紀的美國動畫電影中，隨著觀眾接受需求的提高與影視技術的進步，影像的奇幻性、虛構性等特點被進一步放大。異想世界本就是動畫電影之所長，21世紀影片更是將之發(fā)揮到極致，如前文所述的網絡空間、自然空間、異國空間等，這些景觀“并非只是一小塊文化的碎片，而是媒介對世界的描繪，它是某地區(qū)的人文特征、地區(qū)間的文化差異，以及歷史痕跡與記憶的生動反映”，空間成為景觀消費的一部分。動畫影片中的空間建構也展現(xiàn)了當代人從欲望和消費角度出發(fā)是如何把握世界的，其中的視聽奇觀性較之20世紀的作品更為繁復炫目。

除此之外，大量作品中出現(xiàn)了“多重世界”的架構，即除了物質現(xiàn)實之外，還并行著另一個或多個世界，其中的運行規(guī)則與日常生活截然不同?！岸嘀厥澜纭钡募軜嬙谝徊坑捌型瑫r營造了兩種或以上的社會形態(tài)，信息量更密集，觀影體驗更豐富，體現(xiàn)了動畫電影創(chuàng)作者們空間建構能力的提升。例如，《尋夢環(huán)游記》中，主人公米格誤入了奇幻的逝者國度，藉由與亡靈們的交流，闡釋了對生與死的認識，在輕松的氛圍中表達思念，化解傷感。與該片相似的則是《心靈奇旅》(，2020)。該片同樣將生與死設定為最大賣點，主人公喬伊的靈魂在瀕死之際進入了“生之來處”，并重新審視自己的人生，對“夢想”這個主題進行了另一番解讀。另外，多重空間的設定還往往和打破常規(guī)的敘事時序共同作用，使影片視野穿梭于不同時間、不同空間中，進一步營造了多元漂移的銀幕景觀。

（二）差異空間的呼喚

緩解焦慮、化解矛盾是新世紀美國動畫電影的重要現(xiàn)實作用，其出發(fā)點則是對于空間正義的呼喚，這樣的特點也正是美國進入后工業(yè)化時代的產物，經濟的飛速發(fā)展同時帶來了區(qū)域的不平衡，來自性別、種族、階層之間的問題隨之產生，這困擾著眾多美國民眾，也映射在動畫電影中。列斐伏爾在研究中曾指出，資本主義通過塑造一種合規(guī)的“抽象空間（abstract space）”，來完成對地方歷史文化的消解，并指出抽象空間“擺脫了意義的束縛，反而成為某種超級象征物”，幫助資本主義完成了對地方的嚴格控制。在他的論斷中，承認階層的不公，并為之而行動，創(chuàng)造一種差異的空間（a space of difference），才是抵抗資本主義運作的正確做法。在新世紀的美國動畫電影中，對空間正義的渴求成為重要的敘事動力。

對多元文化的接納和包容是差異空間的一個重要訴求。新世紀以來，隨著人口結構的演變，族群問題愈發(fā)引起美國民眾的重視。一方面，外來移民、少數族裔正在努力爭取更多的合法權益；另一方面，在反思過失的同時，美國白人也在為自身處境的變化而感到迷茫，為白人中心主義價值觀受到挑戰(zhàn)而焦慮。在新世紀的美國動畫電影中，為少數族群發(fā)聲的作品漸成常態(tài)。2016年的《瘋狂動物城》()雖然從頭至尾都在以動物為主角講述故事，但內核則是在講述族群關系，食肉動物和食草動物彼此抱有深刻的成見，而通過對兔子朱迪和狐貍尼克之間從敵對到互相理解，再到成為朋友的關系轉變，完成了族群之間的“破冰”敘事。

除此之外，一些影片在主要人物的設定上突破以白人為中心，少數族裔為輔助者的模式，直接以后者作為主人公出現(xiàn)，滿足了人們對于族群正義的期待。例如《心靈奇旅》中，主要人物都是黑人。他們的造型、語言、音樂等，充滿明顯的黑人族群特征，這也是皮克斯的首部黑人主角動畫。另外，混血兒成為一些作品的選擇，這也值得我們進行關注，如《超能陸戰(zhàn)隊》中的主人公“小宏”是迪士尼歷史上第一位混血主角，有著日本和歐美的血統(tǒng)。而《蜘蛛俠:平行宇宙》(--，2018)中的主人公邁爾斯則有著非裔和波多黎各血統(tǒng)。這些變化表現(xiàn)了創(chuàng)作者們消弭矛盾、爭取更廣泛認同的努力。

（三）空間價值的改寫

美國動畫電影和實拍電影一起，通過影像構造的“文化帝國”來輻射自身影響力，成為美式價值觀的推廣者。通過普世性的主題選擇，如友愛、奮斗、團結等，加之以炫目的感官刺激，美國動畫電影最大限度地爭取著觀眾，這也形成了列斐伏爾所言的“抽象空間”蔓延的過程。多元文化的差異性被影像敘事悄然抹去，觀眾在輕松的電影消費過程中逐漸接受預設的價值觀。

美國在21世紀進入了“后全球化”時代，其電影所營造和傳播的“美國夢”逐漸引起了各國警惕，也讓創(chuàng)作者們開始了反思。為此，動畫電影開始對價值觀的傳播進行巧妙地處理。比如，視聽奇觀的塑造是表象部分，通過先進的影像技術，創(chuàng)作者們構建了令人目不暇接的奇觀。在強烈且密集的感官刺激下，觀眾無暇深入思考，更容易在潛移默化中接受影片的內在設定。除此之外，動畫的創(chuàng)作者們還對各國的經典文化符號進行了美式改編，并借由美國的電影發(fā)行網絡全球傳播，凸顯出其強勢的話語權。

美國動畫電影在價值觀改寫上的典型做法是英雄主義的另類塑形。各國都有自己的英雄，他們身上集中地承載了民族精神，成為激勵大眾的動力之源。美國電影中的英雄形象也有著鮮明的標簽：實用主義、個人英雄主義、崇尚自由民主等，這與很多國家的價值觀有差別。如《馴龍高手》創(chuàng)造了一個完全不同于維京文化標準的主人公，取代勇猛無畏、高大莽撞的傳統(tǒng)戰(zhàn)士形象的，是瘦弱卻又富于巧思的族長兒子?？ㄆ眨鳛槊褡鍌鹘y(tǒng)的叛逆者而出現(xiàn)，卻又最后依靠美式個人英雄主義取得勝利，獲得族人認可?！恶Z龍高手》代表了美國動畫電影進行價值改寫的一種常見形式。影片中，最后獲勝的往往不是民族的傳統(tǒng)文化力量，而是其叛逆者和創(chuàng)新者。他們以先知的形象出現(xiàn)，帶領族人解決危機。這種做法在無形中對他國的傳統(tǒng)文化進行了解構，而救世主式的主人公某種意義上成為美式價值觀的代言人。

21世紀的美國動畫電影在空間建構上呈現(xiàn)出了鮮明的時代特征，其改變既包含外在的視聽語言，也有內在社會性、精神性的部分。它的嬗變過程正伴隨著美國的后全球化、后工業(yè)化、后殖民等階段，是電影與現(xiàn)實環(huán)境密切互動的結果。正如列斐伏爾所言：“空間里彌漫著社會關系；它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產?！毙碌臅r代語境帶來了機遇與挑戰(zhàn)。不同以往的國際和社會關系直接影響新世紀美國動畫電影的空間建構，對其進行分析，挖掘影響它的政治、經濟、文化等原因，可以幫助我們更好地尋找其內在話語邏輯，一窺其空間表征背后的深意。

【注釋】

1 David Harvey.[M].Oxford and Cambridge:Blackwell Publishers,1989.

2[美]詹明信著.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清橋，嚴鋒等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：293.

3[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京：中國電影出版社，1980：91.

4[法]亨利·列斐伏爾.空間：社會產物與使用價值[M].轉引自包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產[M].上海：上海教育出版社，2002：48.

5 謝江平.反烏托邦思想的哲學研究[M].北京：中國社會科學出版社，2007：62.

6 同5，51.

7 劉少杰.西方空間社會學理論評析[M].北京：中國人民大學出版社，2020：281.

8 邵培仁，楊麗萍.媒介地理學：媒介作為文化圖景的研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2010：116.

9 同8，265.

10同5，55.

11同5.