劉學華

北歐犯罪小說（Nordic Crime Fiction）或稱斯堪的納維亞黑色小說（Scandinavian Noir Fiction）作為全球犯罪懸疑文學中一股重要的區(qū)域性力量，擁有廣泛的受眾和影響力。北歐專門為此設立了“玻璃鑰匙獎（Glasnyckeln）”——創(chuàng)立于1992年，以美國黑色電影鼻祖作家達希爾·哈米特（Dashiell Hammett）的小說《玻璃鑰匙》命名，由斯堪的納維亞推理小說協(xié)會評選頒發(fā)給丹麥、芬蘭、冰島、挪威和瑞典等作家的犯罪懸疑推理類小說?？梢哉f，北歐“犯罪小說”與英美“硬漢偵探小說”以及日本“推理小說”等，共同構(gòu)成了當今世界犯罪懸疑文學的主流。基于此，北歐國家延續(xù)了經(jīng)典黑色電影的文學改編傳統(tǒng)，并在類型范式與國別特質(zhì)的分野中達成了某種新的交匯。其中，以瑞典作家斯蒂格·拉森（Stieg Larsson）的通俗小說“千禧年三部曲”之《龍紋身的女孩》（）、《玩火的女孩》（）以及《捅馬蜂窩的女孩》（）較為典型。該系列影片在反映出一般類型紅利之外，凸顯出的“北歐感”與“瑞典性”則建構(gòu)了更為個性的審美體驗。

那么，以“千禧年三部曲”為代表的瑞典黑色電影，緣何能在全球公認的高福利國家出現(xiàn)并獲得普遍認可？其作為小國黑色類型片如何凸顯區(qū)域辨識度？作為“三部曲”又是否形成了獨特的文本組織結(jié)構(gòu)與系列觀念？在以上問題引導下的思考，即是對瑞典黑色系列電影的文本分析，同時也是對“福利北歐-瑞典想象”的一次再觀看。

一、“理想社會”與“暗黑世界”的矛盾性審美張力

在全球化語境中，“高福利”“童話世界”“幸福指數(shù)”等標簽不斷強化著人們對北歐“理想社會”的認知。因而，北歐類型電影中的家庭片、動畫片似乎具備明顯的傳播優(yōu)勢。但事實上，北歐最具本土與海外影響力的電影類型是根據(jù)犯罪懸疑小說改編的黑色電影。其中，瑞典作為發(fā)達資本主義國家、諾貝爾獎的頒獎地，其在教育、科技、工業(yè)、社會服務等領域的水準毋庸置疑。但與此同時，瑞典同樣存在偏見、失業(yè)、暴力、虐待和性犯罪等社會危機。這種“裂隙”極易被作者捕捉，并在文學或影像表達中被放大，以期產(chǎn)生矛盾與錯位的審美體驗。瑞典犯罪懸疑小說的流行史可以回溯到20世紀60-70年代，始于瑪伊·蕭瓦爾(Maj Sj?wall)與佩爾·瓦勒(Per Wahl??)的偵探小說系列，1990年代又有亨寧·曼凱爾（Henning Mankell）等推出的眾多偵探題材作品。這些經(jīng)典作品都不遺余力地解構(gòu)宏大敘事，通過這種大眾文化、通俗文化的方式，在烏托邦式的社會中表達某種現(xiàn)實焦慮。

直到新世紀，“千禧年三部曲”這一關鍵作品的出現(xiàn)，使這種“焦慮”具象化，并融合了犯罪、移民、自我虛構(gòu)、家庭故事以及城市女性故事等暗黑元素。全球不同地區(qū)的現(xiàn)實主義作家往往有一條共識，即小說是被允許形容與反映社會弊疾的最佳方式。在現(xiàn)實社會中，斯蒂格·拉森無法在新聞報紙上寫涉及種族、女權(quán)以及社會不公正事件等的深入報道。于此而言，犯罪小說更便于表現(xiàn)無序與失衡感，但這又要求讀者在表層敘事與緊張情節(jié)之下，深入找尋作者的某種潛在表達?！扒ъ耆壳闭窃诜缸飸乙傻念愋徒Y(jié)構(gòu)中，與讀者建立了在現(xiàn)實意義層面對話的可能性?？偟膩碚f，當故事發(fā)生在想象的田園詩般的環(huán)境背景時，相對“理想社會”的演繹，“它如何被打破”則更令人好奇。而當觀眾發(fā)覺預期與所見之間的某種“錯位”時，即已主動將自我置于未知情境和不可預測的情節(jié)之中。這無疑更易于犯罪懸疑敘事的開展，同時瑞典一體兩面的“理想社會-暗黑世界”矛盾關系也在觀眾的完型心理中逐漸被建構(gòu)，進而成為某種潛在的審美張力。

進一步而言，這種矛盾性審美體驗不會自然產(chǎn)生于觀眾心理，影像所提供的暗黑元素與氛圍是必要條件之一。文化地理學家蒂姆·愛德森（Tim Edensor）關于“黑暗地理學”的研究認為，“沒有（缺少）光，是令人興奮、感到誘惑且神秘的；但又難分清敵友，黑夜則成為了危險的領域”。而這種深刻的矛盾心理長久以來定義著西方國家對于“黑暗”的看法。在他更新的研究中又進一步提出基于這種矛盾心理，在近年來充滿光明的世界中“黑暗的缺乏”（dearth of darkness）反而激發(fā)了“尋找陰暗”（search for gloom）的欲望。在文化地理學與心理學的交互中，北歐黑色電影似乎成為某種“量身定制”的解決方案。更值得關注的是，北歐黑色電影審美張力的長期有效，還來源于其以類型敘事直指現(xiàn)實問題的創(chuàng)作路徑。包括英國《衛(wèi)報》（）在內(nèi)的綜合評論刊物往往將斯堪的納維亞犯罪小說稱為斯堪的納維亞黑色小說或北歐黑色小說?；诖耍鸬浜谏娪暗念愋蛯徝乐饾u清晰，犯罪題材與現(xiàn)實批判的結(jié)合也有效溝通了某種社會心理共識，最終指向探討高福利國家內(nèi)部的制度異化與道德問題。

無須諱言，作為北歐小國黑色類型電影，其影響力很大程度借勢于本土犯罪小說的知名度，“小說改編電影”成為主流創(chuàng)作方式之一。因此，北歐黑色電影不可避免地受到小說價值意義的影響?；诖耍睔W黑色電影延續(xù)了經(jīng)典的文學改編傳統(tǒng)，并在類型范式與社會現(xiàn)實的交匯中形成國別特質(zhì)。這一系列的小說和電影作品都采用了一種批判取向，為讀者和觀眾提供了觀察共識中的“福利國家”內(nèi)部與背面的視角。如“歐洲罪案天王”挪威作家尤·奈斯博（Jo Nesbo）創(chuàng)作的18部作品，每一部都曾經(jīng)登上挪威圖書暢銷榜首。其中，《雪人》（）、《獵頭游戲》（）等也被改編成為犯罪懸疑電影。最具影響力的仍然是瑞典犯罪小說“千禧年三部曲”，自2005年出版后的5年內(nèi)被翻譯成30多種語言，在多國家和地區(qū)發(fā)行傳播。Yellow Bird公司于2009年2月、9月、11月陸續(xù)上映了三部根據(jù)小說改編的系列電影，第一部《龍紋身的女孩》登頂瑞典本土年度票房冠軍。2011年，它又被美國著名導演大衛(wèi)·芬奇（David Fincher）翻拍，在全球獲得了更高的知名度。

二、類型策略中的北歐感與瑞典性

北歐作為政治地理名詞，包括丹麥、挪威、瑞典、芬蘭和冰島五個主權(quán)國家。近年來，伴隨著北歐國家以其高緯地緣、小國身份、福利制度以及“北歐風”的審美概念輸出，“北歐電影”逐漸形成可見的國際影響力。北歐冬季漫長、暗淡、陰冷的氣候景觀，橋梁架接島嶼的建筑風貌，以及如“單身母親/休產(chǎn)假的父親”等身份標簽，都成為投射在影像中的北歐意象，并成了北歐電影對外輸出的國際名片。這種對北歐電影集體觀念與藝術共性的研究視角與傳統(tǒng)，很大程度上源自其普遍調(diào)用的跨國拍攝經(jīng)驗，以及自歐洲地區(qū)開始，他國對北歐電影類型概念化的營銷結(jié)果。北歐暗黑（Nordic Noir）犯罪類型即是在英國倫敦大學的相關研究中被首次提出，后逐漸演變?yōu)橐环N實用的營銷概念，并成功助推了北歐犯罪小說、電影和劇集在全球的風靡。與經(jīng)典黑色電影相比較，斯堪的納維亞半島各國間具有鮮明的區(qū)域共性——北歐感——“繼承了黑色電影的悲劇敘事、反英雄人物塑造，以及低機位、低調(diào)照明和明顯的陰影特色”。

值得反思的是，“北歐電影”這一說法本身即帶有一種不準確與含混性，是忽略了五個獨立主權(quán)國家客觀差異與藝術特性的討論。除區(qū)域共性外，北歐各國之間確有顯現(xiàn)出更具國別性的亞類型或系列。其中，瑞典地處高緯地區(qū)，約有15%的國土在北極圈以內(nèi)。它獨特的自然氣候景觀、人口數(shù)量與結(jié)構(gòu)，以及社會管理制度等，合力建構(gòu)了北歐感影視作品中的瑞典性。其中，“千禧年三部曲”無疑具有代表意義。盡管“千禧年三部曲”系列影片并不局限于表現(xiàn)暴力、犯罪、懸疑等社會問題，但不可否認，這些元素被有效概念化為一系列典型元素，構(gòu)成了瑞典黑色電影的類型風格與國別特質(zhì)?！扒ъ耆壳敝辽儆|及了“一明一暗”兩個方面的社會問題。明線在于：影片中多次出現(xiàn)性侵犯、暴力襲擊與搶劫等犯罪事件。例如，主角莎蘭德在地下通道因與路人無意間的沖撞，隨即引發(fā)暴力事件；在醫(yī)院場景中發(fā)生的槍擊事件，以及律師裝有證據(jù)的挎包在生活區(qū)街道被搶劫等。通過這一系列犯罪場面的呈現(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)，無論在斯蒂格·拉森的原著小說中，還是由此改編的電影，都充斥了大量突出現(xiàn)實感的細節(jié)，且極少通過技術化手段過度渲染犯罪發(fā)生時的沖擊力。而這種將犯罪置于日常生活場景，以近乎冷漠的態(tài)度凝視罪行的表現(xiàn)手法，其敘事目的并不在于提供影像視聽層面的觀感與辨識度，而是共同指向一種“化非常為尋常，化罕見為常見，化不可能為可能，但這就是千禧年的世界”的心理撼動。暗線在于：影片通過部分角色的身份設定，似乎有意導向或暗示了某種社會問題的潛在“根源”，如“移民問題”。瑞典政府自1965年起便開始實行寬松的移民政策，尤其是新世紀以來大量接受政治難民以及招聘客工。在“千禧年三部曲”中，導致莎蘭德童年不幸與遭受暴力傷害的父親薩拉（Zala）的真實身份是投誠戰(zhàn)犯、情報員。

在現(xiàn)實層面來看，人口結(jié)構(gòu)多樣化的確逐漸改變著瑞典高福利的社會面貌，甚至出現(xiàn)多重犯罪率攀升的緊張局面，尤其是在盜竊、襲擊（身體暴力）、毒品以及性犯罪方面。與其他發(fā)達國家相比，20世紀80、90年代后，瑞典在國際犯罪受害調(diào)查（ICVS，International Crime Victim Survey）中呈持續(xù)上升態(tài)勢，甚至“身體暴力”與“襲擊”率兩項指標（圖1）升至北歐四個國家中的最高位（冰島未參與該項數(shù)據(jù)調(diào)查）。隨之以瑞典為代表的北歐電影逐漸聚焦這一現(xiàn)實問題，表現(xiàn)形式正是以角色或群體的“移民身份”作為隱喻。除此之外，據(jù)相關研究數(shù)據(jù)表明，與大多數(shù)國家相比，瑞典的犯罪監(jiān)禁率在發(fā)達國家中相對較低，但在北歐五國中卻位列榜首（圖2）。然而在總體偏低的監(jiān)禁率之下，北歐實際上施行了“全面”的社區(qū)管理、公共監(jiān)督，福利社會愿景的實現(xiàn)也很大程度依賴著這種全面的社會關系。與此相配合的是，北歐預防犯罪與刑罰監(jiān)禁的措施方面，也從司法制裁轉(zhuǎn)向社會治理，如丹麥的“鄰居幫助”以及瑞典的“鄰居合作”等方式，這也在某種程度上反映了北歐國家理想的價值觀。在“千禧年三部曲”中，出現(xiàn)了與之相似的管理方式與權(quán)力結(jié)構(gòu)，這也成為莎蘭德長期身陷的困境，即她必須接受監(jiān)護局委派的“監(jiān)護人”對于她經(jīng)濟方面的管理，以及對其社會行為的監(jiān)視與“測評”等。

“千禧年三部曲”除了在類型情節(jié)中強化了具有瑞典社會語境的辨識度，在環(huán)境影像的表現(xiàn)方面同樣渲染了類型景觀特征與角色的悲劇性、宿命感。首先，鏡頭對準了城市里的積雪街道、冷清空曠的私人住宅以及郊外獨座的小木屋、森林、夜晚幽暗的水面等，這些特征基本符合觀眾對于高緯地區(qū)自然與建筑環(huán)境的想象。進而，在此類環(huán)境背景中發(fā)生一系列暴力與強權(quán)事件，無疑產(chǎn)生了放大與沖擊效果。最后，結(jié)合“千禧年三部曲”中的肢體暴力場面密集的特點，其中女性角色作為對抗中的一方，尤其增強了觀眾心理層面的“痛感”。在某種意義上，“千禧年三部曲”對瑞典陰冷氛圍的營造無不在展現(xiàn)“有罪的景觀”，而置于自然與社會環(huán)境中的“女性”成了景觀的一部分。不同的是，電影中的女性是正義的。例如，莎蘭德不惜以身涉險并錄下遭受性侵的視頻證據(jù)，以及同意在庭審中公開播放，目的是揭露施害者和背后的隱秘犯罪組織；另外，該系列三部曲中出現(xiàn)的主要女性角色幾乎均為正面形象，她們擁有體面的工作和作為，擁有獨立思考的能力與主見，并積極維護社會正義、向女性提供關鍵幫助等。這同樣是“千禧年三部曲”作為類型電影，在現(xiàn)實層面與觀眾建立起的價值溝通與質(zhì)詢——女性意識。

圖1.統(tǒng)計圖表來自《斯堪的納維亞犯罪與司法》期刊公開發(fā)表的《北歐國家的犯罪、刑事司法與犯罪學》研究中的“犯罪受害調(diào)查數(shù)據(jù)”9

圖2.依據(jù)“世界監(jiān)獄簡報”數(shù)據(jù)庫，關于多個國家犯罪監(jiān)禁率的統(tǒng)計10

眾所周知，與世界其他國家/地區(qū)相比，北歐性別平等程度較高，瑞典相對其他四國更為明顯。某種意義上，斯蒂格·拉森以“女孩”命名的“千禧年三部曲”在本土與全球的流行很大程度有賴于瑞典女性解放與平權(quán)的“聲譽在外”。北歐五國是世界公認的主張性別平等和女性獨立的典范，長久以來位列全球性別差距報告（針對某國家在政治參與、教育、健康和經(jīng)濟平等四個領域的“性別差距縮小能力”的綜合評估）前列（圖3左）。瑞典甚至將女權(quán)主義體現(xiàn)在國家外交結(jié)構(gòu)中，政府在2020年宣布“男女平等是瑞典外交政策的基本目標。確保婦女和女孩能夠享有其基本人權(quán)是瑞典國際承諾框架內(nèi)的一項義務”。根據(jù)指數(shù)報告所示，瑞典在2006年的第一期全球性別差距報告中位列首位。盡管在最新的2021年報告中（圖3右）瑞典位次下降至第五名，但綜合評分數(shù)值較上一年度與2006年仍有所提升。

可以說，瑞典的性別平等觀念已經(jīng)逐漸滲透到瑞典社會日常的方方面面。但事實上，女性受到侵害的事件仍頻繁發(fā)生，犯罪率在全球排行奇高。而這種表現(xiàn)在統(tǒng)計數(shù)據(jù)上的“犯罪率”，在客觀意義上，恰好反映了瑞典女性在面對侵害時敢于發(fā)聲，并積極求助于社會機構(gòu)和組織的表現(xiàn)。這種突出的女性意識深刻地融入了“千禧年三部曲”的人物塑造中。由此，瑞典黑色電影角色序列中——“莎蘭德”——以及其所代表的女性形象被廣泛認知。

眾所周知，“偵探”往往是黑色電影的標志性人物之一，也是推進犯罪懸疑情節(jié)的引導性角色。北歐黑色小說與電影同樣塑造了一系列經(jīng)典偵探形象，諸如瑞典的“馬丁·貝克（Martin Beck）探案”系列、挪威的“哈利·霍勒（Harry Hole）警探”系列等。相比之下，瑞典千禧年三部曲中的“女性黑客——莎蘭德”以及“（業(yè)余）記者偵探——布隆維斯特”的出現(xiàn)，在某種程度上是在既有經(jīng)典角色結(jié)構(gòu)中的冒險式突破?！懊半U”體現(xiàn)在兩重方面：第一，布隆維斯特的業(yè)余偵探身份設定，使他不僅不能展示超凡的才能，反而面臨著社會輿論攻擊、目睹同事遭槍殺、《千禧年》雜志刊發(fā)遇阻等現(xiàn)實困境。如此，布隆維斯特很難完成利落拆解重重懸念的“爽感”探案敘事。小說原著作者斯蒂格·拉森曾是瑞典活躍的反法西斯主義者，而小說中關于新聞社與《千禧年》雜志的主線設定則取材自作者的親身經(jīng)歷。某種程度上說，斯蒂格·拉森的新聞背景正是他創(chuàng)作的關鍵。例如，布隆維斯特這一角色對于真相與正義的執(zhí)著并不僅僅是某種“人設”，而是作者自身良知在敘事意識中的滲透與傳遞。第二，莎蘭德作為女性角色，所表現(xiàn)出的雙性向情感、肌肉線條、朋克衣著、哥特妝、金屬鼻環(huán)耳釘以及巨幅龍紋身等，時刻挑戰(zhàn)著大眾審美的一般接受度。作為女性主角的莎蘭德還取代了一般由男性擔任的多重傳統(tǒng)類型角色——黑客、解救者、復仇者。

圖3.“全球性別差距報告”是一份展示男女間在經(jīng)濟地位、學習機會、政治參與及衛(wèi)生福利四個范疇中的差距的報告，由世界經(jīng)濟論壇發(fā)布，首次報告于2006年在瑞士發(fā)表，其后每年發(fā)表一次。（左圖為2006年報告13/右圖為2021年報告14）

總的來說，瑞典作為倡導性別平等的先鋒，并在社會活動領域推行具體舉措以制度化（如就業(yè)、薪酬與休假等）。這種性別平等的意識無疑將在電影創(chuàng)作中從敘事結(jié)構(gòu)、審美偏好乃至營銷策略等方面著重強調(diào)“女性”，并突出其能動性?！扒ъ耆壳敝械纳m德作為成年不久的女性，屢屢遭受暴力侵犯和人格侮辱，冷酷而直觀地擊碎了高福利國家所宣揚的“幸福感”。小說與電影更試圖通過她的經(jīng)歷揭露女權(quán)主義國際榜樣——瑞典，充斥著的公權(quán)力與私權(quán)力的暴力壓迫，甚至厭女傾向（《龍紋身的女孩》為英文譯名，瑞典原名為《恨女人的男人》）。這種犯罪與抵抗的訴求并不在于表達反烏托邦或性別仇恨，而是意在反思全球化、移民、社會制度與人的心理等復雜因素積淤的困境，至少提供一種面對全球普遍焦慮的情感出路。正是在此意義上，美國《紐約時報》（）曾發(fā)表評論認為“莎蘭德是最近一部驚悚片中最具原創(chuàng)性、令人難忘的女主人公之一”，不失為“千禧年三部曲”的類型角色貢獻。

三、暗黑風格的“慣性”與三部曲系列敘事

“千禧年三部曲”小說原著同年出版，改編電影作品同年上映，這似乎表明三部作品存在著必然的系列關聯(lián)。的確，三部曲創(chuàng)制主體具有一定的統(tǒng)一性，第一部由涅爾斯·阿登·歐普勒夫（Niels Arden Oplev）執(zhí)導，兩部續(xù)作由丹尼爾·阿爾弗雷森（Daniel Alfredson）執(zhí)導，三部曲均由勞米·拉佩斯（Noomi Rapace）飾女主莉斯貝絲·莎蘭德（Lisbeth Salander）、邁克爾·恩奎斯特（Michael Nyqvist）飾男主邁克爾·布隆維斯特（Mikael Blomkvist）。這無疑屬于經(jīng)典系列電影的生產(chǎn)模式，即依托完整系列文學文本，以主角乃至飾演者的統(tǒng)一作為系列性關聯(lián)。但事實上，Yellow Bird公司起初只改編拍攝了《龍紋身的女孩》一部影片，因其公映后取得了票房和口碑上的巨大成功，才迅速啟動了《玩火的女孩》與《捅馬蜂窩的女孩》兩部續(xù)作項目。

作為瑞典黑色系列電影的代表作，“千禧年三部曲”不僅存在著創(chuàng)制主體與上映周期等方面的強關聯(lián)。更重要的是，三部曲的關聯(lián)性還體現(xiàn)在敘事時序的延續(xù)性，且在“前作結(jié)局-后作開場”的節(jié)點處具有明顯的系列關聯(lián)。但這一看似完整的三部曲敘事結(jié)構(gòu)并非原本即按照“三部曲”的系列形式創(chuàng)作。原著小說家斯蒂格·拉森早逝，導致他并沒有親眼見到“千禧年三部曲”的出版與熱銷，這也令小說讀者大感惋惜。但據(jù)相關評論文章稱，作者已經(jīng)完成了該系列第四部的開頭與結(jié)尾。另外，在他生前使用的計算機檔案中至少還有六部系列內(nèi)容的大綱。也就是說，當下所能看到的“千禧年三部曲”原本將以一種更大規(guī)模的系列化結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作，起碼不止于此。但當下看來，顯然“三部曲”的定義已被廣泛認可，原因并非改編作品數(shù)量為三部，而是系列作品之間不僅存在情節(jié)內(nèi)容上的系列性，同時也具備獨立文本間的敘事完整性。具體表現(xiàn)在兩個層面：其一，影片在敘事時序上屬于系列文本組織結(jié)構(gòu)，且保持了暗黑風格的系列“慣性”；其二，影片基于“莎蘭德”的命運轉(zhuǎn)折節(jié)點劃分出清晰的三階段，并以此構(gòu)成“三部曲”系列敘事結(jié)構(gòu)。

《龍紋身的女孩》作為“千禧年三部曲”第一部，最為流行與經(jīng)典。影片在情節(jié)結(jié)構(gòu)上屬于典型的“懸念展開-偵探介入-罪行揭示”推理模式，成為系列敘事的情節(jié)起點與人物關系基礎。故事以一樁發(fā)生在瑞典一大富商家族中的人口失蹤懸案，展開了懸疑犯罪情節(jié)的開端，并從中引向主角莎蘭德與布隆維斯特的交集。在類型風格上，《龍紋身的女孩》通過大量插入性特寫、例證性特寫，如神秘包裹、特殊符號、膠片等（圖4），以凸顯情節(jié)懸念。在人物塑造方面，影片以私領域、二人世界以及社會關系的結(jié)合，扎實展現(xiàn)了莎蘭德這一角色形象與內(nèi)心世界。也正因此，大衛(wèi)·芬奇在僅翻拍了這一部作品的情況下，從觀眾的接受層面，仍然是完整的黑色電影觀感。作為系列作品的開篇，《龍紋身的女孩》的確留有關于“莎蘭德極端個性形成的家庭因素與過往經(jīng)歷”的完型空間，并通過某些情節(jié)、細節(jié)反復渲染這一關鍵懸念。

如果說《龍紋身的女孩》解決了“她是誰？她是什么樣？”的問題，那么第二部《玩火的女孩》的懸疑推理線索則圍繞“她經(jīng)歷了什么？”而展開。相比第一部在經(jīng)典類型結(jié)構(gòu)層面的完整性，第二部“承上啟下”的系列性更為明顯。具體體現(xiàn)在：其一，《玩火的女孩》內(nèi)化了此前莎蘭德與布隆維斯特的人物關系，使其成為二者彼此信任與幫助的動機。其二，該部結(jié)尾莎蘭德經(jīng)歷了生理與心理的雙重極限“觸底”，最終結(jié)束在她被父親掩埋后又死里逃生的場面中。這樣的結(jié)局顯然是不完整的，同時也不符合傳統(tǒng)意義上“善終惡報”的類型審美。但其無疑調(diào)動起觀眾的情緒，對于莎蘭德如何重生、復仇的懸念達到峰值，這也屬于傳統(tǒng)系列創(chuàng)制的經(jīng)典套路之一，即留下一個明顯的續(xù)集暗示。第三部《捅馬蜂窩的女孩》中，“莎蘭德從醫(yī)院重癥監(jiān)護室蘇醒”的情節(jié)即是與前作的直接系列性關聯(lián)。也正因此，即便第三部影片的情節(jié)同樣緊張刺激，并揭露了更為隱秘的組織與罪行，但它“續(xù)集”的意味過于明顯，無法脫離前作成為獨立、完整結(jié)構(gòu)。因此，無論對于影片類型層次，還是對于莎蘭德人物形象，都沒有起到明顯突破。換句話說，沒有再給觀眾提供更新的刺激，在某種程度上，對于順序觀看的觀眾而言，前作的有效信息如“光束”，基本消解了黑色電影的暗黑氛圍與懸念感。

圖4.電影《龍紋身的女孩》插入性特寫或例證性特寫鏡頭

可見“千禧年三部曲”的系列性更多指一種文本的組織結(jié)構(gòu)，但它的整體性敘事也凸顯了文本內(nèi)部情節(jié)的關聯(lián)，以及完整表現(xiàn)了人物的弧光跳躍。毋庸置疑，主角莎蘭德具有明顯的“圓形人物”性格特質(zhì)。正如約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）提到的“只有圓形人物堪當悲劇性表演的重任”。影片正是借人物的悲劇性強化了敘事情節(jié)的交縱復雜、悲戚憂郁。莎蘭德表現(xiàn)圓形人物特征首先體現(xiàn)在她與外界的關系層面，如從受害者到抗爭者、從抗拒社交到主動表達，以及她與母親的情感態(tài)度轉(zhuǎn)變等。進一步說，這些變化大多來自于她所遭受的經(jīng)歷，如她先前從犯罪者手中救下了被繩索吊起來的布隆維斯特，之后便以同樣的方式懲罰了其他犯罪者（圖5）。除了這種明顯的轉(zhuǎn)變之外，莎蘭德還作為某種隱喻，完成了她內(nèi)心層面從“情感缺失、被精神強權(quán)監(jiān)禁的女性”向“完整自我、真正自由的女性”的弧光跳躍?！扒ъ耆壳痹谖谋窘M織方式上，以人物命運牽引系列作品的方式，一定程度上豐富了時序系列上的敘事層次。相應地，影片在系列結(jié)構(gòu)中形成情節(jié)關聯(lián)與角色弧光也是突出獨特風格的重要方式，最終成就了瑞典黑色電影中令人耳目一新的“cool girl”——莎蘭德。

圖5.莎蘭德營救被犯罪者用繩索吊起的布隆維斯特

在“三部曲”的系列情節(jié)中，莎蘭德童年時期面對父親的殘暴，向父親潑灑汽油并點燃，這一情節(jié)在影片中反復出現(xiàn)（圖6）。自此她被強加上“反社會人格”“暴力”“失能”等危險屬性，在看似自由的社會生活中，不得不接受“監(jiān)護人” 的監(jiān)管。在此引導下，小說與電影都近乎刻意地表現(xiàn)著瑞典這一文明國家與理想社會的“背面”，塑造了一系列人物——玩忽職守警察與法官，虐待病患的精神科醫(yī)生、道貌岸然的律師與銀行家等。這迫使莎蘭德難以與人正常社交，長期以來被邊緣化與被排斥，逐漸內(nèi)化為她冷漠、警惕、沉默寡言的性格。莎蘭德這一角色似乎脫離了傳統(tǒng)意義上的社會關系與親情關系，獨特的個性與超凡的能力也成為她與社會雙向排斥的信號?？傊?，女性主角莎蘭德以不符合大眾主流審美的外表和行為，使觀眾暫時擺脫世俗的道德約束。某種意義上，她的以暴制暴也不失為是一種抗爭與堅守，在情感與精神層面仍然象征正義。

圖6. 電影《龍紋身的女孩》《玩火的女孩》《捅馬蜂窩的女孩》中“莎蘭德童年時期向父親潑汽油并點燃”的閃回與回訴畫面

在黑色系列電影的接受層面，觀眾在“三部曲”的情節(jié)推進中逐漸與莎蘭德產(chǎn)生“共情”，這正是接受“這個國家實際上也存在犯罪、不公與社會危機”的過程，同時也是對影片懸念感與暗黑氛圍的體驗過程，這必然要求系列文本之間影像風格的統(tǒng)一。雷蒙德·杜格納特（Raymond Durgnat）認為：“黑色電影不像西部片和黑幫片那樣，它把我們帶入一個按主題和基調(diào)分類的領域里?！钡硪环矫妫谏娪芭c經(jīng)典犯罪懸疑電影的類型范疇之間也沒有明顯的區(qū)隔。也就是說，其實很難在眾多關聯(lián)類型之間劃清黑色電影的邊界，但這并不代表其缺少獨立的類型“標簽”與風格。在《黑色電影的哲學》（）一書中，包含了諸多關于黑色電影的類型特征與文化意義的闡釋，其中便提到“如果電影中沒有一個道德地位模棱兩可的男性或女性英雄，電影的黑色就會消失”。換句話說，雖然某些暗黑角色的設定本身即是負面的——象征邪惡——最終走向并不光明的結(jié)局等，但更多黑色電影中的主角或英雄是“亦正亦邪”的設定，即在“道德層面模棱兩可”。這些角色的行為必然是在對抗更深程度的罪惡，或是存在某種英雄主義的動機。這一觀點為辨識、定義黑色電影提供了可靠的參照，尤其是面對諸如瑞典等標榜高度文明與道德國家的黑色電影類型策略，提供了一種討論的向度，這也正是千禧年系列依托莎蘭德“命運轉(zhuǎn)折”建立系列敘事“三部曲”的邏輯基礎。

結(jié)語

“千禧年三部曲”的故事主要發(fā)生在瑞典，同時有部分跨國拍攝的段落，并以黑色類型敘事打破“福利北歐-瑞典想象”的固有認知。但不可否認，其所表現(xiàn)的人物與困境是普遍的。而黑色電影對于懸念與氛圍感的營造，既是一種視聽審美愉悅，本質(zhì)上也是以人的共通情感建立溝通的方式之一。“千禧年三部曲”由小說改編電影的成功，也提供了某種系列電影的創(chuàng)作與傳播的經(jīng)驗。

無須諱言，在當今全球化與媒介融合語境下，電影觀眾的類型經(jīng)驗極大豐富，類型愉悅正逐漸“麻木”，為應對觀眾越來越難以滿足的類型期待，當下電影的類型屬性前所未有的復雜化。不得不關注在商業(yè)類型片范疇中，包括續(xù)拍片（follow-ups）、三部曲（trilogy）、特許權(quán)（franchise）為代表的系列電影越來越成為全球電影創(chuàng)制與消費的主流趨勢。瑞典千禧年三部曲對于“莎蘭德”這一女性角色的塑造與經(jīng)典化，正是“系列觀念逐漸取代或囊括類型”的經(jīng)驗例證之一。

【注釋】

1 王曄.二十一世紀的北歐文學:“北歐暗黑”下的光與影[EB/OL].(2020-08-25)[2021-11-20].http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0821/c433141-31832397.html.

2 Robert A.Saunders.[M].New York:Routledge,2021:66.

3 參考“界面新聞報道”Alison Flood.北歐犯罪小說作家尤·奈斯博：是時候談談針對女性的暴力了[EB/OL].https://www.jiemian.com/article/3873247.html.2021.11.20.

4 趙明宇.《千禧年三部曲》如何創(chuàng)造出版奇跡[N].中國新聞出版報，2010.8.31（03）.

5 參考崔雨竹.立足本土與走向國際——北歐電影業(yè)2010—2019年回顧[J].北京電影學院學報，2020（04）：75.

6 譚慧.死于天堂——當代丹麥犯罪電影的類型風格解讀[J].當代電影，2021（02）：104.

7 馬里奧·巴爾加斯·略薩.莎蘭德不朽[N].姚云清譯.南方周末，2011.11.17（E25）.

8 Tapio Lappi-Sepp?l? &Michael Tonry.[M].Chicago:The University of Chicago Press,2011:24.

9 同8，12-13.（圖表數(shù)據(jù)來自國際犯罪受害調(diào)查ICVS）。

10同8，9.（圖表數(shù)據(jù)來自2010年“世界監(jiān)獄簡報”數(shù)據(jù)庫，https://www.prisonstudies.org/）。

11“全球性別差距報告”是一份展示男女間在經(jīng)濟地位、學習機會、政治參與及衛(wèi)生福利四個范疇中的差距的報告，由世界經(jīng)濟論壇發(fā)布，首次報告于2006年在瑞士發(fā)表，其后每年發(fā)表一次。

12同2，66.

13Ricardo Hausmann,Laura D.[R].Geneva:World Economic Forum,2006:9.

14Robert Crotti,Kusum Kali Pal,Vesselina Ratcheva & Saadia Zahidi.[R].Geneva:World Economic Forum,2021:18.

15 豆瓣讀書.The Millennium Trilogy[EB/OL].https://book.douban.com/subject/5386934/.2021.11.20.

16參考蔡瀾.《千禧年三部曲》[EB/OL].https://cailan.lofter.com/post/101d66_a635bd.

17[美]約瑟夫·坎貝爾.千面英雄[M].朱侃如譯.北京：金城出版社，2012：4.

18Mark T.Conard.[M].Kentucky:The University Press of Kentucky,2006:11.

19同18，24.

20 轉(zhuǎn)引[英]吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導論[M].李小剛譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2013：150.