文/鄧安連 by Deng Anlian

題名：【自由飛翔】 石種：冰彩瑪瑙

“氣韻生動(dòng)”一詞，是賞石界常見的名詞，然而多數(shù)賞石家對(duì)此詞雖具親切感卻又有些籠統(tǒng)模糊的感受。

“氣韻生動(dòng)”是南齊的畫家謝赫于《古畫品錄》中提出：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何，一曰氣韻生動(dòng)。二曰骨法用筆。三曰應(yīng)物象形。四曰隨類賦彩。五曰經(jīng)營(yíng)位置。六曰傳移模寫是也?！庇纱丝梢?，所謂六法是繪畫理論，所以好像和賞石無(wú)關(guān)。

但其實(shí)，中國(guó)的藝術(shù)文化，如詩(shī)文、書、音樂(lè)及戲曲等都有些相通的審美理念，而由唐宋朝代的文人所倡導(dǎo)的賞石文化的審美觀，亦不能謂為例外的。所以探討先人的審美理念，對(duì)于提升賞石文化的水準(zhǔn)應(yīng)該有相當(dāng)大的助益。

較謝赫的時(shí)代，大約早幾十年前的東晉時(shí)代，因藝術(shù)風(fēng)氣較盛而出現(xiàn)了許多著名的文人，如顧愷之、王羲之、陶淵明等。其中被稱為三絕（才絕、畫絕、癡絕）的博學(xué)者顧愷之（公元約345～406年），為先秦兩漢三國(guó)和西晉的藝術(shù)思想做了創(chuàng)造性的總結(jié)。

兩晉時(shí)代對(duì)藝術(shù)影響最大的是佛教思想，東晉是佛像藝術(shù)較為發(fā)達(dá)的時(shí)期，顧愷之也是中國(guó)早期的三大佛像畫家之一。《晉書》的《顧愷之傳》記載他的繪畫美學(xué)思想說(shuō)“愷之每繪人成，或數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問(wèn)其故，答曰‘四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中’”。他認(rèn)為四體是表現(xiàn)人體美不可缺少的形象，但更重要的是能夠表達(dá)人物的精神氣質(zhì)，從人形美提升到精神美，眼睛是傳神的奧妙處。

顧愷之重視從人物的動(dòng)作和眼神的變化來(lái)表現(xiàn)人物的形象美。所以他在《論畫》中說(shuō)人的動(dòng)作必有目的，繪畫就是以形態(tài)來(lái)表精神的。即使畫面上的人物不表現(xiàn)出所對(duì)比的實(shí)物，那也必須表達(dá)出這個(gè)人物在做些什么，否則“傳神”的要求就會(huì)失敗的。換一句話說(shuō)，“形”和“神”是人物的體態(tài)和精神，是人體美的兩個(gè)要素。精神是抽象的東西，需要透過(guò)形體和“實(shí)對(duì)”這些具體的東西來(lái)表現(xiàn)。

題名：【點(diǎn)睛】 石種：大化石

題名：【丹鳳朝陽(yáng)】 石種：冰彩瑪瑙

顧愷之為實(shí)踐他的“傳神”美學(xué)理念，在評(píng)歷代和當(dāng)代的作品中，貫徹了事物的形和質(zhì)，人物的形和神。環(huán)境的對(duì)象和氣氛，應(yīng)協(xié)調(diào)和諧。內(nèi)容和形式美是不可分割的。藝和道、美和善、形和神、氣和質(zhì)都缺一不可。這些寶貴的美學(xué)見解，啟發(fā)了中國(guó)美學(xué)史上最早探討山水畫的美學(xué)觀點(diǎn)。他在《魏晉勝流畫贊》中評(píng)《列士畫卷》時(shí)說(shuō)，“藺相如神態(tài)急劇有余，英賢不足”，沒有把握人物的性格特征，雖然技法上表現(xiàn)得很美，但不盡善，美善不統(tǒng)一，形神就不協(xié)調(diào)，因傳神美學(xué)的形態(tài)和精神的合一，是人物形象的心靈美和形式美的結(jié)合，要做到形神兼?zhèn)涞摹皞魃駥懻铡北仨殞?duì)社會(huì)中的各種人物的內(nèi)心和環(huán)境氣氛，深入觀察，長(zhǎng)期體會(huì)并加以聯(lián)想和想象，這就是所謂“實(shí)對(duì)”，因有“實(shí)對(duì)”才能達(dá)到“以形傳神”的目的，否則“空其實(shí)對(duì)”則“傳神失矣”，形且不全，神亦難期。

詩(shī)人蘇軾（公元1036～1101年）于《經(jīng)進(jìn)東坡文集事略》中有《傳神記》。宋代文學(xué)者陳造（公元1133～1203年）于《江湖長(zhǎng)翁文集》中也有《論寫神》一文?？梢?，“傳神”已形成中國(guó)藝術(shù)中不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中說(shuō)：“凡畫，人最難、次山水、次狗馬、臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此次巧歷不能差其品也”，在此又提出了一個(gè)“遷想妙得”的審美觀點(diǎn)。“遷想妙得”是從“傳神”的美學(xué)中引申而來(lái)，是把作者的思想遷入所畫的對(duì)象中，以深切體會(huì)對(duì)象的思想感情，然后才能得到其奧妙之處。如果對(duì)象不是人也不是狗馬之類的動(dòng)物而是沒有思想感情的山岳、怪石、古松老樹或樓閣寺院等建筑物時(shí)，就要注入作者的情感才能得到山水之妙。這種見解是作者和對(duì)象在審美情感上的合一，因?yàn)樽匀幻篮徒ㄖ辣旧頉]有思想感情，所以沒有傳神不傳神的問(wèn)題，但反映到藝術(shù)作品中，已不是自然物、自然美，而是藝術(shù)美。

《素園石譜》卷二，記述元代文學(xué)家錢維善，于游江左時(shí)，得到峰巒秀潤(rùn)的奇石，而每置供桌觀賞，神游其間，便有世外之想，故于書房壁上刻詞曰：“……山人久視，居士長(zhǎng)生，俯仰一室，逍遙太清”。這也是“遷想妙得”運(yùn)用于賞石間，因賞石家的情感移入而形成物我合一，才會(huì)產(chǎn)生逍遙太清的審美境界?！端貓@石譜》也記載了許多有關(guān)太湖石的掌故，其中，和思黯相公：以李蘇州所寄太湖石，奇狀絕倫因題二十韻，有“……峭頂高危矣，根盤下壯哉，精神欺竹樹，氣色壓亭臺(tái)……”。當(dāng)時(shí)的賞石家和思黯，把太湖石的形狀，以精神、氣色來(lái)表達(dá)，可見雅石已非無(wú)情的物體，而是具有情感的傳神品格矣。

題名：【夜奔】 石種：大化彩玉石

顧愷之的美學(xué)理念，為謝赫繼承，發(fā)展為較精致的“六法”美學(xué)理論。謝赫的生平雖難查考，但他所著《古書品錄》中的畫論六法中的“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”等都是顧愷之所謂“寫照”的具體論述，而六法之首的“氣韻生動(dòng)”也是“傳神”的補(bǔ)充性論法。

唐朝咸通、乾符年間的書畫理論家張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫記》中說(shuō)：“今之畫，縱得形似而氣韻不生”，可見他把“氣韻”解釋為和“形似”相對(duì)的“神似”的?！稓v代論畫名著匯編》中說(shuō)，“故論畫之高下者，有形似有神似，傳神者氣韻生動(dòng)是也”?！皻忭嵣鷦?dòng)”就是“傳神”，這和謝赫的基本理念是相符的。

“傳神”理念不限于繪畫，就以書法而言，王羲之的四世族孫王僧虔（公元426～485年）于《筆意贊》中說(shuō)，“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者，方可紹于古人”，他把“神采”放在首位，并強(qiáng)調(diào)“神采”和“形質(zhì)”的統(tǒng)一。

蘇軾向來(lái)主張?jiān)姰嫳疽惑w，他極力主張繪畫的“形神”理論運(yùn)用到詩(shī)文的創(chuàng)作，故于唐代著名詩(shī)人王維的《藍(lán)田煙雨圖》題跋寫“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”。

宋代詩(shī)人嚴(yán)羽（公元約1200年前后在世），論“傳神”，視“入神”為詩(shī)歌的最高境界，他說(shuō)“詩(shī)之極致有一曰入神，詩(shī)而入神，至矣，盡矣”。

唐宋時(shí)代的許多文人，不僅長(zhǎng)于詩(shī)文，也善于書畫，所以他們?cè)趧?chuàng)作中，深深體會(huì)到這些藝術(shù)都有共同的審美要求，所以張彥遠(yuǎn)說(shuō)“書畫異名而同體”。詩(shī)人孔武仲（公元約1041～1097年）于《宗伯集》說(shuō)，“文者無(wú)形之畫，畫者有形之文，二者異述而同一體”亦謂為“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”。雅石雖是大自然的造化，但若有“傳神”，則與詩(shī)畫無(wú)異。

“形神”理論，不分年代于各種藝術(shù)創(chuàng)作中普遍運(yùn)用及重視，至清朝乾隆年間的畫家兼鑒賞家沈文騫于《芥舟學(xué)畫編》第三卷中，以“形神”理論的美學(xué)特征結(jié)合繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)，分為十章論述“傳神”。

題名：【琵琶行】 石種：大灣石

題名：【鎮(zhèn)守】 石種：來(lái)賓紋石

清康熙年間的戲曲小說(shuō)家李漁（公元1611～1678年）于《閑情偶寄》中論戲劇的“重機(jī)趣”說(shuō)，“機(jī)趣”二字填詞家不可少，機(jī)者傳奇的精神，趣者傳奇之風(fēng)致，少此二物，則如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣。李漁所謂“生形”和“生氣”的關(guān)系也是“形”和“神”的關(guān)系，他認(rèn)為有生氣的作品才美，否則如泥人土馬，是不會(huì)感人的。

“形神兼?zhèn)洹笔枪糯囆g(shù)創(chuàng)作的審美特征，雖然對(duì)形神關(guān)系的觀點(diǎn)，時(shí)有所偏，但對(duì)形神兼?zhèn)渥鳛樗囆g(shù)的最高境界則無(wú)異議。如唐朝曾任尚書右丞相的文學(xué)家張九齡（公元673～740年），于《宋使君寫真圖贊并序》中說(shuō)，藝術(shù)要達(dá)到“意得傳神，筆精形似”。五代的詩(shī)人歐陽(yáng)炯（公元896～971年）于《益州名畫錄》說(shuō)，“六法之內(nèi)，惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無(wú)形似，則質(zhì)勝于文，有形似而無(wú)氣韻，則華而不實(shí)”。他認(rèn)為“氣韻”和“形似”的關(guān)系，就是文和質(zhì)、華和美的關(guān)系，二者必須合而為一。五代后梁的文學(xué)家也是開創(chuàng)北方山水畫的先驅(qū)者荊浩于《筆法記》中說(shuō)，繪畫切忌“得其形，遺其氣”而要作到“氣質(zhì)俱盛”，他說(shuō)的“氣”是和“形似”相對(duì)的“神似”。清朝松年明于《頤園論畫》中主張繪畫要反映現(xiàn)實(shí)生活，需要“下筆神采，其形酷肖”，“總之形全神足為定本”等，這些不同朝代的藝術(shù)家所論，在文字上互有出入，卻對(duì)“形”“神”二者必須合一的美學(xué)理念是一致的。

古代的美學(xué)理論中，常見宇宙萬(wàn)物有形必有神，這里所謂的“神”跟宗教無(wú)關(guān)，由于萬(wàn)物種類不同，“神”的表現(xiàn)形態(tài)也相異。如以人物的創(chuàng)作為對(duì)象的人，具有不同的外貌和個(gè)性的精神風(fēng)貌。顧愷之所謂“以形寫神”是以人物畫為對(duì)象，他所說(shuō)的“寫神”就是以“傳神”為基礎(chǔ)，寫出人物的個(gè)性和精神風(fēng)貌。這個(gè)理念影響以后塑造人物形象為主的小說(shuō)、戲劇等藝術(shù)的傳神模式。是把人物的個(gè)性和精神解釋為“神”，對(duì)有生命的動(dòng)、植物等物象的“神”稱為“生意”，則生機(jī)勃勃的形態(tài)特征和動(dòng)人的意趣。又對(duì)山石、流水等自然形象，通常是指季節(jié)變化帶來(lái)的特征和令人神往的境界稱為“神”，或謂為“勢(shì)”。

沈宗騫于《芥舟學(xué)畫編》中“天下之物，本氣之所積而成。即如山水自重崗復(fù)嶺以至一木一石，無(wú)不有生氣貫乎其間。是以繁而不亂，少而不枯，合之則統(tǒng)相聯(lián)屬，分之又各自成形。萬(wàn)物不一狀，萬(wàn)變不一相，總之統(tǒng)乎氣以呈其活動(dòng)之趣者，即所謂‘勢(shì)’也，論六法首曰氣韻生動(dòng)，蓋即指此”。他說(shuō)萬(wàn)物的形狀變化各異、各有特征而呈現(xiàn)活動(dòng)之趣就是“勢(shì)”。

明朝南宗畫的一代宗師亦是賞石家的董其昌（公元1555～1637年）于《畫旨》中所謂“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情”，山水若能表達(dá)它的“勢(shì)”，就是氣韻生動(dòng)，亦可達(dá)到“傳神”的境界。

題名：【蓬萊仙境】 石種：大化石

題名：【釣翁】 石種：大化石

自古以來(lái)藝術(shù)之意境，只能由體會(huì)而得，難以語(yǔ)言來(lái)表，此即與中國(guó)文化傳統(tǒng)中無(wú)下定義的習(xí)慣有關(guān)，俗說(shuō)前因后果，在談主題以前，介紹了許多著名藝術(shù)家對(duì)顧愷之的“傳神寫照”理念的觀點(diǎn)，因?yàn)檫@些形神關(guān)系的觀點(diǎn)，和氣韻生動(dòng)的意義，具有系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)，所以把它當(dāng)作前奏曲來(lái)引導(dǎo)主題。

自三國(guó)時(shí)代魏國(guó)的曹操長(zhǎng)子曹丕于《典論論文》中提到“文以氣為主”一句話以后，“氣”的觀念在文學(xué)中逐漸受到重視。又曹丕的三弟曹植于《白鶴賦》中曾提到“聆雅琴之清韻”語(yǔ)，此語(yǔ)可能是最早看到的“韻”字。于《世說(shuō)新語(yǔ)》中有許多“氣”字，而“韻”字僅有十幾個(gè)字而已，且也沒有“氣”和“韻”連用的情形。后梁的文學(xué)家沈約（公元441～513年）的《宋書》及詩(shī)人鐘嶸（公元約505年前后在世）的《詩(shī)品》三卷中，也是“氣”字較多而很少用“韻”字，且也無(wú)連用的情形。荊浩于《筆法記》中，“畫有六要，一曰氣、二曰韻……”。宋人郭若虛于《圖畫見聞志》，有“氣韻雙高”之語(yǔ)。

由此可知，“氣”和“韻”是各有一義，可視為兩個(gè)概念來(lái)分別論述較妥?！皻狻背巳祟惿淼摹皻狻币酝猓谖膶W(xué)藝術(shù)所謂的“氣”是指?jìng)€(gè)人的觀念感情及想象力，創(chuàng)作必須透過(guò)他的“氣”而始能表現(xiàn)于作品上，所以同樣的觀念，因創(chuàng)作者的“氣”不同而表現(xiàn)于作品的品相亦相異，所以文學(xué)藝術(shù)中所說(shuō)的“氣”，是已經(jīng)裝載了觀念、感情和想象力的“氣”。前面所說(shuō)的傳神的“神”，實(shí)際上亦由“氣”而生，“神”落實(shí)在“氣”之上，“氣”升華而融入于“神”，乃為藝術(shù)的“氣”，不過(guò)此時(shí)的“氣”，已和“神”合一，所以才有“神氣”一詞。

通常所謂“氣”是由作者的品格、氣概表現(xiàn)于作品的，所以亦用“氣力”“氣勢(shì)”或“骨”字加以象征。北宋的文人黃休復(fù)（公元約1005年前后在世）于《益州名畫錄》評(píng)趙公祐時(shí)說(shuō)“風(fēng)神骨氣，唯公祐得之”，所謂“風(fēng)神”可解釋為“氣韻”的“韻”，而“骨氣”即為“氣韻”的“氣”。董其昌于《畫旨》謂“友云淡宕，特饒骨韻”，“骨韻”即“氣韻”，易“氣”為“骨”，便可減少誤會(huì)了。又在《畫旨》謂高克恭的畫“格韻俱超”，“格”和“骨”早已可通用而出現(xiàn)了“骨格”的名詞?！肮恰焙汀案瘛笔峭涣x，所以董其昌所說(shuō)“格韻”等于“骨韻”亦即為“氣韻”。六法中的“骨法用筆”的骨法是由線條構(gòu)成一幅圖的骨法，使對(duì)象具備最基本的“形似”，所以謝赫對(duì)張墨、茍勗的品評(píng)是“但取精靈，遺其骨法，若拘以體物（形似）則未見精粹”，所謂“精靈”即為“氣韻，”骨法用筆和氣韻的“氣”關(guān)系密切，這種技巧性的骨法，以形成氣韻的“氣”，是要經(jīng)過(guò)精神的升華和畫面各部分的統(tǒng)合才會(huì)達(dá)到的。

題名：【讀破萬(wàn)卷，神交古人】 石種：靈璧石

氣韻的“韻”字，始見于漢魏之間，古代的文學(xué)評(píng)論家劉勰（公元？～473年）于《文心雕龍·聲律編》說(shuō)，“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”。當(dāng)時(shí)“韻”字，除了音響的律動(dòng)以外，于文學(xué)上應(yīng)用的機(jī)會(huì)較多。對(duì)古代藝術(shù)研究具有卓見的徐復(fù)觀教授，對(duì)“韻”的見解，是一個(gè)人的情調(diào)、個(gè)性，有清遠(yuǎn)、通達(dá)、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來(lái)的。把這種神形相融的“韻”，在繪畫上表現(xiàn)出來(lái)，這即為“氣”的“韻”。又謂“氣”和“韻”都是由“神”分解而來(lái)，都是“神”的一面，所以“氣”常稱為“神氣”，而亦常稱為“神韻”。若將一般的形貌稱為第一自然，則形神合一的“風(fēng)姿神貌”，即所謂“氣韻”為第二自然。那么藝術(shù)之美，也是屬于第二自然的范疇。顧愷之所說(shuō)的“傳神”正是繪畫需要表現(xiàn)的第二自然。而氣韻生動(dòng)是較傳神思想的更深入而精致的論述。所以“韻”和骨氣的“氣”一樣，都是直接從人倫品鑒上發(fā)現(xiàn)的觀念，是說(shuō)明神形合一的形相之美。

氣和韻的相互關(guān)系，是不可分的，但從表現(xiàn)的觀點(diǎn)而言，雖各有所偏，但理論上應(yīng)該是相輔相成而不可偏廢的。不過(guò)后人對(duì)“氣韻”一詞，認(rèn)為應(yīng)以“氣”為主，如清代詩(shī)人畫家唐岱（公元1673～1752年）于《繪畫發(fā)微》中說(shuō)，“六法中原以氣韻為主，然有氣則有韻，無(wú)氣則呆板矣”。方董山于《靜居畫論》中說(shuō)“氣韻生動(dòng)為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無(wú)滯礙，其間韻自生動(dòng)矣”。

當(dāng)謝赫說(shuō)“氣韻生動(dòng)”時(shí)，到底“生動(dòng)”詞，是作某種獨(dú)立的意義而與“氣”和“韻”相得益彰呢，還是只作為“氣韻”的一種自然效果，實(shí)難了解。為此徐復(fù)觀教授，將謝赫的《古畫品錄》加以分析結(jié)果，他對(duì)各家的作品評(píng)鑒時(shí)，不斷的用“氣”和“韻”的觀念，除了對(duì)最后一名丁光的作品說(shuō)“非不精謹(jǐn)，乏于生氣”的“生氣”一詞以外，沒有應(yīng)用“生動(dòng)”的觀念。顧愷之于《論畫》中有“小列女，面如恨（銀）。刻削為儀容，不盡生氣”的話?！吧鷼狻彼坪蹩梢越忉尀椤吧鷦?dòng)”。生動(dòng)也可以解釋作生氣的躍動(dòng)。

可是顧愷之所謂“傳神”的觀念和謝赫的所謂“氣韻”的觀念，都以“生氣”的觀念為基本?！吧鷦?dòng)”是以畫面的形相感覺而言，“生氣”則畫的形相之內(nèi)涵性生命而言，由此推論當(dāng)時(shí)所謂“生動(dòng)”的意義深度不及“生氣”?！吧鷦?dòng)”一詞，不過(guò)是作為“氣韻”的自然效果而加以敘述，并無(wú)獨(dú)立的意味。張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫記》論六法謂“至鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全”。明代顧凝遠(yuǎn)（公元約1582～1654年）于《引》中說(shuō)“六法第一氣韻生動(dòng)，有氣韻則有生動(dòng)矣”。這可作為“氣韻為主，生動(dòng)為從”的最佳詮釋。

為探討賞石藝術(shù)和“氣韻生動(dòng)”的關(guān)聯(lián)，舉例了不少先人的審美理論，這些不同年代的藝術(shù)家所論的觀點(diǎn)，是環(huán)環(huán)相扣，所以若過(guò)分節(jié)略，又恐形成斷章取義而影響探討的意義。因中國(guó)的傳統(tǒng)文化習(xí)慣引經(jīng)據(jù)典，迂回曲折而論事，這種論事模式雖然是以間接且不太明確的方式表達(dá)，但所舉的許多典故中，有“同中有異”或“異中雷同”的見解，我們可藉此豐富的信息中增長(zhǎng)見識(shí)的機(jī)會(huì)，以及得到充分思考的空間來(lái)判及了解真理，進(jìn)而升華為精粹。

如顧愷之所謂“傳神寫照”，是“以形寫神”為基本觀念，這和賞石的情形頗為相似。雅石的形似是由石態(tài)的變化而生，石態(tài)的變化應(yīng)基于“繁而不亂，少而不枯”的審美理念，就是雅石必須具有某種變化，變化多而有秩序和調(diào)和感，才不致發(fā)生亂相，變化雖少卻能表現(xiàn)某種意境，才不會(huì)感覺枯燥無(wú)味。

題名：【夏荷蛙鳴】 石種：沙漠漆

題名：【胸懷天下】 石種：新疆泥石

石形的變化得當(dāng)是審美的重點(diǎn)。石形的變化較多致生亂相或無(wú)變化可言者，因“形且不似，何以傳神”，以形傳神是繪畫美學(xué)的最高境界，因?yàn)闊o(wú)傳神就無(wú)生氣，故其品相自不高，這種美學(xué)理念，若運(yùn)用于賞石的審美觀相信不會(huì)太離譜的。

“遷想妙得”和西方美學(xué)的感情移入類似，而和賞石的聯(lián)想作用亦相當(dāng)近似。移情作用，是其對(duì)象必須具備某種誘導(dǎo)功能才會(huì)發(fā)生的，誘導(dǎo)功能是由石態(tài)的變化而產(chǎn)生，因石態(tài)形成某種景象時(shí)，賞石者的思想和情感，自然地投入而融合在一起，才會(huì)到“物我兩忘”的最高境界，顧愷之謂“人的動(dòng)作必有目的，繪畫就以形態(tài)來(lái)表達(dá)精神”，這也是“以形寫神”的基本理念。

當(dāng)賞石時(shí)亦應(yīng)注意“雅石”在表達(dá)什么，這也是很重要的賞石條件，俗話說(shuō)“會(huì)講話的石頭”就是指這種具有表達(dá)功能的雅石，石頭是自然形成的無(wú)機(jī)物，當(dāng)然不會(huì)講話；如因石態(tài)的變化而形成某種意境時(shí)，賞石者的感情移入而發(fā)生許多聯(lián)想，這時(shí)候好像“人和物”在對(duì)話，是故謂為會(huì)講話的石頭，這和石態(tài)的變化關(guān)系密切，雅石的品格亦以此來(lái)論定。

所謂“形得而神自來(lái)”，或“形不真則神不全”的道理亦在此。石形如傳神，則氣韻生動(dòng)矣。