王世鈺

(上海第二工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院,上海 201209)

0 引言

推動中國文化走出去是當代中國面臨的重大課題,也是當下學(xué)界討論的焦點。而中國文化走出去和譯介活動密不可分。無論精神文化產(chǎn)品是否以語言文字的形式呈現(xiàn),為了異域接受的順利,往往都離不開語言文字的譯介。中國精神文化產(chǎn)品的外譯開始得較早。南北朝的北魏時期已經(jīng)開始了有史記載的外譯活動。這一時期的北天竺僧人曾將中國僧人所著之《大乘章義》譯成梵文, 此后至隋文帝時期,又有其余佛教典籍的外譯,及至唐朝貞觀年間請玄奘翻譯《老子》,標志著中國的四書五經(jīng)等典籍開始了外譯活動[1]。中國精神文化產(chǎn)品的外譯范圍也較廣,比如,國家重大出版工程《大中華文庫》是我國首次系統(tǒng)全面地進行中國文化典籍外譯的工作,其中涵蓋了諸多中華精神文明產(chǎn)品的精華,囊括了詩詞曲賦、小說散文、戲劇、古代文論、兵法脈學(xué)等。

楹聯(lián)也是中國文化的重要組成部分,也需要介紹給異域文化?！伴郝?lián)” 亦稱 “楹貼” “對子”, 是 “懸掛或粘貼在壁間柱上的聯(lián)語”, 要求“對偶工整, 平仄協(xié)調(diào)”,也即“對聯(lián)”[2]。楹聯(lián)雖然具有較強的中國文化特色,但卻具有普適性意義,其緣起與人類對世界的基本認知一致。楹聯(lián)源于人們對最古老的宇宙狀態(tài)的感性認知。從盤古將混沌世界一分為二以及古老的陰陽概念可以看出,從一生成二,這是人們對世界最原初的秩序的看法?？蹈柕轮赋?一分為二是一種生殖狀態(tài), 實際上是最古老的秩序, 混沌(chaos)這個詞一開始并非指無秩序狀態(tài),而是指一種裂開的大縫隙[3]。因此, 楹聯(lián)是世界最基本的秩序的體現(xiàn),代表了普適的思想。此外,楹聯(lián)也與現(xiàn)代多種媒介形式結(jié)合,在新時代重?zé)ㄉ鷻C。20 世紀90年代,楹聯(lián)與影視形式結(jié)合,產(chǎn)生了不少與楹聯(lián)相關(guān)的膾炙人口的作品。在影視作品中也時常可見楹聯(lián)蹤跡。在近幾年興起的一些年輕人高度聚集的文化社區(qū)和視頻網(wǎng)站中,圍繞楹聯(lián)展開的傳作,獲得廣泛歡迎。有代表性的如B 站的《課堂請勿對對子》系列情景劇,完全圍繞楹聯(lián)展開,每一集幾乎沒有與楹聯(lián)無關(guān)的鏡頭或元素,部分劇集已獲千萬次點播,點贊、轉(zhuǎn)發(fā)者亦不計其數(shù)。因此,楹聯(lián)在當代社會與通俗娛樂形式結(jié)合,自身煥發(fā)新的生機,更應(yīng)成為文化傳播的對象。

但是,中國楹聯(lián)的概念在被英譯到西方時,譯者在圖式的影響下將楹聯(lián)的英譯與西方國家中已有的概念混淆。楹聯(lián)概念和內(nèi)容從被譯入英文開始, 就受到了西方以自身文化為模型的削足適履式翻譯的文化過濾、重塑與馴服,致使其后的概念誤傳。那么,這類概念誤傳是如何發(fā)生的？我們該如何對待這類翻譯中的概念誤傳？本文將以楹聯(lián)這一概念的譯介為切入點,探討翻譯中的圖式影響及應(yīng)對策略。

1 圖式理論及其在翻譯研究中的運用

“圖式(schema)”是“指個人用來組織知識并指導(dǎo)認知過程和行為的心理結(jié)構(gòu)。人們根據(jù)共同的元素和特征,使用圖式對物體和事件進行分類,從而解釋和預(yù)測世界”。在具體實踐中, 簡而言之, 它可以使有機體“在部分信息結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上感知一個事件或?qū)ο蟮娜病?(見Britannica Encyclopedia 官方網(wǎng)站中對詞條“schema(cognitive)”的解釋)。比如對于“樹”這樣的對象,人們根據(jù)過往自己看到過的樹,在頭腦里組構(gòu)樹的屬性,可以推斷出樹有根、樹枝、葉子等。簡言之,“圖式”就是有機體過往的相關(guān)經(jīng)驗和認知。

康德首先將“圖式”(學(xué)界有時譯為“圖型”) 用來討論系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)以及如何在其影響下闡釋世界[4]?？档聦ⅰ鞍阎愿拍钤谄溥\用中限制于其上的感性的這種形式的和純粹的條件稱為這個知性概念的圖型,而把知性對這些圖型的處理方式稱之為純粹知性的圖型法[5-6]。”McVee 等[7]認為康德所說的圖式“介于外部世界和內(nèi)部心理結(jié)構(gòu)之間; 圖式是一個透鏡,它既塑造了經(jīng)驗,也被經(jīng)驗所塑造?！盚eidegger 等[8]則認為圖式學(xué)說意義重大,“僅僅提到關(guān)于圖式學(xué)說的章節(jié)在推理階段的順序中的系統(tǒng)地位,就可以看出《純粹理性批判》的這11 頁必須構(gòu)成整個龐大作品的核心?！?/p>

此后,圖式理論在認知心理領(lǐng)域的研究被運用到了實踐中。Bartlett 等[9]提出“記憶圖式理論”,認為過去的感應(yīng)或經(jīng)驗會對人施加影響,在這些影響方式中, 圖式界定是最根本的方式。Reed[10]認為,巴特萊特的圖式研究推動了認知心理學(xué)的發(fā)展,經(jīng)由 Minsky (1975) 和 Rumelhart (1980) 的倡導(dǎo), 圖式開始被認為是認知心理學(xué)的“基石”,“圖式”的概念趨于清晰化,圖式被定義為“闡釋感官數(shù)據(jù)、從記憶中檢索信息、組織行為、解決問題”的方式;此外,圖式相當于提供了一個“框架結(jié)構(gòu)”,再用具體情境中的細節(jié)屬性來填充這個框架結(jié)構(gòu)。

圖式理論的應(yīng)用較為廣泛,20 世紀末期開始被運用至翻譯研究中。Bell[11]認為, 圖式“以自上而下的方向運作,幫助我們解釋來自世界的自下而上的信息流”。Hatim 等[12]則指出, 譯者自己的社會認知系統(tǒng)(如譯者的文化和價值觀、信仰等系統(tǒng))在為翻譯決策提供信息方面起重要作用。實際上這里的譯者的社會認知系統(tǒng)就包含譯者頭腦中的圖式。Gutt[13]提到影響譯者的“社會慣例”實際上也是譯者所受的圖式影響。Kafipour 等[14]則調(diào)查了圖式理論在翻譯中的作用。也有學(xué)者從知識圖式的角度來探討其在翻譯方面所起的作用[15]。

總體而言,圖式理論在翻譯研究逐漸得到重視,但對譯者在進行跨文化、跨語言翻譯時受到的圖式影響的研究則較少。而中國的楹聯(lián)在譯介過程中被強制納入西方的“對句(couplet)”概念,使其概念在翻譯后被消解,這背后的圖式影響值得深思。

2 楹聯(lián)概念譯介中的圖式影響

“楹聯(lián)” 在英語中常常被翻譯成 couplet,或Chinese couplet, antithetical couplet, contrapuntal couplet, 其他譯法也偶見于論文或著作中,如doorway couplet[16], matched couplet[17], parallel couplet[18],poetic couplet[19],rhymed couplet[20-21],red paper couplet[22], auspicious couplet[23]等, 楹聯(lián)中的常用的一類“春聯(lián)” 則被譯為spring couplet。雖然譯文中的couplet 前有明確的限定語,以表明其與英語世界中的couplet 的區(qū)別,但這些譯文的中心詞大多是couplet, 目標語的讀者見到用couplet 來翻譯的“楹聯(lián)” 的概念時, 往往將couplet 代入來輔助理解楹聯(lián)。但這樣的譯法卻是譯者受到圖式影響的結(jié)果:譯者直接用已知的couplet 的概念來替代了漢語中與之形式差別較大的楹聯(lián)。譯者在將楹聯(lián)譯為couplet 之前, 對couplet 定義及用法的掌握及其所有的知識圖式,當其遇到楹聯(lián)這樣表面與couplet 都具有雙行特征的異域概念時,便不假思索套用現(xiàn)成的couplet 的概念來替代了楹聯(lián),而罔顧兩者的顯著差別。

couplet 和“楹聯(lián)”差別較大。Britannica 對couplet 的解釋揭示出couplet 的兩個主要特征:其一,通常尾詞押韻(偶有例外); 其二, 連續(xù)兩行, 或于兩行末皆有停頓(每行末皆有標點), 或于首行末無停頓(首行末無標點,首句意思延續(xù)到第2 行)。couplet 有兩種: 封閉的和開放的。開放式couplet 雖形式為兩行, 但卻是連續(xù)的句子; 封閉式couplet 的兩行句子是完整獨立的句子,假如封閉式對句使用了五步抑揚格,則可進一步細化為heroic couplet(英雄對句)。比如以下法語寫就的對句, 尾詞分別押?ur(liqueur,c?ur 雖拼寫有異,但 eur,?ur 讀音相同), `ere 韻:

此處從上往下每兩行為一則對句, 故有兩則對句。楹聯(lián)與此則完全不同。如前所述,楹聯(lián)的兩個要素分別為:對偶工整, 平仄協(xié)調(diào)。因此,雖然couplet和楹聯(lián)用現(xiàn)代方式書寫看似均為雙行,但除此之外截然不同,couplet 通常尾詞押韻, 而楹聯(lián)則不需要;首行末無停頓的couplet,首行意思延續(xù)到第2 行,可以跨行接續(xù),而楹聯(lián)則并非如此,楹聯(lián)講究上下聯(lián)對應(yīng)字詞的詞性相同、字詞對偶、平仄協(xié)調(diào)、語法結(jié)構(gòu)相同,而couplet 則不必考慮這些因素。此外,楹聯(lián)還有橫批, 盡管在一些情境中經(jīng)常被省略。更重要的區(qū)別是, 楹聯(lián)常常在實際生活中用于祝愿、祈福等,而couplet 則無此功能。通常楹聯(lián)的上下聯(lián)同樣位置處不可以重復(fù)用字,但couplet 中的兩行文字相同位置經(jīng)常出現(xiàn)重復(fù)的詞句, 比如《莎士比亞十四行詩》第18 首中的名句:

So long as men can breathe and eyes can see

So long lives this,and this give life to thee.

因此,couplet 和楹聯(lián)二者除了“雙行”這一書寫特征外, 全然不同,但在翻譯“楹聯(lián)”這一客觀對象時,卻使用了couplet 的概念圖式來限定。闡釋的偏差導(dǎo)致理解的偏差, 概念的誤傳也由此產(chǎn)生。維基百科在antithetical couplet 的詞條下則直接用couplet來指涉“楹聯(lián)”: “在中國詩歌中,楹聯(lián)(couplet,簡體字: 楹聯(lián);繁體字: 對聯(lián);拼音:du`?li′an)是一對遵守一定規(guī)則的詩歌(poetry)?！彪m然在下文中, 維基百科一一列舉了楹聯(lián)的組成要素,且特別提到“第1 行的最后一個字應(yīng)該是仄調(diào),這就迫使第2 行的最后一個字必須是平調(diào)”,但接下來所舉的例句卻仍舊違反了這條規(guī)律,列舉的8 個楹聯(lián)例句中,有兩則將上下聯(lián)顛倒?？梢钥闯?楹聯(lián)這一外來文體,其特殊之處并未觸發(fā)譯者認知的敏感性,其形式的獨特性消解于譯者所認知的couplet 之中。

在實際使用中, 人們?yōu)榉奖闫鹨? 又直接用couplet 來替代以couplet 為中心詞的詞組(如Chinese couplet 或 antithetical couplet 等) 來指涉楹聯(lián)。Bischoff 就用couplet 來指涉《三字經(jīng)》中的“人之初,性本善”這樣的句式[24]?；艨怂怪苯佑胏ouplet 來指涉文中的楹聯(lián)[25]。沙伯理同樣也用couplet來指代楹聯(lián)[26]。這類在翻譯時用本土文化中的現(xiàn)象強行替代異域中的概念的行為,顯然模糊了目標語群體對楹聯(lián)的理解。

3 概念譯介中圖式影響的表現(xiàn)

楹聯(lián)的概念被翻譯成與其迥異的couplet,且在西方被普遍當作是與楹聯(lián)內(nèi)容形式迥異的couplet,是譯者受到過往經(jīng)驗和知識的圖式影響的典型表現(xiàn),這一現(xiàn)象不僅僅存在于對楹聯(lián)這一概念的譯介中, 也存在于對異域概念的譯介中。譯者或異域概念的接受者也常常借助已知圖式來了解這些對其而言是新事物的異域概念,并將這些新概念削足適履,而他們所借助的圖式往往是自身的經(jīng)驗,或本土看似與外來概念有相似特征的客觀對象。這種圖式的改造常常表現(xiàn)在以下方面: 其一,根據(jù)已知概念為其他文化中的新事物翻譯或命名;其二,根據(jù)已知事實來理解、臆測或改造新事物。

根據(jù)已知概念為其他文化中的新事物翻譯或命名是人們對異文化中新概念的理解緣起,往往使后來者也根據(jù)圖式影響下的翻譯或命名來理解新事物,與真實的異域概念產(chǎn)生一定的偏離。比如,古代阿拉伯和波斯作家西將中國古代的皇帝譯為“巴格布爾(Baghbugh 或Baghb′ugh、Baghb′ur、Faghf′ur)”,意為“神之子”;《地理志》作者埃德里西筆下的中國皇帝也沿用此名[27], 這就是根據(jù)彼時阿拉伯地區(qū)的文化圖式影響來給異域的新事物命名,與楹聯(lián)的譯介方法相同。對物品的命名亦如此, 比如提及中國產(chǎn)絲綢等商貨時, 其中一種名為“哈扎爾秦尼(Ghaz′arsini)” 的物品遠近聞名, 裕爾坦言在阿拉伯字典中未查到此字, 猜測可能和gauze (薄紗) 一詞有關(guān)[28]。埃德里西對中國事物的命名顯然受到其本國語言和文化的圖式影響,而裕爾對埃德里西所造詞語的猜測也受到裕爾本國(英國)語言的圖式影響。與此相似,“菠蘿(pineapple,字面意思為松樹蘋果)”一詞源于“松果 (pine cones)”,因為第 1 批發(fā)現(xiàn)“菠蘿” 的歐洲人覺得這種水果長得像他們自己國家生長的松果,且屬于一種水果,因此用“pine”和眾所周知的水果“apple”來命名這種他們眼中的新事物[28]。

人們也時常根據(jù)已知事實來理解、想象甚至改造異域中的新概念。中國的絲綢傳入西方伊始, 西方人對這種昂貴的進口物品感到陌生,詩人維吉爾則講述了賽里斯國(古代中國的別稱)如何從森林的樹葉中提取出絨毛織就絲綢的,詩人們不斷重復(fù)著這樣的認識,盡管在此期間,商人們已經(jīng)獲得比較確切的信息,知道絲綢是該國農(nóng)人飼養(yǎng)的某種昆蟲生產(chǎn)的原料,但理性客觀的學(xué)者如歷史學(xué)家阿米亞努斯等,仍沿用了維吉爾等詩人的臆測[29]。詩人維吉爾對絲綢來歷的判斷是基于自身的經(jīng)驗,樹葉上的絨毛是他在自己已知的客觀經(jīng)驗中能夠提取出來、與精致而脆弱的絲織品聯(lián)系起來的客觀對象,因此用來解釋他不曾了解的絲綢,這就是用舊有的內(nèi)容圖式來框定新的內(nèi)容。已知事實也會被作為參照來理解新事物。再如,德國地理學(xué)家李?；舴以谥袊疾鞎r, 常常用自己文化中的認知圖式來闡釋、理解中國的文化,他在提及中國一條道路的來歷時說,據(jù)傳2000 年前,有個山西男子劉韓信力大無窮,曾被猛虎吞食,活著出來了,作者認為這一經(jīng)歷“跟尤納斯/Jonas/遭遇相似”, 之后因為戰(zhàn)勝了水龍, 所以他“成為赫克力斯一類的人物”[30]。李?；舴覍χ袊纳裨拏髡f非常陌生,因此在獲悉了他的傳說故事后,用他熟悉的希臘神話中的相似情節(jié)來輔助理解。參照物是客觀的,但是使用參照物進行理解的施動者則具有主觀傾向。阿列克謝耶夫這樣描寫1907年北京城外的道路: “一頭模樣丑陋但很強壯的毛驢馱著我出了北京城。寬闊的大路變成了羊腸小道,與我們俄羅斯的道路相差無幾[31]?！睂Ρ緡缆返牧私獬蔀榱死斫獗藭r北京城的道路的參照,同樣也是固有的已知圖式在認識異域的客觀對象時施加的影響。

4 概念翻譯中圖式影響的本質(zhì)及應(yīng)對之策

圖式影響下的闡釋和翻譯往往與異域概念原本的“真” 有誤差。對不同文化中的不同概念用自己文化中的概念來闡釋,實則是在不知不覺中對異文化中概念的斬頭去尾式處理。而當人們將這種認識事物的方法運用到理解和翻譯其他文化中的新事物時,譯文的所指與源語中的概念不可避免地產(chǎn)生偏差,一如楹聯(lián)和couplet 的概念則相去甚遠。譯文形成后,后之譯者和接收者也會受到具有優(yōu)先權(quán)的譯文影響, 即便認識到此前譯文的謬誤, 也常常不愿意對其進行修正[32]。如同“楹聯(lián)就是couplet”的概念流傳一樣,謬誤隨著不實的概念開始新一輪傳播。意大利天文學(xué)家西亞帕瑞利于1877 年繪制火星地圖時,將該星球表面的明暗區(qū)域分別描述為“海洋(seas)”和“大陸(continents)”。由于望遠鏡產(chǎn)生的錯覺(當時不為人知),他還標出了他認為是“海峽(channels)”的東西,并以意大利語“canali”標注。他的同行則將其誤譯為“運河(canals)”,美國天文學(xué)家珀西瓦爾-洛厄爾據(jù)此深信火星上運河存在, 甚至繪制了火星上數(shù)以百計的運河地圖,而且還撰寫了3 本著作,皆與這一主題相關(guān)[33]。西亞帕瑞利對火星上明暗區(qū)域的命名就是根據(jù)自己的已知經(jīng)驗來對其進行猜測、(與地球上的事物)比對和命名的,但即便是望遠鏡產(chǎn)生的錯覺在當時還不為人知,天文學(xué)家將未知的明暗區(qū)域命名為“海洋(seas)”和“大陸(continents)” 也有不妥, 因為缺少足夠清晰的證據(jù),加之地球上海洋和大陸的概念帶給天文學(xué)家的認知圖式,使得天文學(xué)家在見到其他星球上某種程度與海洋和大陸有相似性的客觀對象時,忽略了更多的相異性和新的可能性,摒棄了科學(xué)的理性,服從于不可靠的經(jīng)驗,使命名與事實產(chǎn)生了第1 次偏差;而其同行也在潛意識中用自己語言(英語)中的圖式來理解意大利語:看到意大利語中的canali 時直接將其與英語中的canals 對應(yīng),這就又與事實產(chǎn)生了第2 次偏差;其后的同行則一錯再錯,使得后來者對火星上的物質(zhì)構(gòu)成以及對火星在望遠鏡下明暗物體的理解謬誤更深。這個過程實際上就是尼采所謂的“認識”的過程,“把某種陌生的東西歸結(jié)為某種已知的、熟悉的東西”[34]。

因此在概念的翻譯中應(yīng)當力避圖式影響帶來的概念翻譯偏差。如何盡可能減少圖式影響對概念翻譯帶來的消極遮蔽？以楹聯(lián)的翻譯為例, 如若譯者初次接觸這一概念,應(yīng)盡量避免將其與本土文化中的概念雜糅, 甚至等同, 而應(yīng)多給予其獨立的地位,比如將楹聯(lián)或可直接音譯為“duilian”或“yinglian”,以彰顯其與本土文體、概念的區(qū)別。再如前文所提及的意大利語“canali”,如若直接將其遷移至目標語中, 必然不會產(chǎn)生概念的誤傳。當然我們也注意到這一客觀事實,要徹底避免概念翻譯中的圖式影響暫時還有難度,因為圖式認知是人類最基本的認知世界的本能之一。對外來概念沒有充分了解之時,根據(jù)自身所處的文化對其進行框定、臆測, 這是人們在對待未知事物時常用的處理方式, “在我們的思想中, 基本特征是將新材料嵌入舊模式(相當于普羅克汝斯忒斯之床),強使新材料與舊材料如出一轍[35]?！睂σ磺行率挛锏牧私舛际墙柚阎?jīng)驗進行的。即便是被認為是神圣不可擅改的異域形象,流傳至本土也會被本土人士根據(jù)自己的認知圖式來改造。比如釋迦牟尼的佛像流傳至中國,中國的云岡石窟將其塑造為與南北朝鮮卑族帝王相似的頭像,將其打造成雙耳垂肩的形象,而這一形象并不符合釋迦摩尼佛像的原型; 犍陀羅的佛頭造像則具有希臘的波浪卷發(fā),嘴唇較薄,佛身衣褶和希臘雕像中的褶皺一樣,因為亞歷山大東征至今天的巴基斯坦附近,這一帶的人們根據(jù)希臘人的特征來塑造了對他們而言是新事物的釋迦牟尼像;而笈多佛像頭上則是右旋螺發(fā),嘴唇寬厚,這都是不同地方的人們根據(jù)自己的已有認知圖式將異域的釋迦牟尼莊嚴寶象改造的結(jié)果。因此, 如何客觀地看待圖式對翻譯帶來的影響,如何盡力稀釋其消極影響,也仍然需要進一步研究。

5 結(jié) 語

譯者在翻譯楹聯(lián)等概念時受到已有的經(jīng)驗圖式影響,導(dǎo)致概念的誤傳和誤譯,這是圖式對概念翻譯產(chǎn)生消極影響的典型案例。在對其他異域概念的翻譯中,譯者亦常借助已知圖式為其他文化中的新事物翻譯或命名、理解、臆測甚或改造異域中對其而言新穎的概念。而這一圖式影響下的闡釋和翻譯往往與異域概念原本的“真”存在誤差。因此在概念的翻譯中應(yīng)當力避圖式影響帶來的概念翻譯偏差,在無法找到對等概念時,不妨直接將原文遷移或使用目標語的形式改寫后遷移至目標語中,以喚起目標語接受者對其特殊性的敏感性。當然, 圖式認知是人類最基本的認知世界的慣習(xí)之一,要在概念翻譯時完全避免這類影響不無困難,但是認識到這一點,并思考如何最大化地減少因為圖式影響帶給目標語受眾對源語概念認知的卻是值得翻譯實踐和理論工作者繼續(xù)思考的。