《地久天長(zhǎng)》中的空間設(shè)計(jì)與敘事構(gòu)建

文/張瑩

巴贊（Bazan）在《電影是什么》一書(shū)中指出：“攝影機(jī)鏡頭讓我們擺脫對(duì)客體的偏見(jiàn)和習(xí)慣看法，清除了自我被蒙在客體上的精神銹斑，但唯有這般冷眼旁觀的鏡頭能夠吸引我的注意、還世界以純真的原貌，以此喚醒我的眷戀?！币酝跣洖榇淼牡诹鷮?dǎo)演深受這種關(guān)于影像本體理論的影響，走出了第五代導(dǎo)演的“宏大敘事”模式。通常來(lái)講，他們喜歡將表現(xiàn)對(duì)象轉(zhuǎn)向底層小人物，把普通人的日常生活融入影片，讓觀眾在“時(shí)代真實(shí)”中進(jìn)行審美體驗(yàn)與反思社會(huì)。由王小帥執(zhí)導(dǎo)上映的影片《地久天長(zhǎng)》，以主人公劉耀軍一家的傷痕敘事為主題，借助城市空間記憶建構(gòu)的方式再現(xiàn)了三十年間的社會(huì)變遷，完成了對(duì)社會(huì)變革中弱勢(shì)群體的回溯。電影中對(duì)城市形態(tài)的設(shè)計(jì)，讓觀眾在時(shí)代記憶里重新審視了影像中的生命價(jià)值和意義。這種影像創(chuàng)作理念與敘事方式對(duì)當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題反思及其影視劇創(chuàng)作都有著較好的借鑒意義。

一、空間意識(shí)與電影敘事

列斐伏爾指出空間除了具有物理和精神空間的屬性外，還存在社會(huì)空間屬性。這一理念移植到電影創(chuàng)作時(shí)，空間結(jié)構(gòu)可以理解成隱喻的象征，即導(dǎo)演希望通過(guò)電影中的空間塑造，將故事空間限定在一定的范圍之內(nèi)，把人類的本能情感激發(fā)出來(lái)，最終促進(jìn)故事發(fā)展以及矛盾的發(fā)生?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》的空間涉及南方漁港、北方筒子樓、工廠、醫(yī)院、舞廳等，在場(chǎng)景空間的選擇上有明確的地域性。關(guān)鍵性人物“星星”溺水之前主要以北方筒子樓的生活客廳為主，因計(jì)劃生育和下崗潮的出現(xiàn)，空間延伸至醫(yī)院和工廠。劇情中另外的戲劇沖突場(chǎng)景發(fā)生在漁村的房間內(nèi)，室內(nèi)設(shè)置了不同區(qū)間的門(mén)框，代表夫婦二人與養(yǎng)子“星星”之間的僵局與隔閡，一切都將在時(shí)代的蹉跎下不斷地隱忍、妥協(xié)。

王小帥電影的空間敘事特色主要體現(xiàn)在視聽(tīng)語(yǔ)言中的鏡頭調(diào)度。在其電影中，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用是其顯著特征，這一敘事方式能夠完整地展現(xiàn)一個(gè)事件或動(dòng)作，并表現(xiàn)人物角色的內(nèi)心情緒與狀態(tài)?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》秉承對(duì)空間的真實(shí)性把握，通過(guò)對(duì)長(zhǎng)鏡頭的空間調(diào)度，細(xì)致地再現(xiàn)了獨(dú)生家庭的那種無(wú)奈與隱忍的生活狀態(tài)，從長(zhǎng)鏡頭景深的控制，來(lái)強(qiáng)調(diào)特定的空間關(guān)系和推動(dòng)故事發(fā)展。在電影的視聽(tīng)語(yǔ)言中，聲音設(shè)計(jì)的加入和修飾為人物符碼的解構(gòu)和影像“空間感”提供了表意真實(shí)。王小帥在電影中為避免由身體沖動(dòng)產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺(jué)效果，特意選取聲音來(lái)營(yíng)造出立體的影像畫(huà)面空間，這一視聽(tīng)傳達(dá)技巧有效地營(yíng)造了戲劇轉(zhuǎn)折，起到了延續(xù)畫(huà)面內(nèi)在空間的戲劇效果。

二、人物塑造與生活空間設(shè)計(jì)

《地久天長(zhǎng)》在表達(dá)敘事時(shí)十分重視家庭空間的運(yùn)用。家庭空間在中國(guó)社會(huì)秩序中具有特殊意義；宏觀上，它是一種國(guó)家話語(yǔ)的重要組成要素，直接參與到國(guó)家媒介空間的建構(gòu)；微觀上，它是家庭成員權(quán)力關(guān)系和性別的呈現(xiàn)。正如學(xué)者汪安民所指出的：“家庭并不是一個(gè)權(quán)力銷聲的場(chǎng)所，人們從學(xué)?；蛘吖净氐郊彝ィ徊贿^(guò)是從一個(gè)權(quán)力空間轉(zhuǎn)換到另一個(gè)權(quán)力空間。實(shí)際上，家庭室內(nèi)的配置是政治性的。室內(nèi)的空間權(quán)力配置是對(duì)社會(huì)空間權(quán)力配置的呼應(yīng)，是對(duì)它的再生產(chǎn)。”

從故事主題來(lái)看，女性的性別建構(gòu)是圍繞生育和家庭兩方面展開(kāi)的。隨著時(shí)代的發(fā)展，女性主體在參與社會(huì)職能權(quán)力方面逐漸增多，依附于男性主體群體在逐漸消減，也由此獲得了更多的權(quán)力。這一現(xiàn)象在《地久天長(zhǎng)》中得到了集中體現(xiàn)。

首先是性別關(guān)系表現(xiàn)出比傳統(tǒng)中的性別更為平等的地位。王麗云在失去孩子后躺臥在床，沈英明透過(guò)門(mén)上窗戶窺看室內(nèi)場(chǎng)景，透過(guò)玻璃的空白空間反映出她內(nèi)心的痛苦與絕望。門(mén)框的隔閡也讓兩家原本親密的關(guān)系開(kāi)始變得疏離和冷漠，一內(nèi)一外的空間分布，也反映了性別屬性與公共空間的分配。這種性別關(guān)系還體現(xiàn)在家中就餐的座位分配（王麗云與劉耀軍一高一矮的空間表現(xiàn)方式）和筒子樓里的廚房空間（劉耀軍做飯、王麗云身后洗菜所呈現(xiàn)的家庭分工）。

其次，“父親”角色的內(nèi)涵發(fā)生了改變。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，男性在家庭中是權(quán)力者的象征，“父與子”的關(guān)系建構(gòu)需要呈現(xiàn)出“父權(quán)”的特點(diǎn)，但是在《地久天長(zhǎng)》中，劉耀軍形象的建構(gòu)則以萎靡的形象出現(xiàn)，消解了以往作為男性和丈夫的權(quán)威形象。電影中用一組長(zhǎng)時(shí)間的變焦鏡頭來(lái)表現(xiàn)劉耀軍與茉莉的出軌劇情，全景和近景交替切換的汽車空間景觀，映射出不同的人物心理反應(yīng)。車?yán)锏能岳?，?qiáng)烈地抒發(fā)自己情緒，通過(guò)虛實(shí)關(guān)系出現(xiàn)的劉耀軍，弓著腰、頹廢、焦慮的回答茉莉的質(zhì)問(wèn)，家庭權(quán)力象征的“男性”形象在衰敗和焦慮中逐漸喪失了身份認(rèn)同。

貧富空間的構(gòu)建是在真實(shí)和想象之外，融構(gòu)了兩者之間的“差異空間”，其實(shí)質(zhì)是表現(xiàn)空間的對(duì)抗性。《地久天長(zhǎng)》里再現(xiàn)了這一差異空間的不平衡性，比如，南方王麗云夫婦的家與20年后沈英明夫婦的樓房形成了鮮明的對(duì)比——沈英明家中廚房里的冰箱、微波爐、時(shí)髦的大電視機(jī)與王麗云家外破舊的漁船。從作為底層、遠(yuǎn)離城市的流浪者王麗云一家來(lái)看，他們無(wú)法擁有兒子與正常生活，漂泊顛沛的生活也使得他們無(wú)法在精神層面再次融入城市，當(dāng)他們?cè)倩氐奖狈郊抑校伾w在房間內(nèi)白色單子，把他們與之前的生活隔離開(kāi)來(lái)，把一切都變得熟悉又陌生。

媒介空間的使用作為城鎮(zhèn)空間電影的特殊背景，在參與敘事的同時(shí)與遷徙、想象產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。影片里兩次舞廳與兩次家中舞會(huì)為營(yíng)造媒介空間敘事提供了場(chǎng)景表征。收音機(jī)和錄音帶成為媒介空間傳播載體，參與了反抗的空間敘事，人物角色“建新”因?yàn)閰⒓雍跓粑钑?huì)而被抓進(jìn)監(jiān)獄后，收音機(jī)和錄音帶則成為恐懼和恐慌的代表。特別是在將錄音帶摧毀后，建新不再聽(tīng)音樂(lè)和跳舞，由此表達(dá)他對(duì)當(dāng)下環(huán)境的不滿和抗?fàn)?，“建新”也成為第一個(gè)被妥協(xié)的反抗者。然而，舞會(huì)本應(yīng)該是城市青年活力的高潮表達(dá)，是媒介空間的跨地想象，是欲望和現(xiàn)代性的表達(dá)。正如李歐梵在《上海摩登：一種都市文化在中國(guó)（1930—1945）》一書(shū)中所指出的“舞廳成了上海城市環(huán)境的另一個(gè)著名，或說(shuō)不名譽(yù)的標(biāo)記?！蔽鑿d也被認(rèn)為是城市和罪惡的代表，茉莉與劉耀軍的交際舞，正是表達(dá)對(duì)欲望的渴望，伴隨著舞會(huì)的結(jié)束也是對(duì)欲望的瓦解和自我認(rèn)同的完成。故而，無(wú)論對(duì)劉耀軍來(lái)說(shuō)，還是茉莉，舞廳都是個(gè)人欲望表達(dá)的空間。

三、空間重建與敘事的文化所指

電影的空間建構(gòu)是一種通過(guò)鏡頭空間的調(diào)度來(lái)進(jìn)行敘事從而實(shí)現(xiàn)影像的美學(xué)空間重建的過(guò)程?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》通過(guò)日常的生活片段及其空間重建來(lái)進(jìn)行底層小人物命運(yùn)敘事，反映了20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)時(shí)代氣息，并詮釋了時(shí)代氣息下中國(guó)社會(huì)氛圍中的豐富文化意涵。

王小帥電影風(fēng)格以紀(jì)實(shí)美學(xué)為主，大多聚焦在大時(shí)代中的小人物身上。《地久天長(zhǎng)》細(xì)致地刻畫(huà)了底層群像，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)問(wèn)題，有著深切的人文關(guān)懷。在計(jì)劃生育的時(shí)代背景中，劉耀軍夫婦得知懷孕的消息時(shí)而開(kāi)心不已，但不幸的是被身為婦女主任的海燕拉去醫(yī)院做流產(chǎn)致使不能再生育，最終兒子“星星”落水身亡后夫婦二人痛苦地遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。但在中國(guó)傳統(tǒng)家庭觀念的驅(qū)使下，劉耀軍夫婦又收養(yǎng)了養(yǎng)子“星星”，兒子的叛逆與出走又使生活平添波折，好在最終兒子回歸了家庭。影片通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)手法、用長(zhǎng)鏡頭的方式記錄了社會(huì)的矛盾，以個(gè)人的悲情命運(yùn)呈現(xiàn)出了時(shí)代轉(zhuǎn)型發(fā)展中邊緣人的生命張力。

《地久天長(zhǎng)》的故事背景是20世紀(jì)七八十年代，當(dāng)時(shí)的中國(guó)和世界都在經(jīng)歷轉(zhuǎn)型改革，有著特殊的時(shí)代情緒。二十世紀(jì)七十年代的中國(guó)正值知青返城、計(jì)劃生育、全國(guó)嚴(yán)打等社會(huì)變革，這種集體記憶在《地久天長(zhǎng)》中以孤獨(dú)、漂泊的敘事主題加以呈現(xiàn)，并有著強(qiáng)烈的時(shí)代情緒宣泄傾向。影片中劉耀軍夫婦是典型的孤獨(dú)者形象，一日三餐的矛盾、父子間的矛盾都是特殊時(shí)代下心理創(chuàng)傷的體現(xiàn)。慶幸的是，對(duì)于漂泊的人生中增加了對(duì)“回歸”的敘述視角，強(qiáng)調(diào)了無(wú)論我們走的多遠(yuǎn)，再大的傷痛也無(wú)法抹去內(nèi)心對(duì)回歸的向往。

后現(xiàn)代作為一種文化思潮，一般以反傳統(tǒng)、不確定性、碎片化、去中心化等方式呈現(xiàn)在大眾面前，并通過(guò)語(yǔ)義的隨意指涉與敘事語(yǔ)境的狂歡化處理，塑造出陌生、無(wú)序、混雜的價(jià)值體系。而空間作為一個(gè)敘事層面，是后現(xiàn)代主義中一個(gè)表現(xiàn)形式，旨在打破以時(shí)間為主線的宏大敘事，通過(guò)秩序空間塑造人物角色并呈現(xiàn)非神圣化、商品化的價(jià)值觀念?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》中“支離破碎”的空間設(shè)計(jì)構(gòu)造出了后現(xiàn)代社會(huì)所表現(xiàn)的疏離感和斷裂性。其中私人空間的呈現(xiàn)，揭露了社會(huì)限制中的個(gè)體精神覺(jué)醒。同時(shí)影片還通過(guò)碎片的敘事來(lái)完整敘事空間，使其創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)出“向整體展開(kāi)”的特性。

四、對(duì)中國(guó)電影空間文化構(gòu)建的反思

《地久天長(zhǎng)》的藝術(shù)特點(diǎn)在于通過(guò)特定的空間設(shè)計(jì)與呈現(xiàn)來(lái)反映個(gè)人在社會(huì)中的命運(yùn)轉(zhuǎn)向與救贖。盡管影片想為既有的傷痕敘事提供一種更加積極的救贖力量，使得中國(guó)第六代導(dǎo)演美學(xué)能被大眾文化所兼容，但仍有著諸多局限。甚至有些人認(rèn)為，影片將倫理之美放置到了一個(gè)不恰當(dāng)?shù)牡胤?，例如，王麗云被海燕帶去?qiáng)制流產(chǎn)后，竟然還能與她成為朋友去俱樂(lè)部看跳舞。

電影意義的生成不僅依靠藝術(shù)表達(dá)的呈現(xiàn)，還包括時(shí)代中的評(píng)價(jià)主體，他們?nèi)菀资艿缴鐣?huì)階層意識(shí)的影響，更傾向于故事能有人間煙火的質(zhì)感。因此，我們想要講好中國(guó)故事，獲得更多觀眾的認(rèn)同，往往要在影片內(nèi)容表達(dá)中呈現(xiàn)出更多的共通性和普適性，特別是類似于愛(ài)、崇高、勇氣這些倫理價(jià)值。當(dāng)這些“視覺(jué)記憶”被電影影像呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，能夠最大程度地喚起觀眾在生活中的“視覺(jué)記憶”，從而產(chǎn)生共鳴，這樣我們的電影才能夠有影響力，這也是電影能夠成為“大眾電影”的奧秘之所在。