生態(tài)紀錄片中垃圾景觀的文化解碼

郝藝茹

【摘要】 “風景”的自然屬性在現(xiàn)代消費主義社會中正在被人類營造的“景觀”所代替，垃圾作為具有媒介屬性的現(xiàn)當代社會景觀，成為國內(nèi)外生態(tài)紀錄片中重點展示的對象之一。生態(tài)紀錄片中的垃圾景觀再現(xiàn)消費主義的盛景、重現(xiàn)被遮蔽的權(quán)力與空間。本文通過解析當代消費主義背后的邏輯與秩序，叩問階層、資本、城市化在“廢棄物”的生命進程中所扮演的角色，從而挖掘被遮蔽的城市空間及其背后所具有的美學意義。

【關(guān)鍵詞】 景觀;生態(tài)紀錄片;跨媒介敘事;廢棄物

【中圖分類號】J952? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）26-0092-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.26.029

英國社會學家齊格蒙特·鮑曼在《廢棄的生命》中預言：當人類廢品的產(chǎn)生有增無減且又攀新高時，地球面臨的將是廢棄品堆積點和廢品循環(huán)工具的嚴重匱乏。①不斷地機械復制生產(chǎn)出過剩的產(chǎn)品、技術(shù)發(fā)明帶來難以降解的塑料垃圾，這些都是消費主義帶來的弊端，它加快了人們對“物”的遺棄，在遺棄行為的邏輯背后是現(xiàn)代社會秩序的重新構(gòu)建——一個拋棄型社會在21世紀愈演愈烈，這種拋棄型社會的雛形在一開始就“意味著對物質(zhì)的蔑視與冷漠，對精神的浪費與揮霍” ②。

廢品堆積點與循環(huán)工具的缺乏問題似乎在日常生活中被悄無聲息地抹去了身影，與人類忙于生產(chǎn)便匆匆將廢棄物丟棄的行為相反，生態(tài)紀錄片在意識形態(tài)的圍堵中努力挖掘并展現(xiàn)人類真實的廢棄物影像?！霸诋斀窳鲃拥默F(xiàn)代消費主義個性文化中，‘（人類）廢品和（人類）廢品的處理問題’變得越來越重要” ③，基于垃圾命題中最為重要問題，王久良的生態(tài)紀錄片《垃圾圍城》對準垃圾的處理問題。在2012年德國紀錄片《牛仔褲的代價》（Der Preis der Blue-Jeans）、澳大利亞導演大衛(wèi)費爾德（David Fedele）的《電子垃圾廠》（E-wasteland）中都分別對準真實的廢物排泄和回收場景，關(guān)注環(huán)境污染與廢品的處理問題。這些大量的垃圾景觀構(gòu)成影片的敘事鏡頭。然而，垃圾景觀在生態(tài)紀錄片中所呈現(xiàn)出的意義遠不僅于此，這需要進一步梳理媒介與景觀、風景之間的關(guān)系。

一、垃圾景觀：“風景”的枯竭

在從“風景”與“景觀”角度辨析垃圾作為當代社會景觀的媒介屬性前，不妨從媒介史的角度入手，勘探媒介的源頭及本質(zhì)屬性，以便思考“景觀具有媒介屬性”這一定論的合理性。無論是阿喀美尼朝的波斯帝國時期最早的官方郵局，還是17世紀開始出現(xiàn)的報紙再到今天的大眾媒體，媒介都是當今世界中不可缺少的工具。媒介隨著時代與科技進步不斷更迭和發(fā)展?！拔覀儚淖钤嫉臓顟B(tài)開始追溯，最初的傳媒形式是一些公共標志，這些標志在文字還沒有產(chǎn)生的時代用于指示一些簡單的可預見的事情”。④從媒介的發(fā)展史中能得知原始社會的一棵折斷樹枝、一粒標記過的石子、石壁上的圖畫都屬于“某種”視覺信號，不僅如此，媒介的內(nèi)涵在研究過程中逐漸延展，它們依靠一定介質(zhì)能傳遞信息，這種信息不僅是視覺信號也包括聽覺味覺得信號在內(nèi)，在一定范圍內(nèi)傳遞信息的介質(zhì)都屬于媒介，具有媒介屬性。

“風景”（Landscape）概念誕生于歐洲大陸，源于一個古老的弗里斯蘭語注詞匯：landschop，意為“被開掘的大地”（Shovelled Land）注，包含明顯的人類干預意味。風景的法文對應詞為paysage，被界定為“自然呈現(xiàn)給一位觀者的大地之局部”。米切爾在《風景與權(quán)力》中將“風景”定義為媒介的一種“無論風景具有什么樣的權(quán)力，無論它向空間和地方展現(xiàn)了什么樣的權(quán)力，它無疑是我們生活、活動、實現(xiàn)自身之存在的媒介，是我們注定返回的媒介”。米切爾等人考察“風景的流通方式：如何成為一個交換媒介、一個視覺占有的地點、一個身份形成的焦點?！憋L景是藝術(shù)和自然的交換方式。風景成為公認的媒介之前，往往作為欣賞的客體、藝術(shù)家繪制的客體出現(xiàn)?！霸谖乃噺团d之前的西方藝術(shù)中，風景只是作為背景而存在，通常不會逾越人的主體地位成為敘事和表意的主體。16世紀以來，風景獲得了越來越多的美學意義，但直至19世紀透納和印象派作品的風行，風景畫才真正取得獨立地位”。在“風景—媒介”的道路上米切爾留下了至關(guān)重要的一筆?！兜蹏L景》一文中，他主動將風景繪畫這種類型從其在風景藝術(shù)—歷史描述中的中心地位撤離下來，把風景描述成一種在很多其他媒體中被重新表現(xiàn)的再現(xiàn)媒介。美國人類學者溫迪·達比用更具批判性的視野進一步探討了風景的研究意義，得出如下結(jié)論：“多視角的研究使沉默的風景意象發(fā)出聲音，使隱藏在關(guān)于風景及風景意象的知識和體驗之后的社會性基礎(chǔ)顯出來——這種社會性基礎(chǔ)就是歷史上各種排斥或包容的觀點”。

“風景—媒介”的概念已在西方學者的研究中得到普遍認同，在國內(nèi)學者的論文《風景與中國電影研究的雙向取徑》中指出國內(nèi)學者對于風景的研究并未充分展開，甚至出現(xiàn)風景和景觀混用的問題。文章勘察了風景的概念，并對景觀與風景進行辨析。“Spectacle”一詞源于拉丁文，有“觀看，被看”之義，中文通常譯為“景觀、奇觀、壯觀或景象等”。作者認為景觀電影中的景觀一詞實則并非德波之“景觀”，而偏向于凱爾納更為具體化、內(nèi)向化的“奇觀”概念。居伊·德波認為“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”。在電影中創(chuàng)作者通常會需要美術(shù)布景，還原某種敘事場景，場景或取景于現(xiàn)實，或特效營造，都帶有某種人為的表意性。如果電影鏡頭和普通風景畫的畫布一樣都是中介，那么“風景”與“景觀”除去概念的差別，它們本身都可以作為媒介來考察，在根本上它們都是一種能傳遞出符號信息的介質(zhì)，作為影像媒介中再現(xiàn)的視覺信號存在。威廉·拉什杰和庫倫·默菲的著作《垃圾之歌》中寫道，在拉什杰教授考古學課程里有兩個學生調(diào)查貧富地區(qū)家庭扔的垃圾的實驗啟發(fā)了他：通過人們丟掉的垃圾，研究現(xiàn)代人物質(zhì)與行為的關(guān)系。研究人員通過斗式螺旋鉆的重型設(shè)備，深入垃圾場的不同部分，從特定的幾層取出垃圾樣本，從這些樣品中可以進行數(shù)據(jù)分析，提取信息用于回答各種問題。這一行為充分肯定了垃圾能夠傳遞信息的媒介屬性，而大量的垃圾堆積所形成的景觀媒介也將具體數(shù)據(jù)庫信息轉(zhuǎn)化為更直觀的美學符號。

風景的自然屬性在今天正在被人類營造的景觀代替，而越來越多的森林、濕地、草原變成了城市的邊緣、垃圾的傾倒之地、或是旅游開發(fā)之后廢棄的“風景區(qū)”，留下了大量的礦泉水瓶、包裝紙袋、遺棄的食物等垃圾。當風景媒介已然面臨枯竭垃圾景觀卻洶涌而來之時，聚焦景觀媒介的辨析則顯得尤為重要。這里延續(xù)“景觀”非景觀電影中“奇觀”的認識，排除影視空間中刻意營造的奇幻場景，指向現(xiàn)實人類的生產(chǎn)活動、日常生活與真實的自然風景所產(chǎn)生互動的景象，人類在工業(yè)文明與消費主義下制造的現(xiàn)實景象。生態(tài)紀錄片提供了最好的研究范本，因為它的目的正是為了挖掘出那些被遮蔽、被圍堵的圖景，其中影像所對準的生態(tài)景觀并非是為故事性的表意而存在，而恰恰是為敘事線索和作者論證服務的，影像本身就具有著客觀的再現(xiàn)性。從這個定義入手，“景觀”似乎也不再是德波口中帶有強烈批判資本主義社會的抽象概念，它的社會學批判色彩變淡，地理學的空間意義凸顯。它更像是“風景—枯竭的媒介”的換體新生，它正隨著人口的劇增、人類生產(chǎn)活動范圍的輻射而在地理空間中更具占比。

國內(nèi)理論界對于中國電影鏡頭中的風景美學研究的命題在《風景與中國電影研究的雙向取徑》一文中同樣被提及，作者認為理論界的研究長期以來都側(cè)重審美層面，主要基于中國古代文藝理論，尤其是“意境說”，至于西方風景理論所攜帶的文化、政治和現(xiàn)代性批判意圖則鮮有涉及。與其考察理論界的問題，不如先解決為什么國內(nèi)研究側(cè)重于審美層面將“景”釋讀為“意境”。觀眾能否與媒介更為直觀的接觸是對于媒介感知的首要因素?；氐健帮L景”本身來看，首先，中國山水畫與西方風景繪畫作為中介媒介在呈現(xiàn)“風景”的形態(tài)上有著極大的不同，由“眼中之竹”到“筆中之竹”的過程是一個表意符號的書寫過程。西方風景畫中遵循的焦點透視對于“風景”的呈現(xiàn)則更為客觀。東方繪畫中的“墨分五彩”和西方油畫用色的不同同樣也在“風景”的呈現(xiàn)上形成鮮明對比。中國山水畫中“風景”媒介本身的屬性已經(jīng)在表意化的創(chuàng)作中逐漸消解。自魏晉到明清以來“神”的地位逐漸高于“形”。除了考察“意境說”、風景背后的文化含義與“藝術(shù)意蘊”，人們很難親近那些逝去的“風景”。再者，在當今影視作品尤其是故事片的影像書寫中，這種“借景造意”“借景抒情”已經(jīng)成為一種集體無意識。與刻意焦準的自然風景相比，“第六代”“汾陽”“三峽”“富春江”它們更具有還原“風景”媒介屬性的能力。正基于此，紀錄片對于“風景”“景觀”有著強大的再現(xiàn)功能，有利于其媒介屬性的還原。

“垃圾”利用影像為中介不再限于影像的時長、結(jié)構(gòu)，不僅由名詞變?yōu)閯釉~更成為具有能動意義的主體。影像與解說詞呈現(xiàn)出非常嚴密的邏輯關(guān)系，這種邏輯關(guān)系的背后是電影媒介的影像敘事，導演作為敘事的主體，他架構(gòu)著影片的結(jié)構(gòu)、時長與內(nèi)容?！独鴩恰返谝粋€鏡頭以遠景的方式對準地表之上“垃圾”這一骯臟的、混亂的“景觀”，畫面依次是谷歌拍攝的農(nóng)田、垃圾場廢墟的圖片攝影、挖掘機正在施工的建筑工地。在紀錄片的開頭處垃圾場影像代替解說詞進行環(huán)境敘述，垃圾景觀則訴說著更多深層關(guān)系，這種關(guān)系建立在人與自然、人與社會、社會與權(quán)力、秩序與混亂之間。

二、垃圾景觀解碼：社會鏡像與文明傷飭

一旦“垃圾”景觀作為指涉的文化符號媒介人們就擁有了解碼的權(quán)利。要深入了解“垃圾”景觀如何跨媒介敘事，構(gòu)成生態(tài)紀錄片中重要圖景，需要對垃圾景觀進一步解碼。阿多諾推測當世界越來越受制于商品化，而“事物失去了它們的使用價值的時候，它們就會在異化中被抽空并且會作為符號吸入意義”。

“垃圾”重現(xiàn)了被遮蔽的權(quán)力與空間。紀錄片《垃圾圍城》中，垃圾場邊上有人放羊、有人拍攝婚紗照，吃著垃圾的小羊正被婚紗照主人抱在懷里，也許在未來這張照片經(jīng)過修圖美化會充滿美感，但是此時場景下絲毫沒有閑適愜意的感覺，因為在不遠處有著這座城市遺棄物的堆置點——臭氣熏天、骯臟混亂的垃圾堆。這里是一處被權(quán)力覆蓋又被權(quán)力遺忘的荒蠻之地?！罢埼饋y扔垃圾”這樣的文明標語絕對不會出現(xiàn)在此地，文明觀念仿佛已經(jīng)不在傾倒者的意識之中。發(fā)展主義之下排泄物筑成“垃圾”景觀仿佛是一種譏笑式的反諷。這些“垃圾”景觀所構(gòu)成的空間始終與權(quán)力空間形成中心輻射式的互動，并隨權(quán)力的擴張而擴張。人類試圖把垃圾排除在文明城市之外，渴望依賴“自然之力”來替代自己消化這些廢棄物。這時的人類對自然力量滑稽的分權(quán)，又對自然空間霸道的占有。

“垃圾”展示了消費主義下的另一種圖景。影片《塑料王國》中特寫了那些垃圾，周久良一只手拿相機，另一只手用長筷子夾著垃圾堆里的包裝袋，特寫這些垃圾，有來自各個國家的食品外包裝，來自英國的膨化食品包裝袋，包裹三明治的塑料袋、日本的、澳大利亞的垃圾等等，有的無法辨明食品類別，但是印刷字體和圖片廣告，成為消費社會最“壯觀”的地上圖景。垃圾是城市商品經(jīng)濟景觀的一個鏡像，以其揮之不去的不堪，倒映著后者金玉其外的傷飭。王久良的片子中不自覺地帶出了中國與世界的關(guān)系，垃圾問題不是中國單方面造成的，在壯觀的世界圖景里，埋藏著世界化的“國際貿(mào)易”背景，發(fā)達國家的垃圾流向發(fā)展中國家，發(fā)展中國家變成了垃圾目的地。

今天的“垃圾”是昨天貨架上的商品失去功能性的存在形態(tài)。垃圾景觀再現(xiàn)消費主義的盛景。人們對“物”瘋狂迷戀，可以出高價買一個未必有實用性的物品;人們對“物”又是充滿蔑視的，機械化的生產(chǎn)使得產(chǎn)品規(guī)?；⑴炕纳a(chǎn)，一旦過期剩余商品會被立即扔掉，新的商品源源不斷地生產(chǎn)出來。商品更新的速度之快使得商家為了博人眼球不得不在外包裝上猛下功夫，越來越大的LOGO、醒目的配色力求自己的商品成為貨架中最醒目的那一個。商家為了賺取利潤不得不以犧牲環(huán)境為代價降低產(chǎn)品的成本。紀錄片《牛仔褲的代價》中，污染的河水就是最好的力證，一條價格低廉的牛仔褲背后是大量的工業(yè)廢水。生態(tài)污染所帶來的后果是金錢無法衡量的，資本與城市化更在這些驚心動魄的垃圾景觀中扮演著“父親”的角色，它們以強有力的父權(quán)干涉并促成“垃圾”的誕生。

如今的文明需要面對現(xiàn)實的傷飭，如同鮑曼說的那樣“流動的現(xiàn)代生活就是普遍的短暫性在每天所進行的排演。這個世界上沒有什么東西可以持續(xù)，更別說永遠延續(xù)。今天那些有用而不可或缺的事物，除極少數(shù)特例外，都是明天的廢棄物。沒有什么東西是真正必不可少的，沒有什么東西是不可替代的。萬事萬物自誕生之日開始，就貼上了死亡即將來臨的標簽;每一樣事物在離開生產(chǎn)線的時候，都被貼上‘在此日期前使用’的標簽”。人類應該盡可能地找到與“垃圾”和解的途徑。那些用盡剩余精力創(chuàng)造出來的、虛偽的、看似帶有警醒意味與哲學反思的時代滯留品，不過是人類文明進程中的插科打諢，比不上一次小到個體的環(huán)保實踐。在另一種制作語境下，央視播放的紀錄片《電子垃圾的奇妙再生》把電子垃圾的處理流程呈現(xiàn)在觀眾面前，更加科學、合理的處理系統(tǒng)，讓“垃圾”分類回收，重新變成可以回收利用的“有用物”，現(xiàn)實生活中大量的垃圾景觀在紀錄片中被隱藏起來，合理、環(huán)保的電子垃圾處理系統(tǒng)為人與“垃圾”的和解問題提供了另一種途徑。

三、廢棄的生命：隔離區(qū)與共同體

鮑曼在《共同體》中提出那些認為核沖突不可避免的人們，通過建設(shè)家庭式的防核掩體，來尋求救援。那些認為不安全的幽靈難以緩和更不用說消除的人們，正在忙于購買防盜警報器和有刺鐵絲。他們在尋求的是和個人的防核掩體一樣的東西，他們稱之為“共同體”。他們追求的這個“共同體”，意味著一個防止被盜和防止陌生人的“安全環(huán)境”?！肮餐w”意味著隔絕、隔離，象征防護墻和被守護的大門。垃圾這座天然的“共同體”意味著隔絕，隔絕的外圍不需要“鐵絲網(wǎng)”和“防盜報警器”。惡臭的氣味是他們的天然屏障，在這片隔離區(qū)中拾荒者是共同體的組成部分?！独鴩恰分信臄z了在垃圾堆中建造家園的人們：照片里的老人孤獨死去直到幾天后才被人發(fā)現(xiàn)，他躺在垃圾堆中，成為廢棄生命的一員。在洛伊克·華康德（Loice Wacuam）的描述里，隔離區(qū)把空間限制與社會封閉結(jié)合起來。隔離化是廢物處理機制的一個有機組成部分，窮人不再作為“生產(chǎn)者的儲備軍”、而是相反地變成了有缺陷的、無用的消耗者。在影像中尋找難民的身影，他們不可避免地成為了拾荒者的形象，在與“垃圾景觀”融合時，他們是那樣貼和，仿佛是這廢棄生命的一部分，而衣著靚麗的“城里人”總是“垃圾場”格格不入。

那些以傳統(tǒng)的、不斷貶值的手段謀生的人已經(jīng)被貼上了銷毀的標簽。他們已經(jīng)被視為廢棄物，拾起社會生產(chǎn)中的過剩物以此維持生計，成為社會的邊緣人。他們的下一代從出生時就被賦予了邊緣人的身份。《垃圾圍城》里孩子們玩耍著垃圾里撿出來的破舊“玩具”，這些并不能稱之為真正意義上的玩具，有人丟棄的陶瓷擺設(shè)、破損的絨毛玩具、甚至還有醫(yī)用針頭……垃圾堆的骯臟與臭氣不影響他們樂此不疲地玩耍?！端芰贤鯂防镄∨⒃谀赣H的背簍中吃手指，臉上附著著汗液與臟痕。導演特意用一個長鏡頭特意了女孩的面部，成群的蒼蠅趴在女孩臉上不斷變換著陣型，她習以為常，這是在這里生活的拾荒者的常態(tài)。垃圾存在之處為他們提供了一個賴以生存的“共同體”，城市的潔凈與秩序被隔離，一切骯臟與混亂之物筑構(gòu)整個生存區(qū)域。

如果說小有資產(chǎn)的城市居民花少量的資產(chǎn)投入使得他們進入安全的“共同體”中，這些街區(qū)使得他們免受暴力與侵害。那么，拾荒者用柔軟的身體換取進入垃圾場——這個“共同體”的免費入場券，在這里他們悄無聲息地遭受著暴力與傷害。《塑料王國》里被垃圾劃破腳的小孩、《牛仔褲的代價》里皮膚上印著化學染料的年輕小伙。有毒的物質(zhì)順著血液進入身體變成長久的傷害，又或許免疫系統(tǒng)幸運地防護了那些病毒，可在這個“共同體”中的人類沒有真正保護自己的“屏障”，他們只是沉睡在柔軟的身體里抵抗慢慢時間中的暴力。

注釋：

①齊格蒙特·鮑曼著，谷蕾、胡欣譯：《廢棄的生命》，江蘇人民出版社2006年版，第7頁。

②敬文東：《垃圾與藝術(shù)》，作家出版社2016年版，第1頁。

③齊格蒙特·鮑曼著，谷蕾、胡欣譯：《廢棄的生命》，江蘇人民出版社2006年版，第8頁。

④讓·諾埃爾·讓納內(nèi)著、段慧敏譯：《西方媒介史》，廣西師范大學出版社2005版，第14頁。

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