無上家族
——上村三代人的執(zhí)念

天津美術(shù)學院教授/喻建十

“龍生龍，鳳生鳳，老鼠兒子會打洞”，這本身是一種很正常的生物遺傳現(xiàn)象，正是這種無法替代的遺傳基質(zhì)，使生物不僅得以代代相承，也使后代具有與前代相近的性狀。同樣，在人類社會發(fā)展進程中，“血統(tǒng)”觀念也起著重要的社會定位作用，尤其是在東方，受建立在宗法制基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)儒教的影響，人們不僅對于所謂的“傳承有緒”情有獨鐘，對于“出身名門”也另眼相看，正因如此，今日依然有許多人以標榜自己是古代先賢后裔而自豪。雖說繁衍至今即便還能存留著些許先人的核酸成分，也與自身社會價值定位已毫無關(guān)聯(lián)性，但是對于因之提升地位確實有著明顯的助力作用。

在上述這樣的大環(huán)境烘托下，正兒八經(jīng)的“星二代”自然就有了常人不可比擬的得天獨厚條件，他們縱使是凡夫俗子也能冠冕堂皇地承繼家業(yè)，更何況再有點本領(lǐng)，那就更是呼風喚雨，只有想不到，沒有做不到了。但是（什么都怕“但是”），盡管這群人托庇祖蔭得以捷足先登，卻極少能超越先人也是不爭的事實。

日本現(xiàn)當代繪畫史上有一個“上村家族”，他們祖孫三代人不但見證了日本畫近百年來的變遷，且在推進革新進程中功不可沒，同時更是其中最大的受益者。想想看，在日本藝術(shù)院這個最高藝術(shù)殿堂上，祖孫三代人都能名列會員，這絕對是孤例。雖說此三位畫家就作品而言也都可圈可點，尤其是第一代的上村松園（1875—1949，1941年任日本藝術(shù)院的前身帝國藝術(shù)院會員）實在堪稱大師級存在，但是第二代的上村松篁（1902—2001，1981年任日本藝術(shù)院會員）、第三代的上村淳之（1933—今，2002年任日本藝術(shù)院會員）能夠先后達到這個層級，則很難說沒有受到松園的恩澤。

上村松園出生在京都四條町，本名津禰，父親在她出生前2個月去世，是母親一邊經(jīng)營著茶葉店一邊拉扯著她和姐姐。津禰從小就喜歡畫畫，12歲那年開始系統(tǒng)的繪畫學習，17歲考進京都府畫學校（京都藝術(shù)大學前身）習畫。但是，按部就班的教學模式滿足不了少女的習畫欲求，當時著名的畫家鈴木松年看到這個天才少女對繪畫的如此熱情之后，就允許她來自己的畫塾學習。鈴木老師十分中意這個十幾歲的女孩，不久就從自己姓名中取出一個字“松”字，為津禰取了“松園”的雅號。從此，上村松園，這個在美術(shù)史上越來越響亮的名字就逐漸被人熟知了。松園真可謂轉(zhuǎn)益多師，鈴木松年、幸野梅嶺、竹內(nèi)棲鳳等多位近代日本畫頂級畫家都是她的授業(yè)恩師。

作為女性畫家的上村松園，在一百多年前那個極端男尊女卑的社會背景下，一直受到世間的雜亂評判，但是她矢志不渝，堅定地一路走來。當時對所謂的“美人畫”的好壞都是從男人的角度來斷定的，曾有的男人要松園“畫出真正的女人”，她就堅定地回絕道“像我這樣不知趣的人是畫不出來你們所喜歡的美人畫的”，可見她的倔強，也可見她所處環(huán)境的惡劣。正是因為松園不改初心，最終不僅與鏑木清方、伊東深水共為近現(xiàn)代美人畫的代表，更以培養(yǎng)出子孫兩代名家而勝出一籌。

1915年創(chuàng)作的《花筐》取材于14世紀劇作家世阿彌的同名謠曲，表現(xiàn)因失戀而發(fā)狂的如花少女見到昔日愛人、當今圣上的情景。為了刻畫好這個瘋癲形象，她多次到精神病院去搜集素材，最終完成了這個經(jīng)典造型，那迷離的眼神和不自然屈伸的纖細手指，再加上飄零的秋葉，一個“凄凄慘慘戚戚”的境界就這樣展示在人們面前。從作品圖式上可以明顯看出，作者在造型、色彩及構(gòu)圖上很好地借鑒了浮世繪要素，同時色調(diào)配置變得更加清新明快，形體塑造變得更具寫實性，構(gòu)成要素變得更強調(diào)對比關(guān)系，如此這般，已然形成了十分鮮明的個人面貌。

1922年創(chuàng)作的《楊貴妃》無疑是松園極具代表性的畫作，她在這里所使用的藝術(shù)語言不但已經(jīng)完全擺脫了傳統(tǒng)人物畫造型痕跡，而且有了許多新的成功探索。比如為了表現(xiàn)物象的露透感，對隱約在門欞、竹簾、薄紗后面的形象所采用的不同處理手法，直接讓我們看到了其對我國當代工筆畫的影響?？梢哉f這是一件具有里程碑意義的存在。

但是，在松園眼中，她更為中意的卻是1936年畫的《序舞》。在古典戲曲中有一種稱為“序”的舞蹈作為正劇開始前的導入部，為了烘托后面正劇的跌宕起伏劇情，此時的舞蹈要追求一種安靜的感覺。而以表現(xiàn)女性有品位有格調(diào)的美為終生追求的松園，正是選取了這樣一個場景，將她的審美理想在此畫中充分展示出來。她認為在這幅作品中可以說表現(xiàn)了其對理想女性最高境界的理解，“自己十分中意這樣的女性風姿”。極為簡練的構(gòu)圖與人物造型，極具感染力的細節(jié)處理以及極其典雅端莊的色彩搭配，構(gòu)成了她最成熟期的總體風格，晚年《夕暮》就是例證。

1.上村松園 花筐 1915年

2.上村松園 楊貴妃 1922年

3.上村松園 夕暮 1941年

事業(yè)型女性的松園27歲未婚生子信太郎，這在那個年代可是需要過人的勇氣的。為了不耽誤女兒畫畫，外婆就承擔起育兒責任。從小就旁觀媽媽作畫的小男孩，日后也成了名重畫壇的上村松篁。

正像作家夏目漱石所說“藝術(shù)應(yīng)該自始至終表現(xiàn)自我，這是真正要成為藝術(shù)家的第一要務(wù)”，雖然松篁從小就看著母親在人物畫上不畏艱難地一路前行，并取得了日益得到公認的成就，但是他卻另辟蹊徑，企圖在自然界中尋求自己的著力點。1929年創(chuàng)作的《月夜》以一種炫目的藍色調(diào)昭示出年輕的松篁已經(jīng)在花鳥畫世界里拓展出了一片屬于自己的領(lǐng)地，畫面清新明快、洋氣透亮的氛圍塑造著實令人眼前一亮，深感前所未有。

20世紀50年代美術(shù)評論家北川桃雄這樣寫道：“從現(xiàn)代日本畫所表現(xiàn)出的諸多傾向上看，能夠與未來的發(fā)展相關(guān)聯(lián)的大概有如下兩點：其一，在重視日本畫固有的材料與技法的基礎(chǔ)上，在表現(xiàn)的內(nèi)容形式上追求現(xiàn)代審美感覺，亦即尋求創(chuàng)新。其二，雖然材料還使用日本畫材料，但在技法上以及表現(xiàn)上不再注意日本畫與西洋畫之間的差異。正是基于以上特點，雖說其間生成了多種畫風，但其共同點則是西洋畫傾向日益顯著?！睉?yīng)該說現(xiàn)代日本畫的既有樣式在戰(zhàn)前已經(jīng)基本完成，而松篁則是其間的一位先行者。

《星五位》是松篁創(chuàng)作盛年期的代表作，他在此階段進一步調(diào)和了寫實和裝飾性之間的矛盾，尤其是余白和色彩處理得十分絕妙，傳達出一種幽靜孤獨、凝固沉寂的境界，也正是憑借此作他獲得了藝術(shù)選獎中的文部大臣獎。應(yīng)該說松篁此類畫風比較成功地嘗試了用現(xiàn)代語言解讀幽玄之美，是有相當新意的。但是到了晚年他又是畫風一轉(zhuǎn)，變成了《燦雨》這樣的熱烈景象，而同時期的許多小品，雖然依然保持了簡練的風格，但是在畫意錘煉的層級上顯然缺少了那種能夠撥動心弦的能量。

上村淳之真正是自幼看著祖母、父親作畫長大的，并且一直生活在他們的光環(huán)里，可謂不折不扣的“畫三代”。他于京都市立藝術(shù)大學日本畫科在學期間正是西洋現(xiàn)代藝術(shù)思潮風靡之時，所以他的早年作品有著明顯的流行印記。1958年的《春沼》與松篁的《星五位》創(chuàng)作于同一年，在可以明顯看出父親影響的同時，還流露出濃郁的存在主義思緒，陰郁的意境折射出那一代年輕人的普遍思考。

但是，淳之畢竟是在優(yōu)渥環(huán)境下成長起來的，他的叛逆情緒明顯不足，隨著年齡的增長，進入20世紀70年代后，他開始專注自然與人的共存，尋求畫境中理性和情感的交織。畫面又再度回到簡潔清新、幽靜寂寥的感覺中。而這種感覺不僅沿襲了祖母松園后期人物畫的基本風格，也同樣是父親松篁晚年的基本追求。

松園、松篁、淳之，祖孫三代畫家不管當初如何企求改變?nèi)毡井嫳憩F(xiàn)語言，最后的歸著點卻都聚焦在幽玄之境的表現(xiàn)上。雖然他們?nèi)擞兄H緣的承繼，但是不能忽視民族性的黏著度所起的作用。這個現(xiàn)象也給我們一個啟示，那就是人們隨著年齡的增長，最后的審美取向有著顯著的趨同性。

上村松園 序舞 1936年

上村松篁 燦雨 1972年

上村松篁 星五位 1958年

1.上村松篁 月夜 1929年

2.上村淳之 幼鷺 1996年

3.上村淳之 春沼 1958年