傳統(tǒng)戲曲英譯的理論、方法和策略研究

張智義， 常 潔

(1.南京師范大學 外國語學院，江蘇 南京 210003；2.華東師范大學 外國語學院，上海 200241)

一、引 言

中國傳統(tǒng)戲曲是中華文化的瑰寶，是中國傳統(tǒng)倫理道德、文學、表演藝術(shù)等文化內(nèi)涵的集中體現(xiàn)，可謂中華文化的集大成。2020年，習近平總書記多次強調(diào)要保護、宣傳好傳統(tǒng)戲曲。他在廣東潮州視察時強調(diào)“潮劇是中華文化的瑰寶，彌足珍貴，實屬難得”[1]。在給中國戲曲學院師生回信中習近平總書記再次強調(diào)“戲曲是中華文化的瑰寶”，我們應(yīng)該為“傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化做出新的更大的貢獻”[2]。

傳統(tǒng)戲曲的傳承需從很多方面著力，其中一個重要的方面就是傳播，海外傳播是其應(yīng)有之意。傳統(tǒng)戲曲的海外傳播不可避免地涉及傳統(tǒng)戲曲的英譯問題。長期以來，我國學者針對傳統(tǒng)戲曲進行了大量的英譯實踐，并結(jié)合英譯實踐對戲曲英譯的策略進行了一些總結(jié)[3-5]。但是基于翻譯實踐進行系統(tǒng)理論、方法和策略凝練的研究則較為匱乏，本文在這一方面進行一些嘗試，希冀為今后戲曲的英譯實踐提供指導，為中國戲曲的海外傳播做出貢獻。

二、戲曲英譯的理論研究

既往也有一些零星的戲曲英譯的理論總結(jié)，但主要基于戲曲翻譯的跨文化交際事實，結(jié)合文化翻譯理論，特別是歸化、異化問題展開[6]。而實際上，戲曲作為一門綜合性藝術(shù)，其翻譯絕非跨文化交際或文化譯論所能囊括。本文認為，綜合傳播學理論和翻譯事件理論能夠為傳統(tǒng)戲曲翻譯提供更切實、有效的指導。

翻譯事件理論是較新的翻譯學理論，其本質(zhì)是將從作者創(chuàng)作原作到作為讀者的譯者閱讀原作，再到譯者翻譯原作，最后到讀者閱讀譯作的整個流程視作一個完整的翻譯事件，先個別考察翻譯事件中影響每個局部行為的個體意圖和社會文化語境，再綜合考察局部行為間的轉(zhuǎn)換生成關(guān)系。通過這種翻譯事件中局部行為和行為勾連，還原翻譯事件的原貌，追溯翻譯事件的本體[7]。同時，翻譯事件理論以創(chuàng)作、閱讀、翻譯、閱讀四行為右向(自左向右)的轉(zhuǎn)換生成機制進行翻譯行為的方法構(gòu)建；而以四行為左向(自右向左)的回溯反推機制進行翻譯產(chǎn)品的評價構(gòu)建[8]?？傮w來看，翻譯的事件理論強調(diào)翻譯的流程性、綜合性、意圖性和多元性等特征。一個典型的翻譯事件流程如圖1所示。

圖1 翻譯事件流程圖

本文認為，流程性、綜合性、意圖性和多元性最契合傳統(tǒng)戲曲翻譯的內(nèi)核特征。因此，翻譯事件理論能夠為傳統(tǒng)戲曲翻譯提供有效的理論框架。

首先，戲曲翻譯有明顯的流程性，其流程性甚至比一般的文學文本翻譯更錯綜復雜。就創(chuàng)作行為而言，中國傳統(tǒng)戲曲多改編自唐宋傳奇故事、元曲、明清小說，在改編的過程中在保持故事梗概的前提下要考慮不同劇種的表現(xiàn)形式和地域特色差異，這本身就是一個語內(nèi)翻譯的過程[9]，應(yīng)該被置于翻譯事件內(nèi)部進行考察。戲曲英譯者如果不熟悉一出戲整體的來龍去脈，單就演出本進行翻譯，恐怕很難反映不同戲曲的風貌。如洪升的《長生殿》在京劇、昆曲、上黨梆子等風格迥異的戲曲劇種中都有搬演，不熟悉改編的特色，在英譯中就難以體現(xiàn)不同版本《長生殿》的風貌。就閱讀行為而言，戲曲翻譯也更為復雜。一般的文學文本翻譯，只要在讀通讀透原作的基礎(chǔ)上就可進行，但戲曲翻譯不僅要熟悉戲曲演出本，更要有豐富的觀劇體驗才能著手翻譯，因此只有對戲曲非常熟稔，同時具備較高英語水平的譯者才能有較好的戲曲英譯呈現(xiàn)。以傳統(tǒng)京劇《大登殿》中一句京白“他們國行禮，是麻繩上水——緊上加緊”為例，如果不熟悉舞臺表演，而只看劇本，“緊上加緊”就可能直譯為“tighter”。而實際上，結(jié)合舞臺演出就會明白，這里“緊上加緊”是相對于番邦行屈膝禮而言的叩頭禮，應(yīng)該譯為“kowtow”。同時，就翻譯和譯作的閱讀行為而言，戲曲翻譯的流程性也更為復雜，要結(jié)合不同英語觀眾的背景知識和欣賞習慣考慮不同的翻譯方法和策略。

其次，戲曲翻譯具有高度的綜合性，其綜合性源于戲曲本身的綜合性和戲曲影響因素的綜合性。中國傳統(tǒng)戲曲博大精深，包含“唱念做打”“手眼身法步”四功五法等諸多要素，還有虛擬性、程式性等藝術(shù)特質(zhì)；影響戲曲的因素也很多，戲曲故事形成的特定文化語境、文學情境以及觀眾特定的審美情趣等都對戲曲的創(chuàng)作、翻譯、觀賞產(chǎn)生影響[10]。在對戲曲作品進行英譯時，如果不充分考慮翻譯事件的綜合性特點就很難傳達中國傳統(tǒng)戲曲的美學內(nèi)涵，甚至會鬧出笑話。如筆者在查閱網(wǎng)絡(luò)文獻時，發(fā)現(xiàn)《羅成叫關(guān)》一劇的英譯中，英譯者由于不熟悉戲曲的虛擬性特點錯譯而導致笑話，在翻譯“馬來呀”時，英譯者譯成了“Hey. My horse，come here”，仿佛劇中人在同自己的乘騎溝通，但是熟悉戲曲的觀眾都知道，戲曲常見的開場語“馬來”是在舞臺情境的虛擬中，命令馬童將馬牽過來，因此應(yīng)該譯為“The servant，please lead my horse here”。又如，如果不熟悉戲曲的故事背景和社會情境，也容易產(chǎn)生錯譯。在《赤桑鎮(zhèn)》一劇中，包拯尊稱吳夫人為“嫂娘”?！皡欠蛉恕焙汀吧┠铩钡姆g都需謹慎，將“吳夫人”翻譯成“Mrs. Wu”是不合適的，因為按照英語文化，“Mrs.”使用時應(yīng)隨夫姓，“吳夫人”應(yīng)稱“Mrs.Bao”，故此處只能譯為“Madam Wu”。另外，“嫂娘”反映的是中國傳統(tǒng)家庭倫理獨有的“長嫂為娘”，翻譯成“motherly sister-in-law”比較好。可見，戲曲翻譯有高度的綜合性，即便是簡單的稱謂和人物關(guān)系也反映出深刻的社會化語境。

戲曲翻譯事件的意圖性是其中最重要的要素，下文將結(jié)合戲曲翻譯的傳播學理論單獨進行分析。戲曲多元性主要體現(xiàn)在中國戲曲是多元要素的融合上，這里所說的多元要素包含故事性、文化性、文學性、表演性、音樂性等。戲曲首先體現(xiàn)為戲曲故事，英語受眾對戲曲故事的欣賞首先在于對戲曲故事情節(jié)的完整把握；而戲曲中包含很強的文化和文學性，戲曲是傳統(tǒng)文化和文學的一面鏡子，戲曲翻譯應(yīng)當折射出應(yīng)有的文化和文學元素；另外，戲曲是“唱念做打”的綜合藝術(shù)，不同于西方意義上的“drama”或者“opera”[11]，因此對戲曲進行翻譯時，也應(yīng)該將戲曲的表演性和音樂性因素體現(xiàn)出來，特別是用英語進行戲曲演出時，這兩個方面就顯得尤為重要。戲曲英譯多元性的特點，本文也將在戲曲英譯方法分析時著重強調(diào)。

將傳統(tǒng)戲曲英譯納入翻譯事件理論的范疇，實際上就是在戲曲英譯時統(tǒng)籌考慮從劇本改編、劇本閱讀、劇目觀賞、戲曲翻譯、受眾反饋的整個流程以及這一流程涉及的意圖和語境，將傳統(tǒng)戲曲的多元面貌再現(xiàn)給英語受眾。

翻譯的事件理論還要和翻譯的傳播理論緊密結(jié)合，對戲曲翻譯的指導才更有針對性。因為戲曲翻譯除了本體特征的復雜性外，還是一項高度意圖化的工作。呂俊等國內(nèi)學者很早就指出，翻譯究其本質(zhì)是傳播，在傳播的諸多要素中，具有核心意義的是傳播意圖，必須根據(jù)傳播意圖來確定傳播內(nèi)容、傳播途徑和傳播方法[12]。戲曲翻譯也具備很強的意圖性，比如在進行戲曲翻譯前，我們必須明確，翻譯工作是為了傳播戲曲文學經(jīng)典，還是為了方便英語受眾欣賞劇目演出，抑或是為了用英語進行戲曲翻演。傳播意圖不同，傳播或譯介的內(nèi)容和途徑就不一樣。傳播戲曲文學經(jīng)典則選擇古代戲曲典籍或現(xiàn)當代改編版劇本，以文字載體進行，在翻譯中就要強調(diào)文學性、文化性[13]；如果是為了演出劇目的賞析，則側(cè)重舞臺載體，在翻譯中就要強調(diào)情節(jié)性、故事性；如果是為了用英語進行戲曲翻演，則側(cè)重演出載體，在翻譯中就要強調(diào)歌詠性和表演性。

綜上，戲曲翻譯必須置于翻譯事件理論和翻譯傳播理論框架內(nèi)才能更有效實施：翻譯事件理論的指導有利于戲曲翻譯綜合性的實現(xiàn)；翻譯傳播理論的指導有利于戲曲翻譯意圖性的傳達。

三、戲曲英譯的方法研究

在進行戲曲英譯時，應(yīng)該以翻譯事件理論和翻譯傳播理論為指導，依據(jù)翻譯事件流程中對不同行為的側(cè)重，按照不同的翻譯意圖，確定不同的翻譯方法。

首先，對于戲曲典籍或者戲曲舞臺劇本的翻譯，從翻譯事件理論角度看，應(yīng)該注重對作為典籍和舞臺劇本的創(chuàng)作行為進行分析，加強對作為典籍的各代表劇目、曲本和戲曲舞臺劇本的語內(nèi)翻譯分析，也應(yīng)注意對各戲曲劇種間改編的語內(nèi)翻譯行為分析。從翻譯傳播理論角度看，在進行語際翻譯時，典籍翻譯和舞臺劇本翻譯主要是以文字為載體，傳遞中國戲曲的內(nèi)涵之美和語言之美，因此在英譯時，應(yīng)該注重文學性和文化性的傳遞。在這方面，典籍翻譯大家楊憲益、許淵沖、汪榕培等都做了很好的示范。他們在翻譯《長生殿》《西廂記》《牡丹亭》時，均依據(jù)古曲句式繁復、辭藻典雅的特點，對應(yīng)使用英語文學辭藻以及英詩常用的倒裝、省略結(jié)構(gòu)，以傳遞古曲高格雅致的文學性特征[14]。如楊憲益先生在翻譯《長生殿》第十出“聞樂”開篇步蟾宮曲“清光獨把良宵占，經(jīng)萬古纖塵不染。散瑤空風露撒銀蟾，一派仙音微飐”[15]時，將其譯為“Throughout the ages my unsullied rays alone have brightened the most lovely night; dew from the azure wets my silver orb, and down the breeze drift fairy melodies”[16]。其中“unsullied，azure，drift”等詞極富詩意，很能傳達原曲的意境；最后小句用了倒裝句式，也很好地對應(yīng)了“一派仙音微飐”的倒裝結(jié)構(gòu)。楊譯不僅很好地傳達了原作的文學性，而且還做了取舍，原曲反映音韻的尾韻在英語中做了無韻處理，重文學性的傳達而輕音樂性，可見楊譯按照翻譯意圖對翻譯方法做了選擇。除了文學性外，文化性也是典籍或者舞臺劇本翻譯應(yīng)該側(cè)重的，在翻譯時應(yīng)該盡量選擇傳達文化內(nèi)涵的方法。如汪榕培先生在翻譯《牡丹亭》第三出“訓女”開首念白“想廿歲登科，三年出守，清名惠政，播在人間”[17]20中“登科”“出守”“惠政”等傳達文化內(nèi)涵的表達時，都通過英語“pass the imperial examination”“become the prefect”“clean govern-ment”加以真實傳達。

在對典籍或舞臺本戲曲進行英譯時，在方法論上，還應(yīng)充分注重語內(nèi)翻譯分析，以便更好地理解文本并在此基礎(chǔ)上完善英譯。比如典籍本《牡丹亭》和蘇州昆劇院(以下簡稱“蘇昆”)張弘版《牡丹亭》存在語內(nèi)翻譯關(guān)系，且有較大差異。如“肅苑”一出花郎所唱普賢歌，典籍版《牡丹亭》為“一生花里小隨衙，偷去街頭學賣花。令史們將我揸，祗候們將我搭，狠燒刀、險把我嫩盤腸生灌殺”[17]48。而蘇昆張弘版《牡丹亭》唱詞則為“一生花里小隨衙，偷去街頭學賣花。閑向杯中尋快活，半是花家半仙家”[18]。兩相比較，后半部分唱詞所傳達的情緒有很大不同，典籍版表達花郎凄苦愁煞的情緒，而蘇昆版則傳達幽默閑適的情緒。因此，汪榕培對典籍版所用的譯文“the sheriffs may catch me, the sergeants may grab me, and now strong liquor nearly kills me”以連續(xù)對稱結(jié)構(gòu)傳神地傳達了凄苦愁煞情緒；而蘇昆張弘版則更適合用類似“I appeal to wine for pleasure when free, a gardener now turns to an celestial being”這樣松散且?guī)г溨C的表達來對應(yīng)傳達花郎幽默閑適的情緒。

其次，對于戲曲以舞臺演出或影視多媒體平臺播放形式呈現(xiàn)的提詞英譯，從翻譯事件理論角度看，應(yīng)該注重從戲曲觀賞者對戲曲欣賞的特殊閱讀行為出發(fā)，加強戲曲故事內(nèi)在邏輯的銜接和連貫。從翻譯傳播理論角度看，在進行舞臺提詞或平臺播放提詞英譯時，主要是以舞臺或多媒體為載體，講好中國戲曲故事，因此在英譯時，應(yīng)該注重故事性和情節(jié)性的傳遞。從方法論的角度看，提詞英譯，重在講述好一個完整故事，不能使英語觀眾在欣賞戲曲演出時如墜云里霧里，觀劇結(jié)束還不知舞臺上或視頻里發(fā)生了什么。眾所周知，戲曲觀賞對于不熟悉戲曲的中國觀眾來說尚且是一件難事，更遑論英語受眾。戲曲舞臺載歌載舞，且極富虛擬性和程式性，英語受眾在欣賞戲曲演出時，注意力需高度集中，此時再看提詞器的英語翻譯，如果譯文在理解上有難度，他們就會覺得興味索然。因此，對于提詞的英譯，首要的是讓英語受眾理解故事的前因后果，來龍去脈，這時候為了故事性或情節(jié)性的需要，就不得不放棄文學性、文化性和音樂性等因素的翻譯。這樣的例子很多，如在翻譯京劇《四郎探母》第一場“坐宮”時，楊延輝上場第一句引子是“金井鎖梧桐”，該句有很深的文學和文化內(nèi)涵：從文學角度看，它源自李白《效古二首》中“金井雙梧桐”句；從文化內(nèi)涵看，言秋冬將至，梧桐落葉于皇家之金井，大有“一葉落而天下秋，傷時哀世”之感。楊延輝發(fā)此喟嘆，實際上有感嘆失落番邦一十五載之意。如果該引子僅按文學意象翻譯為“a parasol tree locked in a golden well”，則英語觀眾一定費解，不如譯為“I feel lonely just like a parasol leaf falling into the well of the palace”更符合人物和情節(jié)。再如《淮河營》一劇中，在蒯徹勸說淮南王劉長起兵除呂扶漢時，歷數(shù)呂雉罪行，其中包括呂雉用龍須菜、定心湯、天鵝蛋等害死劉長生母，如果為了突出文學和文化內(nèi)涵，將上述三樣都譯出的話，英語受眾不但不能理解這三樣是毒物，反而影響后續(xù)劇情的理解，不如用英語“poisons”一并帶過。

最后，對于以英語演出的戲曲，從翻譯事件理論角度看，應(yīng)該注重從戲曲表演者用英語對戲曲再現(xiàn)的特殊創(chuàng)作行為出發(fā)，加強英譯戲曲演出的表現(xiàn)力。從翻譯傳播理論角度看，在進行英譯戲曲翻演時，主要以表演為載體，因此應(yīng)當強化戲曲的歌詠性和表演性。在這方面，中西方都有成功的實踐：國內(nèi)表演藝術(shù)家孫毓敏、鐘榮等將京劇折子戲《蘇三起解》《竇娥冤·坐監(jiān)》以英語進行翻演獲得成功；國外夏威夷大學魏莉莎教授迄今已成功翻演十余出英語京劇，均獲得成功[19]。成功的關(guān)鍵在于這些英語京劇適于歌詠，適于表演，很好地體現(xiàn)了京劇的音樂和表演特征。如京劇分京白、韻白和唱詞，英語京劇就用speak，recite，sing加以區(qū)分。speak部分采用較松散、自由句式；recite部分采用較規(guī)整、對稱句式以體現(xiàn)京白、韻白差別；對于sing部分，英語京劇也非常注重句讀分明和合轍押韻。京劇唱詞一般有固定的句式結(jié)構(gòu)：一聯(lián)兩句，每句七字或十字，一句分三讀。七字句 2-2-3結(jié)構(gòu)，十字句 3-3-4 結(jié)構(gòu)。在英譯并用做演出時，雙音節(jié)單詞或單詞組合對應(yīng)2，三音節(jié)單詞或單詞組合對應(yīng)3，四音節(jié)單詞或單詞組合對應(yīng)4，一般避免一個多音節(jié)詞橫跨兩個句讀的違拗情形[20]。如“蘇三/離了/洪洞縣，將身/來在/大街邊”，上下句均為2-2-3結(jié)構(gòu)，英譯成“Susan/ has left/Hongtong county, and is/coming to/the street”，句讀對應(yīng)，便于吟唱。另外對于十三轍，英譯也盡量對應(yīng)，如“一七”轍對應(yīng)[i:], “發(fā)花”轍對應(yīng)[a:]。在表演性發(fā)面，戲曲英譯用于翻演時，還要注意戲曲的表演性特征，如在翻譯《武家坡》開場薛平貴唱詞“一馬/離了/西涼界”和“青是山/綠是水/花花世界”時，就不能直接以“horse”和“green hills and rivers”做主語來譯，而應(yīng)該將人物代入譯為“I left /Xiliang border/on my horse”和“I am looking/the green hills/and green rivers”才符合戲曲的表演性特征，也符合英語受眾的賞劇習慣[20]。

綜上，戲曲翻譯方法論總的原則是，以翻譯事件理論和翻譯傳播理論為指導，結(jié)合不同的傳播意圖，對翻譯事件流程中的不同行為進行側(cè)重分析，從而有選擇地對戲曲中的文學、文化、故事、情節(jié)、歌詠、表演性成分進行翻譯，以求得最佳的傳播效果。

四、戲曲英譯的策略研究

根據(jù)傳播意圖，在英譯時對傳統(tǒng)戲曲的相關(guān)元素進行有選擇性的凸顯，這是戲曲英譯基本的方法論。除此之外，在對戲曲相關(guān)元素進行英譯凸顯時，仍需關(guān)注一些細節(jié)問題，這里就涉及方法論之下的英譯策略問題。由于傳統(tǒng)戲曲博大精深，內(nèi)涵十分豐富，在分析英譯策略時很難做到面面俱到，因此本文僅就一些重要方面做一些闡釋。

以故事性和情節(jié)性為例：首先，戲曲翻譯在策略上一定要注重對故事情節(jié)有重要意義的指稱語翻譯。如果人名指稱或地名指稱存在錯譯或誤譯，勢必影響觀眾對劇情的理解。如以京劇《大保國》李艷妃出場時的念白為例，在定場詩中，李艷妃以“哀家”亮明自己的身份，在開場白中進一步言明，“哀家，李艷妃”。既往翻譯時，兩處采用不同的翻譯，前者用“the windowed empress”，后者用“Concubine Liyan Fei”，在同一開場中用不同的稱謂指稱自己，勢必給觀眾理解劇情帶來不便，觀眾會疑惑是指稱兩個人還是同一個人，由于定場詩已經(jīng)交代“老王晏駕命歸西”(the king has passed away)，兩處都用“Concubine Liyan Fei”可以做到指稱明確，觀眾不會有疑惑；另外，人物間的關(guān)系指稱也應(yīng)格外小心，不能譯錯。如崔向偉先生曾指出京劇《大登殿》英譯中的一處謬誤就是關(guān)于人物關(guān)系指稱的。魏虎對王寶釧唱道，“害萬歲本是丈人的錯”，既往英譯為“It was our father-in-law’s fault that His Majesty was harmed”, 這就把王寶釧也變成了王允的女婿，人物關(guān)系完全搞錯了[21]；在地名指稱翻譯方面，也需符合劇情避免形成錯譯。如在《彩樓配》中“彩樓”是有核心意義的地名指稱，既往譯為“painted tower”，這顯然不符合劇情，劇中“彩樓”是為招婿所搭的“彩棚”，應(yīng)該譯為“decorated archway”。

其次，中國戲曲在刻畫人物和情節(jié)時，往往借鑒中國傳統(tǒng)詩學的“賦、比、興”手法，不直抒胸臆，而用借物抒情或托物言志的方法，對于這些借物抒情或托物言志的表現(xiàn)手段，英譯時一定要考慮英語觀眾的理解習慣，不能和故事、人物脫節(jié)，必須兩相融合，沒有違和。如《赤桑鎮(zhèn)》中吳妙貞定場詩開頭兩句“蒼松翠柏耐霜秋，萱草堂前樂無憂”，就典型地運用了托物言志的方法，來表現(xiàn)吳妙貞身體康健、心情愉悅的晚年生活，英譯時如果只用“pine tree”“cypress tree”“day lilies”等意象就不如加上“I am just like”的劇情代入感強。

再以文化性和文學性為例：在戲曲英譯的文化性策略方面，文化性詞匯的歸化、異化譯法一定要視具體的文化情境或劇情發(fā)展而定，不能千篇一律[22]。比如，中國傳統(tǒng)戲曲會有很多類似“怒火滿胸膛”“手摸胸膛你想一想”等特定的文化意象，一般認為這類意象不必將“胸膛”譯出，而采用異化譯法“furious”或者“think”就可以了，但是細想一下，這里“胸膛”的意象很能傳達中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，前者含“正氣凜然于胸”之意，后者含“用心去思考”之意，因此在英譯中可以將“chest”或者“heart”等意象體現(xiàn)出來，這就屬于歸化比異化好。與之相反，在《四郎探母》中，楊延輝唱道“你的父設(shè)下了雙龍會宴”，這里“雙龍”是有中國文化內(nèi)涵的意象，指代宋王和遼王，但是如果采用歸化的譯法譯為“two-dragon banquet”，文化意象是傳達出來了，但會造成觀眾對劇情理解的困難，因此不如采用異化的譯法“two-king banquet”好；再比如《淮河營》中蒯徹問劉長，淮河兩岸的百姓是“先就有的，還是后來才有的”。如果這里采用歸化譯法將“有”直譯為“People were once here”和“People will be here”，也會造成劇情理解的困難，應(yīng)該異化為“People lived here”和“People migrated here”。因此文化詞匯的歸化、異化翻譯策略應(yīng)該視文化意象本身的重要性和戲曲情節(jié)而定。

在戲曲英譯的文學性策略方面，比較重要的是戲曲韻白和唱腔中的押韻，一些特定文學意象和一些幽默效果的英譯都是戲曲文學性英譯的難點，翻譯時須格外用心。如新編京劇《大唐貴妃》中具有核心意義的唱句“在天/愿為/比翼鳥，在地/愿為/連理枝”，在翻譯成英語時，就要綜合考慮句讀、意象、韻律、對仗等文學要素，試譯為“In sky /as birds/ we soar pair, on earth/ joining twigs/ we would share”，不僅還原“鳥”和“枝”的意象，還盡量做到合轍押韻，對仗工整。又如《柜中緣》中玉蓮和哥哥淘氣的對話以及后來淘氣與岳雷的對話：

玉蓮：上天保佑我的舅舅，給我找一個知書明理的白面書生。

淘氣：白面書生有什么意思，頂好給我來個白面饅頭。

岳雷：這是不白之冤。

淘氣：什么？你還不白？不白， 我妹妹就不把你藏在柜子里了。

用“白”字的不同意義傳達了特殊的言語幽默效果，如果英譯不能等效使用一詞多義就難以對等實現(xiàn)幽默效果。魏麗莎的英譯就用了“fair”的多義性等效傳遞了效果[23]。再如《紅娘》中，老夫人于黑暗中問紅娘所見為何物時，紅娘回答“老夫人是狗”，既回答了老夫人的問題，又表達了對老夫人毀約的不滿，極盡詼諧之趣。一句“老夫人是狗”英譯時就較難把握，譯為“Madam, it is just a dog”就失去了雙關(guān)的諧趣，譯為“Madam is just a dog”又過于直接苛刻，格調(diào)不高，如果譯為“Madam’s dog”，借助’s的語義歧義等效傳達諧趣的意蘊。

最后，在戲曲英譯的音樂性和表演性元素傳達方面：對于音樂性而言，除了上文提到的英譯義群要符合戲曲的句讀、合轍押韻等之外，比較重要的是對于不同的戲曲劇種，在英譯時還要考慮不同劇種的不同音樂特色，如北方劇種粗獷豪邁為多，在英譯時盡量多用開音節(jié)、音位靠后的元音，以體現(xiàn)響亮的特色[24]。而南方劇種悠揚婉轉(zhuǎn)為多，在英譯時盡量多用閉音節(jié)、音位靠前的元音，以體現(xiàn)溫婉的特色。又如很多地方劇種如黃梅戲等在演唱時多用襯字，在英譯時最好能選擇類似的英語擬聲詞傳達相應(yīng)的效果；在表演性方面，戲曲唱念多輔以虛擬和程式化的做表，在英譯時最好能夠?qū)⒊詈妥霰韺?yīng)起來，不使英語觀眾產(chǎn)生疑惑。如《鎖麟囊》第十場“薛湘靈逃避洪水”，薛湘靈邊唱“叫車夫/改車程/忙往回轉(zhuǎn)”，邊跑圓場示意躲避洪水，在英譯時最好將躲避洪水之意譯出(The wagoner/please turn around/to escape floodwaters)，不然觀眾很難領(lǐng)會表演內(nèi)容。

五、結(jié) 語

中國傳統(tǒng)戲曲融多種元素于一身，給英譯帶來了一定的困難，既往研究多為零散的實踐經(jīng)驗總結(jié)。本文意在從理論、方法和策略方面對戲曲英譯進行系統(tǒng)研究。翻譯的事件理論和傳播理論強調(diào)過程性、綜合性和意圖性，能夠為戲曲英譯提供有針對性的指導。戲曲翻譯應(yīng)該結(jié)合不同的傳播意圖，在方法論上分別突出文學性、文化性、故事性、情節(jié)性、歌詠性、表演性元素的傳達，而各種元素的傳遞又需體現(xiàn)為不同的細節(jié)策略。