傳統(tǒng)詩型的嬗變：以晚清民國幾種“梅村體”詩為例

李肖銳

(復(fù)旦大學(xué) 古籍整理研究所，上海 200433)

1919年10月10日胡適在《星期評論》上發(fā)表《談新詩》，指出古典文學(xué)成為自由表達(dá)新思想、新情感的束縛，脫離時代需求：“中國近年的新詩運(yùn)動可算得是一種‘詩體的大解放’。因?yàn)橛辛诉@一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情。”為標(biāo)榜新詩，這幾個“決不能”顯然有失公允，雖然中年以后的胡適逐漸修正了此觀點(diǎn)，但古典詩歌仍抵擋不住新詩及其他敘事性文體的攻勢，主流地位逐漸被取代。胡適所謂的體例約束顯而易見，也存在書寫傳統(tǒng)、評價體系與現(xiàn)代文學(xué)需求之間的矛盾。晚清民國幾種“梅村體”詩便能夠體現(xiàn)古典詩歌進(jìn)入現(xiàn)代所面臨的困境，這一時期正值七言歌行創(chuàng)作的又一高峰，有樊增祥前后《彩云曲》、王甲榮《彩云曲》、王闿運(yùn)《圓明園詞》、王國維《頤和園詞》、楊圻《檀青引》、金兆蕃《宮井篇》、錢仲聯(lián)前后《胡蝶曲》等。從這些梅村體類長篇的審美格調(diào)、傳播與批評來看，所謂的形式“束縛”大部分源于正統(tǒng)詩教觀；而另一方面，舊瓶并非不能傳遞具有現(xiàn)代意義的觀念，即使部分出自清遺民之手，也可以被視作個體意識的表達(dá)、個人心史的專書。傳統(tǒng)文學(xué)在與新社會、新觀念接合的過程中保有自我賡續(xù)的能力，文體既有的美學(xué)價值與詩史功能，具備進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)視野的潛力。

一 “梅村體”之形與格

古典文學(xué)批評特別強(qiáng)調(diào)詩文當(dāng)合乎其體，明人徐師曾《文體明辨序說》謂“夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也”，“文章必先體裁，而后可論工拙”，古近體詩亦各循其體例，這既是創(chuàng)作的參考準(zhǔn)則，也是批評的重要標(biāo)尺?！懊反弩w”即是詩體演進(jìn)的產(chǎn)物，歷代七言古體與歌行的變體，由清初詩人吳偉業(yè)(1609—1671)首創(chuàng)而得名。梅村體與元白長慶體類似，并含敘事或傳記功能，有相對固定的題材和結(jié)構(gòu)，又多用律句、典語，比一般七言古體更為嚴(yán)謹(jǐn)整練，藻采紛披，華美典麗?！端膸烊珪偰俊吩u梅村詩云：“其少作大抵才華艷發(fā)，吐納風(fēng)流，有藻思綺合、清麗芊眠之致。及乎遭逢喪亂，閱歷興亡，激楚蒼涼，風(fēng)骨彌為遒上，暮年蕭瑟，論者以庾信方之。其中歌行一體，尤所擅長。格律本乎四杰，而情韻為深；敘述類乎香山，而風(fēng)華為勝。韻協(xié)宮商，感均頑絕，一時尤稱絕調(diào)?！睆埲缭照撈潴w曰：“梅村七古，氣格恢宏，開闔變化，大約本盛唐王、高、岑、李諸家而稍異，其篇幅時出入于李、杜?！队篮蛯m詞》《琵琶行》《女道士彈琴歌》《臨淮老妓行》《王郎曲》《圓圓曲》，雖有與元、白名篇酷似處，然非專仿元、白者也。至如《鴛湖曲》《畫蘭曲》《拙政園山茶花》《白燕吟》諸作，情韻雙絕，綿邈綺合，則又前無古，后無今，自成為梅村之詩?！?/p>

吳梅村的歌行體有兩個要素，一為初唐四杰等人歌行體的格律，其二則是元白長慶體的敘述模式。相比于形式嚴(yán)縝的律絕詩，梅村詩體具備更強(qiáng)的包容性——篇幅無限制使文本的信息量足夠豐富，易于安排比較復(fù)雜的敘事或描寫；另一方面語言稍做要求，每四句構(gòu)成一個押韻單元，格律需符合近體律絕，修辭需典麗工整，以避免流入元白之“淺滑”，綜合而言比較考驗(yàn)詩人的才情與能力。詩型方面的特質(zhì)服務(wù)于相對固定的主題。廣義梅村體的主題，一類圍繞游女、伶人的身世沉浮鉤稽歷史，另一類為宮廷園囿之興廢變遷，上可溯至駱賓王《帝京篇》，盧照鄰《長安古意》，白居易《長恨歌》《琵琶行》，元稹《連昌宮詞》，韋莊《秦婦吟》，以及明代李禎《至正妓人行》等。這些作品有明顯的敘、傳性質(zhì)，敘述的技巧也臻于成熟，如視角切換、敘中敘等。鋪寫人物與建筑信息并非最終目的，個體素材的背后被鋪設(shè)了宏大的歷史背景，人物與建筑(書寫對象一般為宮苑園林，包括建筑承載的線索人物與事件)的遭遇必定折射出時代的興衰，香艷、華麗之下往往潛藏著不可逆轉(zhuǎn)的衰落，展示個體命運(yùn)與歷史的交織，才是長慶、梅村體歌行的寫作用意。通過“微視角”折射宏大歷史的手法本身即為中國古典詩歌的書寫傳統(tǒng)之一。如杜甫《三絕句》其二：

二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。

自說二女嚙臂時，回頭卻向秦云哭。

在二十八言的狹小敘事空間里，詩人即通過一群逃難者的離散情況以及唯一幸存者的回憶片段、細(xì)節(jié)動作來展開和完成敘述。骨肉離別是通過幸存者的回憶、經(jīng)過詩人篩選的已知情節(jié)，為什么唯獨(dú)選擇這一片段？相比于其他殘酷的景象，敘述者在描述這一畫面時，達(dá)到了情緒峰值——敘述被痛哭打斷，敘述節(jié)奏戛然而止成為情感宣泄的閘口，連同詩人、讀者一并可以感受戰(zhàn)爭強(qiáng)加于個體的災(zāi)難、妻離子散的悲劇。這也正是敘述的張力所在。當(dāng)然，杜甫的絕句是絕句詩體中的特例，在“含蓄蘊(yùn)藉”與“起承轉(zhuǎn)合”的書寫傳統(tǒng)之下，杜甫敢于以通篇的描寫或敘述替代之，將情緒隱匿，或直抒議論，雖然歷代詩評者對于這種做法褒貶不一，不過為眾人所推舉的一首《江南逢李龜年》，也正是通過地點(diǎn)變換“場景化敘事”、個人命運(yùn)“微視角”折射時代興衰的成功之作。

狹義的“梅村體”可以說是《江南逢李龜年》的延續(xù)與推演。狹義梅村體詩的代表作即吳偉業(yè)《圓圓曲》《聽女道士卞玉京彈琴歌》《琵琶行》《臨淮老妓行》《蕭史青門曲》等七言長篇敘事詩，敘事的主人公大多為當(dāng)紅人物，出身宮闈或與上層社會有往來，可作為書寫明清史事的紅線。吳偉業(yè)七言歌行在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行模擬與突破，“為古典敘事詩開疆拓宇”，融合傳奇等戲曲樣式的藝術(shù)技巧，是明清文學(xué)文體互涉的成功嘗試。瑰麗的辭采適用于描寫女性、鋪敘場景，而多變的敘述方式也更易于描述人物心理，喚起讀者的感時傷世之情。不過艷麗形態(tài)包裹下的游女伶人與小說、曲辭、戲曲等體裁的互鑒也為梅村體招致詬病，直接影響了它在詩林的“地位”，這不僅是吳偉業(yè)對歌行體格調(diào)的定位所致，也為后來的梅村體歌行造成了創(chuàng)作與評價的多重困擾。吳宓曾將顧炎武與吳偉業(yè)對比：

亭林陽剛，梅村陰柔，各具其美，一也。亭林詩如一篇史詩，敘明之亡，梅村詩如一部大小說，皆合其詩集全部而言之，二也。亭林詩如《書經(jīng)》，梅村詩如《漢書·外戚傳》及唐人小說，三也。亭林詩如《三國演義》，梅村詩如《石頭記》，四也。亭林寫英雄，而自己即全詩集之主角；梅村寫兒女，而深感并細(xì)寫許多、各色人物之離合悲歡，五也。亭林詩，讀之使人奮發(fā)；梅村詩，讀之使人悲痛。亭林之詩正，梅村之詩美，此其大較也。然二人者，其志同，其情同，其跡亦似不同而實(shí)同，不得以“亭林遺民、梅村貳臣”為說也。

詩歌與經(jīng)史互通并不少見，清詩即踐行了這一點(diǎn)，而在中國詩歌史上與小說互喻的詩則極少見。傳統(tǒng)文學(xué)觀念中小說戲曲的末流地位直至近現(xiàn)代才有所改觀，吳宓從詩歌美學(xué)與抒情真實(shí)的角度肯定其詩，所以有“志同”“情同”“跡不同而實(shí)同”的結(jié)論，也是基于吳梅村全部作品所得出的綜合評價。然而就在與吳偉業(yè)同一時段的清初，評論家表現(xiàn)過另一種否定態(tài)度——梅村體吸收小說戲曲的題材與藝術(shù)形式所招致的“俗化”是對詩格的降級。如王昶《舟中無事偶作論詩絕句四十六首》引汪琬觀點(diǎn)：“家國滄桑淚眼中，青門簫史永和宮。琵琶盲女終輕薄，莫怪清言詆鈍翁(自注：汪鈍翁謂梅村詩如盲女彈琵琶，唱《蔡中郎傳》)”，將詩體列入詞曲之伍。晚清何紹基論“高聲讀詩”時談道，“梅村歌行兼學(xué)少陵、香山，然杜、白之作，愈唱愈高，而梅村愈唱愈低，徒覺詞煩而不殺，以無真理真識真氣也”，累于香艷靡軟的格調(diào)。民國徐世昌《晚晴簃詩匯》談道，梅村體“志在以詩為史，而事實(shí)舛誤，及俗調(diào)浮詞亦所不免。后來摹擬成派，往往無病而呻吟，令人齒冷。甚至以委巷見聞形容宮掖，讕言自喜，雅道蕩然，則非梅村所及料也”，所言即梅村體的流弊，也有可能是批評時人之作。且不論是否淪入“俗調(diào)浮詞”的不堪，梅村體的艷型源于它相對固定的題材，決定了它的“格”，特別是在正統(tǒng)詩學(xué)價值觀念批評體系之下，野夫游女很難成為引領(lǐng)時代潮流的英雄，更不必說振奮精神、激蕩人心，承載傳統(tǒng)詩教的功能。但是，這種詩體在舊體詩轉(zhuǎn)型的道路上又能多大限度地發(fā)揮體式之價值，則依賴于樊增祥、王闿運(yùn)等人對“梅村體”七言歌行的演繹。

二 近現(xiàn)代梅村體詩的承變

樊增祥的前后《彩云曲》分別寫于1900年和1904年，據(jù)稱當(dāng)時即引起很大反響。潘飛聲《在山泉詩話》有載：“聞云門此稿甫脫，傳誦京師，一時比之為梅村之《圓圓曲》?！倍鱿閰s不屑與梅村同調(diào)，其《后彩云曲》自評頗顯出得意姿態(tài)：“近作《后彩云曲》，自謂視前作為工。然俗眼不知，惟沈子培云：‘的是香山，斷非梅村，亦不是牧齋?！媸切屑艺Z?！痹谠住㈠X謙益與吳偉業(yè)三種詩史筆法之間，樊增祥選擇長慶體而非他人所謂梅村體，可見有借賽金花以哀感時事、詠嘆興亡的強(qiáng)烈用意。此外則是王蘧?！秶鴲u詩話》所錄沈曾植評王甲榮《彩云曲》：“樊山不過梅村，子則真長慶體，不可同日而語矣?！迸c樊增祥自評的記錄又相違。且不論沈曾植到底秉持哪種說法，二者論詩存在一個共識，即長慶體優(yōu)于梅村體，由此可見認(rèn)為梅村體格調(diào)不高的觀念仍在延續(xù)。樊增祥與王甲榮書寫的對象賽金花為民國名妓，但賽行跡不端且諸多細(xì)節(jié)真?zhèn)坞y辨，本是茶余飯后之談資，因此詩作極容易落入艷體，對于作者來說有損風(fēng)雅。盡管詩人的主觀意愿如此，仍難以遮蓋吟詠賽金花事跡的七言歌行大多遵循了梅村的體式和寫作套路的事實(shí)，就頻繁用典、鋪陳渲染、追求律對等技巧和語言風(fēng)格而言，已經(jīng)同長慶體相去較遠(yuǎn)。況且梅村體詩本非與興寄、詩史無緣，相反這兩點(diǎn)正是構(gòu)成其“體”的關(guān)鍵，也是從元白長慶體而來的重要繼承。因此這些詩作仍然可以被視為梅村體之延續(xù)，包括前文所舉王闿運(yùn)、錢仲聯(lián)等人之詩，都屬于梅村體類型的七言長詩。

就以往而言，傳記與詩史所對應(yīng)的形象和事件是詩人需要重點(diǎn)關(guān)照的兩個方面，而楊圻外的詩人們更有意于側(cè)重后者，部分取決于人物自身的局限。較琵琶女、楊貴妃、陳圓圓、卞玉京等傳統(tǒng)女性形象，賽金花(傅彩云)與胡蝶相對復(fù)雜——情感經(jīng)歷與個人生活難以讓詩人從傳統(tǒng)的愛情或女德角度進(jìn)行歌頌；除出國訪問，其余大部分細(xì)節(jié)源自作者的虛構(gòu)與演繹，所以人物的思想價值很難拔高，最終集體回歸“紅顏禍水”的辯題。當(dāng)然這些女性并非全然受制于命運(yùn)，對歷史的正面影響足以構(gòu)成大書特書的一筆，但遺憾的是幾乎沒有詩人考慮深入她們的心理空間去刻畫復(fù)雜的人性。因此詩歌文本傳達(dá)出來的女性形象趨于破碎，難以喚起某種特定的情感，不存在單一的歌頌或同情，或如蔣檀青別有寄托。這也就不難理解為什么大部分晚清民國時期傳記類梅村體詩放棄塑造統(tǒng)一完整的人物形象，而將筆鋒轉(zhuǎn)向她們直接或間接參與的重大歷史事件。

關(guān)于賽金花的長篇詩作，除樊樊山另有袁祖光《賽娘曲》、碧葭塘主《續(xù)彩云曲》、王甲榮《彩云曲》、薛秀玉《老妓行》等，可見此題材在當(dāng)時詩界的反響之大，形式最接近梅村體即樊增祥與王甲榮的兩種《彩云曲》。關(guān)于胡蝶的梅村體詩以錢仲聯(lián)分別發(fā)表于1933年和1977年的前后《胡蝶曲》為代表。就敘事策略而言，傳記型梅村體詩依循傳統(tǒng)敘述方式展開：交代身世背景、陳述相關(guān)事跡、評判是非。敘述視角多用第三人稱，除王甲榮外極少代言。自樊增祥始，典故大幅增加，喻人喻事或針砭時弊，是晚清以后梅村體詩最突出的特點(diǎn)。借助事典概述或比附時事的手法廣泛存在于樊、王、錢等人的梅村體中，故表意略微奧澀，卻能高度概述復(fù)雜的歷史事件，從而節(jié)省篇幅、優(yōu)化敘述空間，維持梅村體四小句單元結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。俗詞、散句的比重不及元、白、吳、楊詩，鋪陳和渲染亦由語典和對偶構(gòu)成，故整體語言尤為駢儷雅致、整飭嚴(yán)密。以作品為例，部分小序補(bǔ)充背景信息，減輕正文敘述負(fù)擔(dān)，樊樊山與王步云詩即是。由此詩內(nèi)的鋪墊便可有選擇地跳躍，便為更富張力的描述性語言留出篇幅，如王甲榮于四句內(nèi)概述義和團(tuán)與庚子戰(zhàn)事：“俄驚廟火焚祅神，爭看黃巾拜張角。鼙鼓聯(lián)邦動地來，鶯花滿院隨風(fēng)逐?！钡n教是較早傳入中國的異域宗教，焚燒祅神即代指義和團(tuán)焚燒各國教堂之事，同理以黃巾起義比附義和團(tuán)運(yùn)動，皆取用了事典的敘述功能。“鶯花”代指妓女，用語典糅合詩筆，喻戰(zhàn)亂中人的生存形態(tài)。領(lǐng)詞“俄驚”“爭看”與浮光掠影式的敘述渲染了接踵而至的時變，道出時人始料未及的心理波動，不時提醒讀者“隨風(fēng)逐”的亂世背景。相比小序，四句詩選擇從相對主觀的視野交代復(fù)雜的事件，皆緊扣女主人公的命運(yùn)軌跡。交代事件也采用相似手法，再如王甲榮《彩云曲》：

異寵新頒紫霞佩，烏鴉飛入青鸞隊(duì)。

同行俠客虬髯公，便認(rèn)李郎紅拂妹。

為譯蠻奴鳥夬舌音，遂嫻絕國龜茲伎。

花枝才展柏靈城，梨園唱遍羅敷媚。

此八句詩同韻，為一個敘事單元，記洪鈞與傅彩云二人出訪道中及在柏林的經(jīng)歷。詩人將唐傳奇《虬髯客》的李靖、紅拂女、虬髯客三人分別比于洪鈞、傅彩云和俄國人畢葉，同樣省略了對具體人事的交代。王甲榮審視彩云身份時帶有明顯的階層性，烏鴉與青鸞暗示她無法跨越士、民之間的鴻溝，縱使短暫為伍，也無非政治外交的棋子。但這段經(jīng)歷對于一個封建社會的底層女性而言仍具有傳奇性，只是作者并不能像吳梅村、楊圻那樣真正同情她，自然也很難理解她。頗富戲劇性的想象情節(jié)或許是基于作者民族自尊情結(jié)的演繹，鋪敘過程中巧用典故，生動“還原”當(dāng)時的出訪場景。用典作為比興思維的延伸，其更重要的作用是傳遞觀點(diǎn)、態(tài)度與情緒。樊增祥承續(xù)前人手筆，不惜筆墨描繪傅彩云的形態(tài)與事跡：

深宮欲得皇華使，才地容齋最清異。

夢入天驕帳殿游，閼氏含笑聽和議。

博望仙槎萬里通，霓旌難得彩鸞同。

詞賦環(huán)球知繡虎，釵鈿橫海照驚鴻。

女君維亞喬松壽，夫人城闕花如繡。

河上蛟龍盡外孫，虜中鸚鵡稱天后。

使節(jié)西來婁奉春，錦車馮嫽亦傾城。

冕旒七毳瞻繁露，槃敦雙龍贈寶星。

雙成雅得西王意，出入椒庭整環(huán)佩。

妃主青禽時往來，初三下九同游戲。

妝束潛隨夷俗更，語言總愛吳娃媚。

侍食偏能饜海鮮，書報(bào)亦解翻英字。

鳳紙宣來鏡殿寒，玻璃取影御床寬。

誰知坤媼山河貌，留與楊枝一例看。

(樊增祥《前彩云曲》)

“容齋”為南宋洪邁之號，曾出使金國，此處借指洪鈞?！榜T嫽”為西漢時期女性外交使節(jié)，此處借指傅彩云。對出訪活動的鋪敘和渲染十分精彩，集中展現(xiàn)了樊樊山的詩才。作為“外交使節(jié)”的傅彩云才貌雙全，善于社交，能與異國女王、親眷出入往來，又可以入鄉(xiāng)隨俗、習(xí)得語言文字。此詩語言駢儷，如“詞賦環(huán)球知繡虎，釵鈿橫海照驚鴻”“河上蛟龍盡外孫，虜中鸚鵡稱天后”“侍食偏能饜海鮮，書報(bào)亦解翻英字”，相比王甲榮做了更多藝術(shù)夸張?zhí)幚?，也更注意?xì)節(jié)表現(xiàn)。事件展開隨時間和場景的變換而進(jìn)行：“夢入天驕帳殿游”——“女君維亞喬松壽”——“使節(jié)西來婁奉春”——“出入椒庭整環(huán)佩”“妃主青禽時往來”——“鳳紙宣來鏡殿寒”。敘事與描寫交錯進(jìn)行，兩者相得益彰。即便樊增祥極盡筆墨，與王甲榮的立場卻極為相似：看似拔高傅彩云的外交活動，但仍舊不忘強(qiáng)調(diào)她卑賤的出身：與女王一同照相的不過是“楊枝”，不可能是真正的馮嫽。

詩人們不惜筆墨譴責(zé)紅顏禍水，淫詞褻語自然有損詩格，便更依賴隱曲委婉的形式喻人喻事。如“春光漏泄柳條輕，郎主空嗔梁玉清。只許大夫驅(qū)便了，不教琴客別宜城”，借織女侍女梁玉清偷奔、《宜城放琴客歌》來喻洪鈞病重時傅彩云與阿福奸生一子、阿福被放逐而留彩云之事，詩人自著序言里也有詳細(xì)說明。類似的詩例很多，王甲榮和錢仲聯(lián)涉筆此類情節(jié)時也選擇以典故托喻或諷刺。由此可見，在梅村體或者說是古典詩歌體裁內(nèi)，作者雖能借助比擬、借喻等手法擴(kuò)充文本信息，但詩作為雅文學(xué)必須符合儒家傳統(tǒng)詩教的批評觀，可見“格”的限制始終存在。

關(guān)于近代梅村體詩的整體敘事時間和結(jié)構(gòu)，樊增祥《前彩云曲》與《后彩云曲》大致按照自然時間順序，除《后彩云曲》中記賽金花勸阻德軍暴行時附帶插敘她虐婢入獄以此作為減輕惡行的緣由以外，沒有涉及更多插敘或倒敘，故事結(jié)束于瓦、賽兩人分別后各自面對人生慘狀。而王甲榮《彩云曲》設(shè)置了倒敘，即以拜訪賽金花為始，在對她半老徐娘的容貌進(jìn)行一番描述后，進(jìn)入她的“講述”。隨后也按照自然時間展開，從彩云出身一直到虐婢入獄，一一道來，結(jié)束于當(dāng)前的講述時空。從立傳角度而言，王氏《彩云曲》更近于記錄，設(shè)置講述場景的目的是為增添其真實(shí)可靠性。而從文本內(nèi)部來說樊氏勾勒的故事更加完整，敘述事件有始有終，詩歌結(jié)尾對應(yīng)事件完結(jié)，突出傅彩云與瓦德里之聚散離合，深化人物的傳奇命運(yùn)，文學(xué)性更勝一籌。錢仲聯(lián)先生前后《胡蝶曲》的選擇偏向于傳記角度，不過不同于《彩云曲》，對歷史的興亡哀嘆才是文本指向的最終意義，前曲唱其愛情道路一波三折，后曲交織婚姻與政治，“他年芳史求南董，再鋪陳風(fēng)淚滿衣”超越了個體沉郁情感，而屬于時代之音。

三 正統(tǒng)詩觀挾持下的詩史轉(zhuǎn)向

晚清、民國時期的詩人或許對梅村體于詩格方面的爭議有所覺察，因此在品評和創(chuàng)作方面都有意向長慶體靠攏。不只是沈曾植、王蘧常，錢仲聯(lián)在論樊增祥詩時順帶提及《彩云曲》，也持有類似的觀點(diǎn)，“古詩前后《彩云曲》，實(shí)不逮王甲榮所作能得香山遺軌”，不過對于樊樊山記庚子事變的七律評價更高：“如《聞堵門消息》，‘犬銜朱邸焚余骨，烏啄黃驄戰(zhàn)后瘡’，‘峨眉身世惟青冢，貂珥門庭但落花’，‘崇愷珊瑚兵子手，宋元書畫冷攤中’等，足與梅村金陵諸律抗衡。”。錢先生的批評傾向可能承續(xù)沈曾植，其實(shí)從褒貶態(tài)度也足以體現(xiàn)“詩史”觀的影響。前文已經(jīng)提到，梅村體詩詠游女伶人之事，以見時事興衰變遷，其中多少涉及傷風(fēng)敗俗的內(nèi)容，詩人們也很難避而不談。樊增祥詩之所以會成為眾矢之的，就是因?yàn)橄闫G場景的描述較他人更多，而受到“風(fēng)格不高”的批評。再加上梅村體詠時事，批評者往往從詩史互證的角度論詩，而賽金花的諸多經(jīng)歷撲朔迷離，故極易被斥為訛傳，與事實(shí)多有出入。當(dāng)時即有不少人指出所謂“詩史”背離事實(shí)，相比于樊、王二人，薛紹徽的《老妓行》近長慶體，敘述歷史事件更詳盡充實(shí)，卻也被時人指出不合邏輯，如單士厘《國朝閨秀正始再續(xù)集》按語“‘忘年交’、‘開天庖’、‘偕照影’(俱薛紹徽詩中語)等句，仍是未諳外事者之語。德國后尊貴自居，歐土世爵婦女且不輕交，況吾國婦女乎？‘開天庖’亦不過外交例宴，不足為重?！烧沼啊瘎t西土工人往往能合兩幅以上之照相，湊成一幅，天衣無縫，不知者以為廬山真相，此正用是法也。予夫子(錢恂)習(xí)知外事，矧光緒庚寅、辛卯，夫子正在英、德兩國間，不但確聞，并且確見，故為正之?？傊?，誤于小說《孽海花》之讕言耳”?！赌鹾；ā纷饔?928年前后，《老妓行》可能稍晚于此，但不晚于1933年，見刊于《中央時事周報(bào)》連載的《夢苕庵詩話》。《孽?；ā芬彩艿椒鱿榈热嗽姷挠绊懀蛔闩c為正史所信，況且樊樊山本人也承認(rèn)詩歌的真實(shí)性有待商榷，并不嚴(yán)謹(jǐn)。而人物事件的發(fā)展也會影響到作品評價，如錢仲聯(lián)先生認(rèn)為自己三十年代所撰的前《胡蝶曲》即未能客觀還原人物，曾說“張學(xué)良將軍發(fā)動西安事變，對國家和民族是有功勞的，此時此地不宜再講這首詩”，當(dāng)然這并不影響作品本身的藝術(shù)性。

雖然文學(xué)創(chuàng)作不必完全依賴客觀現(xiàn)實(shí)，卻仍無法回避來自道德、詩格與詩史等角度的否定，在文體的選擇方面間接促使創(chuàng)作者們逐漸放棄對小說、傳奇敘事技巧的借鑒，即文體之間的互涉越來越少。相反，人物或?qū)m廷背后的重要?dú)v史事件取代了對人物形象本身的塑造尤其是心理細(xì)節(jié)，在樊、王、錢三人的梅村體詩中，淡化形象、評述歷史的趨勢越來越明顯，梅村體的傳記性弱化，詩史價值反被深化。在這些事件當(dāng)中也不乏詩人的興寄感嘆，如王甲榮《彩云曲》寫洪鈞失勢與病故的一段，即使受到彈劾的原因與官場斗爭的復(fù)雜與賽金花并無太直接關(guān)系：“星軺述職返皇都，千金買得方輿圖。賈胡弄舌工欺誑，一寸山河千里訛。乖厓舊是同心友，反覆無端一揮手。蜀道褒斜隨處成，人心鬼蜮奚從剖？”這是樊增祥《彩云曲》中沒有提到的一處，即洪鈞回國后的個人遭遇。前四句所述之事即洪鈞購于俄國商人的地圖不準(zhǔn)確，導(dǎo)致爭界事起，洪鈞由此被彈劾，具體事見《清史稿·洪鈞傳》：“初，喀什噶爾續(xù)勘西邊界約，中國圖學(xué)未精，乏善本。鈞蒞俄，以俄人所訂《中俄界圖》紅線均與界約符，私慮英先發(fā)，乃譯成漢字備不虞。十六年，使成，攜之歸，命直總理各國事務(wù)衙門。值帕米爾爭界事起，大理寺少卿延茂謂鈞所譯地圖畫蘇滿諸卡置界外，致邊事日棘，乃痛劾其貽誤狀，事下總署察覆?？偸鹜兄T臣以鈞所譯圖，本以備考核，非以為左證，且非專為中俄交涉而設(shè)，安得歸咎于此圖?事白，而言者猶未息?！焙笏木鋭t是在彈劾事件中同行之人的一些細(xì)節(jié)，“乖厓”即宋人張?jiān)?，號乖崖，而此處?yīng)暗指繆佑孫。將繆佑孫同張?jiān)佅啾容^可能出于二者就禮節(jié)的態(tài)度。具體事宜可參考民國天臺野叟輯《大清見聞錄》《洪鈞出使時之公使夫人》所載：“一日由俄赴奧，公使夫人上火車，參贊隨員俱須站班伺候?？?繆佑孫)曰：‘此班諸君能站，我不能站?！谑且怀俸停娙桓魃?。事后洪銜之刺骨，五年期滿，不為保舉。繆往俄京游歷，不為咨昭，繆大恚，時洪畫帕米爾界，有侵溢處，繆著書立說，盡情攻擊。自是劾洪者日凡三四起，洪以是抑郁而亡?！边@八句敘事對彩云主線而言僅能提供她失去官方勢力支撐這一信息，而詩人選擇插入洪鈞具體失勢的細(xì)節(jié)，目的是過渡后四句對整個事件做出評價。梅村體類詩的主人公若淪為敘事的附庸則極有可能導(dǎo)致主題分散或主旨偏移，雖然在一定程度上破壞了文本的藝術(shù)性，卻足以證明以詩史取代傳記成分的書寫傾向。

而宮廷園林即以建筑物為線索的梅村體詩，敘述的形式和內(nèi)容則相對自由不少——任何與之相關(guān)的人物與事件都可以被敘述，也不妨礙作者進(jìn)行政治抒情。這種由《連昌宮詞》發(fā)衍而來的梅村體相比人物傳記類復(fù)雜一些，既可追溯至極盡鋪陳、勸百諷一的漢大賦，也從長慶體汲取了敘事技巧。王闿運(yùn)《圓明園詞》的構(gòu)思雖然遵循傳統(tǒng)勸百諷一，但他以史家視域超越一般吊古詩文，站在文化遺跡的角度構(gòu)寫圓明園之興廢，反思統(tǒng)治階層的奢靡與腐朽：“殷勤無逸箴驕念，豈意元皇失恭儉。秋狝俄聞罷木蘭，妖氛暗已傳離坎”，“百年成毀何匆促，四?；臍埲缭谀俊５こ亲辖q可歸，豈聞江燕巢林木。廢宇傾基君好看，艱危始識中興難。已懲御史言修復(fù)，休遣中官織錦紈”?！秷A明園詞》詳注擴(kuò)展了文本的文獻(xiàn)功能，這屬于王闿運(yùn)對梅村詩體演進(jìn)的嘗試，“存史”意志得以更直接地參與到詩體中。

要之，晚清、民國時期的詩人試圖向詩史靠攏以救梅村體之俗，但限于人物對象撲朔迷離的經(jīng)歷使之真實(shí)性難以得到保證，部分情節(jié)在夸張筆法的處理下仍保留了較強(qiáng)的傳奇性。然而存史的書寫意識弱化了傳記色彩，過于注重陳列事實(shí)則不時破壞作品的完整，原本梅村體向戲曲、小說等敘事文學(xué)范式借鑒的傾向也不復(fù)明顯，對人物的內(nèi)在挖掘也不夠深刻。宮闈類梅村體的表達(dá)則相對自由，使其補(bǔ)史之闕目的更易實(shí)現(xiàn)。而不論書寫對象之差異，近現(xiàn)代梅村體仍遵循“線索—時事”的結(jié)構(gòu)邏輯，配合序跋、注釋擴(kuò)充篇幅，巧用典故，語言典雅精致，在承續(xù)清詩特點(diǎn)的基礎(chǔ)上多層次地鋪現(xiàn)近現(xiàn)代之風(fēng)云人物，總體而言其文史價值皆可圈點(diǎn)。

四 余論：身處“現(xiàn)代”的舊體詩

如果回到近代舊體詩的整體演進(jìn)史，晚清、民國時期“梅村體”雖然無法涵蓋全部，但相對其他詩體已然更為自由：可以談游女伶人所謂不登大雅之堂的軼事，也可以容納敘述與鋪陳、傳記和詩史、諷喻和寄托，而面對傳統(tǒng)評價體系時仍顯乏力。但五四以后舊體詩走向文學(xué)邊緣的趨勢又成為歷史的必然。如果圓明園、頤和園作為封建文明的遺產(chǎn)，其毀滅是一種能夠觸及或預(yù)見的覆滅，那么沉浮于亂世的游女伶人應(yīng)當(dāng)如何評介？也許在文學(xué)創(chuàng)作者眼中是多樣態(tài)的，他們的形象總是服務(wù)于寫作目的，這種棘手的情形早在小說文體已經(jīng)出現(xiàn)，如《金瓶梅》中的女性。詩人更多從儒家詩教出發(fā)，不屑解釋某些行為：作惡多端、“更污筆墨”(樊增祥《后彩云曲》序)的卑賤妓女，又何能紅顏救國？對于人性的復(fù)雜，傳統(tǒng)詩人不予過多的評論，只以“鎖骨菩薩”一筆帶過(王甲榮《彩云曲》)。至于婚姻變故，也不予評價，或略之不談。個人私事的確不當(dāng)過多介入“詩體”，不然又將面臨“失格”。而這類題材在小說和戲曲中如魚得水，如《孽?；ā芬殉晒?gòu)出賽金花的文學(xué)形象，影響力甚廣，甚至將現(xiàn)實(shí)中的傅彩云變成了可歌可泣的救國英雄。夏衍的創(chuàng)作理念更趨現(xiàn)代，他這樣理解戲劇《賽金花》：“我不想將女主人公寫成一個‘民族英雄’，而只想將她寫成一個當(dāng)時乃至現(xiàn)在中國習(xí)見的包藏著一切女性所通有的弱點(diǎn)的平常的女性。我盡可能的真實(shí)地描寫她的性格，希望寫成她只是因?yàn)榕既坏臋C(jī)緣而在這悲劇的時代里面串演了一個角色。不過，我不想掩飾對于這女主人公的同情，我同情她，因?yàn)樵诋?dāng)時形形色色的奴隸里面，將她和那些能在廟堂上講話的人們比較起來，她多少的還保留著一些人性！”這是清末民初傳統(tǒng)詩人們所忽視的，但這也是“人的文學(xué)”的需求。而早在清初吳偉業(yè)寫梅村體，探尋平常人性、普通人情的訴求便沒有得到重視，古典詩界反將這種具有現(xiàn)代性的訴求代之以詩史，間接導(dǎo)致文體形式與題材不兼容的尷尬情境。古典詩歌既然要保有其格，必然就會遭遇“有所不言”，盡管文體互涉是發(fā)展趨勢，但對于作詩者而言必須謹(jǐn)慎處理。文學(xué)體式能否承載當(dāng)前時空表現(xiàn)人性的訴求，是判斷其價值的因素，關(guān)于這一點(diǎn)仍有待學(xué)界的進(jìn)一步探討。