⊙曹月柳 ［山東藝術(shù)學(xué)院，濟(jì)南 250300］

據(jù)中國電影藝術(shù)研究中心與藝恩開展的“中國電影觀眾滿意度調(diào)查·2021春季檔調(diào)查”顯示，2021年春季檔觀眾滿意度得分83.1分，《懸崖之上》以85.8分居觀眾滿意度榜首。作為一部建黨百年的獻(xiàn)禮片，《懸崖之上》延續(xù)了新主流電影以往的創(chuàng)作策略，通過懸疑、諜戰(zhàn)、動(dòng)作等多元類型元素的融合，將國家主流價(jià)值觀“軟性植入”電影之中，滿足觀眾觀影娛樂需求的同時(shí)促使觀眾對國家意識形態(tài)進(jìn)行了自覺靠攏，“助推新主流電影進(jìn)入全類型成熟期”。

從2009年《建國大業(yè)》開啟的商業(yè)化創(chuàng)作和營銷模式到2015年《戰(zhàn)狼》對于主旋律電影類型化處理，再到2021年《懸崖之上》標(biāo)志著新主流電影進(jìn)入全類型成熟期。縱觀中國主旋律電影和新主流電影的發(fā)展史，新主流電影實(shí)質(zhì)上是電影實(shí)行市場化發(fā)行之后，主旋律電影進(jìn)行戰(zhàn)略性改革的“促生品”。主旋律電影的成功改革以及新主流電影的“優(yōu)秀成績”解救了20世紀(jì)90年代末主旋律電影的冷場，探尋出一條國家主流價(jià)值觀對中國民眾進(jìn)行詢喚的“軟性通道”，同時(shí)一定程度上壯大了中國電影的發(fā)展。

這一成功改革的最重要因素在于將觀眾放置在了電影創(chuàng)作的中心位置，這與20世紀(jì)60年代“接受理論”“以讀者為中心”的核心觀點(diǎn)十分契合。本文以接受美學(xué)理論為依據(jù)對《懸崖之上》的熱映予以讀解，對新主流電影的歷史衍變及發(fā)展策略進(jìn)行梳理，進(jìn)而探尋保持新主流電影旺盛生命力、實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的方法。

一、構(gòu)建符合觀眾“期待視野”的影片形式

20世紀(jì)90年代后半期，為了挽救當(dāng)時(shí)的中國電影市場，廣電總局規(guī)定每年引進(jìn)十部國外大片，這個(gè)規(guī)定為闊別中國銀幕多年的好萊塢大片再度打開了中國電影市場的大門，一方面“刺激”中國電影從業(yè)者對好萊塢類型電影進(jìn)行模仿和學(xué)習(xí)，另一方面也培育出了一批喜愛好萊塢類型電影“口味”的中國電影觀眾。電影觀眾對于類型電影的偏好實(shí)質(zhì)上意味著“期待視野”的形成，“期待視野是解讀者面對本文時(shí)，調(diào)動(dòng)自己的經(jīng)驗(yàn)并產(chǎn)生的思維定向及他所希望的本文對他的滿足”。即電影觀眾在觀影歷史中對某一類型電影產(chǎn)生興趣與觀看經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)對該類型電影抱有一定的觀看期待。如何滿足觀眾的期待視野成為此時(shí)主旋律電影破冰亟待解決的問題之一，創(chuàng)作者們最重要的一個(gè)策略性調(diào)整即為對主旋律題材進(jìn)行類型化處理和類型融合，將多元類型元素與國家主流價(jià)值觀進(jìn)行嫁接。類型化處理增加了主旋律題材電影的“吸引性”和“好看度”，滿足了觀眾的“期待視野”，類型融合實(shí)現(xiàn)了對于單元類型潛在受眾的集合，大大提高了電影的觀影人數(shù)，為主旋律題材電影的票房回收提供了保障。

新世紀(jì)之后中國電影實(shí)現(xiàn)了蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)了內(nèi)容優(yōu)質(zhì)的愛情、懸疑、喜劇等類型片，但自《風(fēng)聲》（2009年）獲得2.17億票房之后，諜戰(zhàn)類型電影的創(chuàng)作和反響都不盡如人意，《懸崖之上》的出現(xiàn)一定程度上填補(bǔ)了諜戰(zhàn)類型電影受眾期待視野的空缺，滿足了偏好諜戰(zhàn)類型電影觀眾的觀影需求。另一方面，電影將諜戰(zhàn)、懸疑、動(dòng)作等類型元素進(jìn)行融合，將對這些元素抱有期待視野的電影潛在受眾“集合”起來，召喚成為電影的實(shí)際觀眾群，大大提高了觀影人數(shù)。影片的“暗號”和“行動(dòng)”段落多具有懸疑色彩，主要講述“烏特拉”行動(dòng)隊(duì)員的遇困，謝子榮叛變、一組遭遇特務(wù)伏擊、二組落入敵人圈套等一系列緊湊情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置沒有留給觀眾“喘息”的時(shí)間和“出戲”的機(jī)會(huì)，觀眾對行動(dòng)隊(duì)員產(chǎn)生角色認(rèn)同，希望能逃出敵人的圈套，這意味著電影成功建立起觀眾觀影過程中的期待視野，觀眾對行動(dòng)隊(duì)員如何安全逃脫產(chǎn)生興趣，對影片的后續(xù)講述抱以期待?！稇已轮稀放c一般諜戰(zhàn)電影不同之處在于，并未將我黨潛伏人員周乙的真實(shí)身份保密到影片結(jié)尾時(shí)刻，而是采用線性敘事在影片中段予以揭秘。亮出“底牌”之后，影片敘事的主要矛盾和重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了周乙的潛伏與自保。進(jìn)入諜戰(zhàn)敘事后，周乙如何安全地進(jìn)行潛伏給觀眾建立起了新的期待系統(tǒng)。在文本內(nèi)部期待視野的“召喚”之下，觀眾猶如磁鐵的另一極緊緊吸附于文本一極之上，與影片的人物與主旨產(chǎn)生強(qiáng)大的情感聯(lián)通與共振，完成向國家主流價(jià)值觀的自覺靠攏。

借助類型元素構(gòu)建文本內(nèi)部的期待視野從而使觀眾沉浸于電影敘事是新主流電影的創(chuàng)作策略之一，與新世紀(jì)之前的主旋律電影相較，這一創(chuàng)作策略大大增加了電影的“好看度”，避免了主旋律題材電影容易出現(xiàn)的枯燥與乏味。除了在文本內(nèi)部構(gòu)建期待系統(tǒng)之外，近些年來新主流電影在文本之外同樣借助商業(yè)創(chuàng)作和營銷手段給觀眾建立起了一定的期待視野。《懸崖之上》的導(dǎo)演和明星演員都是自帶流量和話題的人，他們的執(zhí)導(dǎo)或出演為影片奠定了一定的受眾基礎(chǔ)和討論熱度，同時(shí)電影自定檔之后便在微博進(jìn)行了預(yù)告片和片段的投放，于和偉和秦海璐的精彩表演片段更是刷爆短視頻平臺(tái)，引發(fā)熱議，這些現(xiàn)象無疑都是在為《懸崖之上》在文本之外構(gòu)建起觀眾的期待系統(tǒng)，“刺激”觀眾走進(jìn)影院。

二、預(yù)設(shè)“隱含的讀者”對觀眾進(jìn)行主流價(jià)值詢喚

接受理論除了漢斯·羅伯特·姚斯的接受美學(xué)作為其理論支流外，還包含著沃爾夫?qū)ひ辽獱柕摹皩徝婪磻?yīng)理論”這一支流，雖然伊瑟爾在其著作中聲稱“本文論述的是審美反應(yīng)理論而非某種接受美學(xué)的理論”，但實(shí)質(zhì)上“審美反應(yīng)理論”恰恰是以接受美學(xué)為參照而力求建立的一種新的批評范式。因此，國外學(xué)者將姚斯的“接受美學(xué)”與伊瑟爾的“審美反應(yīng)理論”統(tǒng)稱為“接受理論”?！敖邮苊缹W(xué)”的研究中心是讀者，核心觀點(diǎn)為“期待視野”與“視野融合”；“審美反應(yīng)理論”的研究中心是文本和讀者對于文本的接受過程與接受心理，核心觀點(diǎn)為“隱含的讀者”“召喚結(jié)構(gòu)”“審美距離”。

對于“隱含的讀者”概念的理解，尚存在爭議。有些研究者認(rèn)為“隱含的讀者”即為文本潛在的、可被發(fā)展為真實(shí)觀眾的受眾，或者代表著文本的各種視角并游離于文本之中。另有一些研究者認(rèn)為“隱含的讀者”是一種文本結(jié)構(gòu)，促使讀者對文本進(jìn)行“結(jié)構(gòu)化”，在結(jié)構(gòu)化過程中，文本的抽象符號得以具體化、實(shí)在化、意義化，使文本轉(zhuǎn)化為作品并產(chǎn)生藝術(shù)審美與情感效果。本文對于“隱含的讀者”這一概念的理解偏于后者?！耙辽獱栕x者模型的獨(dú)特之處在于它超出了普通讀者的界限，不僅靠現(xiàn)象學(xué)在讀者模型中設(shè)置了讀者反應(yīng)‘投射機(jī)制’（即讀者的結(jié)構(gòu)化行為），而且還在其中設(shè)置了引起讀者反應(yīng)的‘召喚結(jié)構(gòu)’，使得召喚——投射互為依托，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體”。文本的“召喚結(jié)構(gòu)”意為通過空白、空缺、否定等設(shè)定使文本呈現(xiàn)出不確定性和開放性，它的功能在于引發(fā)讀者參與抽象符號具體化和意義化的過程，并平添作品的審美意味。

《懸崖之上》作為一部獻(xiàn)禮建黨百年的新主流電影，承擔(dān)著書寫歷史記憶并呼喚民眾認(rèn)同國家主流價(jià)值觀的使命。如何將國家意識形態(tài)與類型電影的敘事進(jìn)行適宜的“嫁接”，是《懸崖之上》等當(dāng)下新主流電影正在進(jìn)行的探索和實(shí)踐。影片伊始，臨別前的王郁交代張憲臣“活著的人去找孩子”，但對于孩子的具體情況未展開說明，這處“空白”設(shè)置造成的不確定性即為對觀眾的“召喚”。隨著情節(jié)的展開，觀眾得知王郁和張憲臣的孩子在街上乞討，對于一晃而過的男孩究竟是不是這個(gè)乞討的孩子以及孩子為何被迫乞討也未繼續(xù)著墨，情節(jié)的缺失與斷層在對觀眾進(jìn)行“召喚”的同時(shí)也引發(fā)了觀眾的“結(jié)構(gòu)化行為”。觀眾根據(jù)自身的生活經(jīng)歷和觀影經(jīng)驗(yàn)對空白與斷層進(jìn)行填充和連接，想象或推測出孩子被迫乞討的原因，同時(shí)與王郁和張憲臣因有任務(wù)在身無法找尋孩子的心情產(chǎn)生共情。在泛情化的策略之中電影則完成了對于革命歷史記憶的書寫以及對于先輩“舍小家顧大家”偉大革命情懷的贊頌?！稇已轮稀返臄⑹履Ｊ綄儆诰€性敘事，與觀眾的互動(dòng)強(qiáng)度較弱于非線性敘事，但電影中“空白”與“斷層”的設(shè)置一定程度上彌補(bǔ)了線性敘事的這一弱勢，是當(dāng)下新主流電影在敘事環(huán)節(jié)常采用的一種技巧。除了利用設(shè)置“空白”與“斷層”增加線性敘事的“召喚力”之外，新主流電影也多采用非線性敘事刺激觀眾對于故事的參與興趣與結(jié)構(gòu)能力，不斷被“召喚”的接受過程避免了主旋律題材帶給電影的冗長感，在“如夢一場”的觀看感受中完成了對于影片主題的接受與認(rèn)同，這也是中國當(dāng)代電影的敘事新形態(tài)。

“隱含的讀者預(yù)含著使文學(xué)作品產(chǎn)生效果所必須的一切情感，這些情感不是由外部客觀現(xiàn)實(shí)所造成，而是由文本所設(shè)置”。新主流的電影定位要求《懸崖之上》需具有呈現(xiàn)和傳遞國家主流價(jià)值觀的作品效果，在《懸崖之上》的文本設(shè)置中，避免了利用生硬呼喊的口號方式對紅色記憶進(jìn)行回顧與書寫，而是以聊天的方式說出了“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來”的政治口號與政治書籍“《共產(chǎn)黨宣言》”，避免了政治色彩帶給影片的嚴(yán)肅性與距離感。雖然聊天在形式上不屬于意識形態(tài)的強(qiáng)勢輸出，但藝術(shù)情感的效果并未減弱?！稇已轮稀吩诖颂庮A(yù)設(shè)了“隱含的讀者”，觀眾通過與影片互動(dòng)回憶革命歷史片段，并結(jié)合己有的歷史視野將抽象的符號實(shí)在化、意義化為情感效果，在此基礎(chǔ)上閱讀此處文本，“隱含的讀者”內(nèi)在的情感效果通過觀眾的閱讀過程被激發(fā)和顯現(xiàn)，由此，此處“隱含的讀者”的文本結(jié)構(gòu)成為具有情感色彩和政治立場的作品片段。當(dāng)下，較多新主流電影在情感召喚上與以往的電影呈現(xiàn)出不同，不再過多依仗呼喊口號傳遞主流價(jià)值觀，而是將其自然溶進(jìn)電影敘事之中，通過文本的“召喚結(jié)構(gòu)”將預(yù)設(shè)的“隱含的讀者”意義化，從而完成情感與藝術(shù)效果的表達(dá)與主流價(jià)值觀的傳遞。

三、“視野融合”的生產(chǎn)性之于新主流電影的發(fā)展

自馬寧于1999年提出“新主流電影”至今，新主流電影逐步成功走向了類型化和產(chǎn)業(yè)化的道路，呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的發(fā)展態(tài)勢，并成為帶動(dòng)中國電影發(fā)展的中堅(jiān)力量。在把握當(dāng)下新主流電影創(chuàng)作策略的基礎(chǔ)上，回顧和剖析20世紀(jì)90年代主旋律電影的“冷場”，從接受理論的角度對主旋律電影促生新主流電影的深層緣由及新主流電影創(chuàng)作策略不斷完善的發(fā)展過程進(jìn)行梳理，進(jìn)而探究觀眾之于電影生產(chǎn)的驅(qū)動(dòng)力。

20世紀(jì)90年代主旋律電影之所以遭遇“冷場”，一定程度上是受到電影發(fā)行體制改革及引進(jìn)好萊塢分賬大片的影響，觀眾的觀影視野拓寬后與當(dāng)時(shí)的主旋律電影產(chǎn)生了一定的“審美距離”，當(dāng)時(shí)的主旋律電影無法達(dá)到觀眾所期望的藝術(shù)效果與高度。“審美距離”這一概念是姚斯在“期待視野”概念之上提出的，指觀眾通過審美經(jīng)驗(yàn)積累對文本產(chǎn)生的期待視野與作品實(shí)際提供視野之間的距離?！捌诖曇芭c作品之間的距離，積淀的審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受新需求的視野變化之間的距離決定了作品的藝術(shù)性”。因此，消除觀眾與作品之間的審美距離，使作品提供的視野滿足甚至超出觀眾的期待視野以帶給觀眾審美享受成為當(dāng)時(shí)主旋律電影急需解決的問題。

“視野融合”是指受眾的期待視野與文本視野交融和相互影響的過程，由于“期待視野是一個(gè)不斷延續(xù)、變化、修正和重構(gòu)的過程，它決定了某個(gè)作品與形成系列的后續(xù)作品之間的關(guān)系”。所以視野融合具有強(qiáng)大的生產(chǎn)性，甚至從某種意義上可以說，“文學(xué)史就是一部建基于讀者期待視野之上的接受史，它總是生生不息的”。伊瑟爾認(rèn)為這個(gè)受眾包含接受者、反思性批評家和連續(xù)生產(chǎn)性作者三個(gè)部分，就電影而言，這個(gè)生產(chǎn)過程大致為：反思性批評家根據(jù)一般接受者的觀影感受、電影的市場成績、電影的文化與社會(huì)功能等進(jìn)行電影批評，電影創(chuàng)作者吸納具有反思性的意見和建議進(jìn)行后續(xù)的電影創(chuàng)作。就新主流電影而言，其近二十年間的發(fā)展史實(shí)質(zhì)上是觀眾與文本視野融合的交流史。彌補(bǔ)觀眾期待視野與文本之間的審美距離、探尋滿足觀眾的期待視野的途徑以擴(kuò)大電影的市場號召力、構(gòu)建新主流電影的多元形態(tài)不斷拓寬觀眾期待視野的邊界等是新主流電影圍繞視野融合逐步展開的嘗試與實(shí)踐。

自2002年《英雄》帶領(lǐng)中國電影走向商業(yè)大片時(shí)代，中國電影產(chǎn)業(yè)如同中國經(jīng)濟(jì)一樣經(jīng)歷了高速增長，逐漸適應(yīng)并探索出了一條適合市場化發(fā)行且適合中國電影語境的道路，即創(chuàng)作新主流電影。2009年，由黃建新執(zhí)導(dǎo)的《建國大業(yè)》上映，該電影首次將商業(yè)電影創(chuàng)作中的明星策略運(yùn)用到主旋律題材電影的創(chuàng)作中，并大獲成功。2015年和2016年，《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》等影片的熱映實(shí)現(xiàn)了主旋律題材與類型元素的成功融合，確立了新主流大片的創(chuàng)作策略與基本范式。2021年，《懸崖之上》將懸疑、諜戰(zhàn)、動(dòng)作等元素與主流價(jià)值觀對接，助推新主流電影進(jìn)入了全類型成熟期。新主流電影創(chuàng)作策略的嘗試、調(diào)整與突破都是根據(jù)觀眾反饋所做出的戰(zhàn)略性選擇，一定程度上可將新主流電影看作是主旋律電影與類型片嫁接的產(chǎn)物，是解決主旋律電影與觀眾之間存在審美距離這一問題的方案，也是觀眾的期待視野與90年代主旋律電影的創(chuàng)作視野進(jìn)行“視野融合”的結(jié)果。雖然新主流電影在電影創(chuàng)作和發(fā)行上依照了商業(yè)電影的模式，但并沒有一定生產(chǎn)性范式，而是呈現(xiàn)出多元化和發(fā)展化的特征。不斷嘗試和改變的電影藝術(shù)技巧和表達(dá)手段稱作文本的“成規(guī)”或“策略”，新主流電影通過對文本的“策略”不斷進(jìn)行探索，力求提供給觀眾較為新奇的視野，呈現(xiàn)出了多元樣式與螺旋上升的態(tài)勢，但新主流電影在主題表達(dá)上都呈現(xiàn)出表達(dá)積極朝上的價(jià)值觀與傳遞國家意識形態(tài)的特征，這是文本的“慣例”，文本“慣例”將形態(tài)多元但價(jià)值表達(dá)相似的電影統(tǒng)一為了新主流電影，并確立了新主流電影的定位、性質(zhì)與表達(dá)訴求。

造成90年代主旋律電影“冷場”的一部分原因是當(dāng)時(shí)主旋律題材提供給觀眾的視野無法滿足觀眾的期待視野，視野融合的生產(chǎn)性促使電影創(chuàng)作者將觀眾的期待視野考慮到電影創(chuàng)作之中，生產(chǎn)出了新主流電影。雖然新主流電影挽救了90年代落寞的主旋律電影與中國電影市場，但并不代表著新主流電影已進(jìn)入“絕對安全地帶”。當(dāng)今世界的開放化、多元化、交流化等特征導(dǎo)致觀眾的期待視野在不斷地提升和擴(kuò)延，若想成功“拉攏”作為電影消費(fèi)主力的青年觀眾成為新主流電影的實(shí)際受眾、滿足觀眾的期待視野、實(shí)現(xiàn)新主流電影的可持續(xù)發(fā)展，則需要電影創(chuàng)作者時(shí)刻保持著“敏感性”“思索性”“創(chuàng)造性”，利用視野融合的生產(chǎn)性不斷探索和創(chuàng)作出符合甚至超出觀眾期待視野的優(yōu)質(zhì)電影，使新主流電影的生命力呈現(xiàn)出蓬勃和旺盛的生長態(tài)勢，持續(xù)性地講好中國故事。

①李霆鈞：《新主流大片進(jìn)入成熟創(chuàng)作期——電影〈懸崖之上〉研討會(huì)綜述》，《當(dāng)代電影》2021年第6期，第176—178頁。

②方建中：《論姚斯的接受美學(xué)思想》，《求索》2004年第7期，第153—155頁。

③〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x活動(dòng)——審美反應(yīng)理論》,金元浦等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第2頁。

④⑤朱剛：《論沃·伊瑟爾的“隱含的讀者”》，《當(dāng)代外國文學(xué)》1998年第3期，第154—159頁。

⑥胡經(jīng)之：《西方文藝?yán)碚撁坛獭罚本┐髮W(xué)出版社1989年版。

⑦⑧姚文放：《重審接受美學(xué):生產(chǎn)性批評范式的凝練》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2020年第5期，第163—174頁。